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Full text of "Luca Signorelli und die italienische Renaissance; eine kunsthistorische Monographie"

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LUCA SIGNORELLI 



UND 



DIE ITALIENISCHE RENAISSANCE. 



EINE 



KUNSTHISTORISCHE MONOGRAPHIE 



VON 



ROBERT VISCHER. 



MIT SIGNORELLI'S BILDNIS S. 



LEIPZIG. 

VERLAG VON VEIT & COMP. 
1879. 






2 



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VORWORT. 



Es ist wohl kein Zweifel, dass die Verschmelzung des Cha- 
rakterisirens mit der Darstellung des geschichtlichen Herganges 
für das biographische Einzelbild gleichermassen wie für das Ge- 
mälde ganzer Epochen Ideal des Schriftstellers sein muss. Doch 
gibt es Fälle, wo dasselbe schwer befolgbar ist, ja wo sich die 
entgegengesetzte, nach Gesichtspunkten, Begriffen trennende 
Methode empfiehlt. In einer solchen Lage befand ich mich mit 
meiner Arbeit über Signorelli, weil die Berichte über sein Leben, 
besonders über seine Jugend so karg sind, weil das Datum so 
manchen Werkes von seiner Hand unbekannt ist. Und so ent- 
schloss ich mich in der Hoffnung, dass meine Arbeit, wenn nicht 
ein harmonisches, künstlerisches, so doch ein wissenschaftliches 
Resultat ergeben möge, zu der scharfen, mehrfachen Section 
und Scheidung. Sogar die localhistorischen Partieen zog ich aus 
der Schilderung des Lebensganges hervor, da dieselben mit ihrer 
Weitläufigkeit, welche wegen der weltfernen Lage und (heutigen 
Obscurität der meisten einschlägigen Orte schwer vermeidlich 
war, das Wenige, was von Signorelli selbst zu berichten ist, all- 
zusehr überwuchert hätten. 

Dergestalt musste mein Buch ein Gefüge bekommen, das 
dem ersten Blicke den Schein eines Mangels an Wohlverhältniss 
entgegenbringt, an organischem Gleichmass, welches ja auch der 
begrifflichen Gliederung nicht fehlen soll. Besonders der erste, 
chorographische Theil der Einleitung dürfte manchen, der nicht 
ein ungewöhnlich geduldiges Interesse auch hiefür besitzt, gewiss 
ermüden und alle Jene enttäuschen, welche selbst in diesen ele- 



ftj Vorwort. 



mentaren Mitteln zum Zwecke durchweg Neues, neue Instrumente 
neue Materialien zu finden hoffen. 

Im prächtigen Hofe des Palazzo vecchio zu Florenz sieht man 
hoch an den Wänden zu Ehren der mit Francesco I. vermählten 
Prinzessin Johanna von Oesterreich Fresken von deutschen Städten. 
Mein Haus mit seinem schwerfälligen Unterbau nimmt den Gast 
vorerst in eine ziemlich kahle Halle auf, wo ich ihm an den Wän- 
den grau in Grau mehr oder weniger skizzenhaft gemalte Veduten 
italienischer Städte und Städtchen, zugleich allerlei Tyrannen und 
Condottieri, in flüchtigen Um.rissen abgebildet, vor Augen führe. 
Etwas länger müssen wir wohl vor Cortona, der Heimat Signo- 
relli's, auch vor dem benachbarten Perugia und Siena verweilen. 
Von Florenz und Rom, von Lorenzo de' Medici und den Päpsten 
weiss mein Gast wohl schon so viel, dass wir uns hiemit nicht 
so gründlich beschäftigen müssen, als es sonst die Bedeutung 
dieser Städte und solcher Männer erheischte. An den Pfeilern 
habe ich die Portraits einiger Vorgänger Signorelli's angebracht, 
meistens auch in sehr summarischem Style; nur von Pietro degli 
Franceschi ist in der Mitte des Hofes über dem rauschenden 
Brunnen eine Statuette aufgestellt; denn ihn allein führen alte 
Zeugen als Signorelli's Lehrer an, und er verdient um so mehr 
eine einlässlichere Darstellung, als sein künstlerisches und wissen- 
schaftliches Wirken noch lange nicht genug bekannt und ge- 
schätzt ist. — Nach Abschluss dieser vorbereitenden Betrachtungen 
erzähle ich lediglich von Signorelli selbst, was ich über sein Leben 
weiss, aber natürlich nicht ohne immer auf die jeweilige Stätte 
seines Aufenthaltes und den Einfluss dieses oder jenes Meisters 
hinüberzuweisen , so dass wir nochmals ab und zu im Vorbeigehen 
vor die absolvirten Gegenstände zu stehen kommen. Ohne einige 
Bemühung und ohne Wiederholung desselben auch innerhalb des 
engeren biographischen Thema's kann es hiebei nicht ablaufen; 
denn er wurde gar zu oft wieder zum Rathsherrn, Priore, Sopra- 
stante, Conservatore, Revisore, Fideiussore, Sindaco, Riformatore 
und Imborsatore, Discreto, Stimatore etc. ernannt und der blosse 
Umstand, dass er dahin oder dorthin ging, dass er diesen oder 
jenen Auftrag erhielt, dass er Glück oder Unglück hatte, dass 
Solches zu dfer und der Zeit geschah, ist öfters von durchaus 
fundamentaler Wichtigkeit. Diese Facta dürfen also nicht über- 



Vorwort. V 

Sprüngen oder abbrevirend zusammengefasst werden. Indessen 
kann es an Erfrischungen auch hiebei schwerlich vollkommen 
fehlen; denn auch im streng sachlichen, das Einzelne exact auf- 
führenden Berichte kann sich das „volle Menschenleben" nicht 
ganz verläugnen und „wo man's packt, da ist es interessant". — 
Haben wir endlich diesen einleitenden Giro beschlossen, dann 
^ehen wir hinauf, um in wirthsamere Räume zu gelangen. Da 
nnn erwarte ich stillschweigend, dass mein freundlicher Begleiter, 
ehe wir uns in den verschiedenen Sälen und Stüblein umschauen, 
zuerst im Vorzimmer einen Augenblick stillestehe und sich das 
Bildniss') des Meisters recht genau betrachte, die sonderbare, 
halb widerspenstige, halb bescheidene und schier wehmüthige 
Miene, die sinnigen Augen. Sieht der Mensch nicht wie ein 
deutscher Landsmann aus und erweckt er nicht Zuneigung, Ver- 
trauen, Ehrfurcht? — Wir treten jetzt in die Hauptgemächer. 
Hier fehlt es nicht an Bücherschränken mit philosophischen, poli- 
tischen, theologischen, dichterischen, kunstgelehrten Werken, an 
Gemälden, Statuen, Reliefs. Wir wollen uns in das zwischen 
denselben hin und herlaufende Netz von Beziehungen vertiefen. 
Auch die Fenster wollen wir aufmachen und in das weite Feld, 
wo die Landsknechte marschiren, in die webende Himmelsluft, in 
den Wolkensturm der Götter schauen; denn überall, wo wir da 
hinblicken, hierinnen wie draussen, in der Zeit und im Zeitlosen 
scheint mir auch der Geist des braven Meisters Luca daheim zu 
sein. Wir öffnen die geheime Thüre in sein Studio, wir wollen 
ihn bei seiner Arbeit verstehen, seine Monologe belauschen, — 
wir wollen ihm in's Herz sehen. Weder den Einblick noch den 
Ausblick psychologischen, philosophischen Erfragens wollen wir 
uns ersparen. — Darnach ersuche ich meinen Gast, sofern ihm 
diese Hauptgemächer nicht missfallen haben, sofern er ohne vor- 
gefasste Meinung gekommen und nicht massleidig geworden ist, 
mit mir in's Hinterhaus hinüberzugehen und sich dort im Einzelnen 
Rechenschaft geben zu lassen. Ich habe bisher von dem Style 
seiner bedeutendsten Gemälde gesprochen, ohne diese selbst zu 
zeigen, ich erzählte sein Leben, ohne die urkundlichen Quellen in 



■) Der dem Buche beigefügte Lichtdruck ist die Wiedergabe einer trefflichen 
Copie von Charles Fairfax Murray nach dem Selbstportrait des Meisters, welches 
sich in der Opera des Domes von Orvieto befindet. Vgl. S. 304. 



■yi Vorwort. 

ihrem vollen und originalen Wortlaute vorzulegen. Nun mög 
man die Probe machen, ob meine Behauptungen im eigentlichen 
Sachverhalt wurzeln. Wir besichtigen also die Galerie Signorelli. 
sämm.tliche Werke, welche nach Orten (alphabetisch) aneinander 
gereiht sind. An Stelle eines nicht mehr erhaltenen, verkaufter, 
oder verschollenen Bildes ist immer ein avertirender Zettel ange- 
bracht. Gleich daneben befindet sich die Galerie seiner Nach- 
folger. Ich verstehe darunter Schüler, Gehülfen, Arbeitsgenossen, 
Copisten wie fernerstehende Meister mit Spuren seines Einflusses 
oder verwandten Zügen. Auch Raphael, Michelangelo, Dürer 
sind hier anzutreffen. Hierauf möge mich mein langmüthiger 
Freund noch in's Archiv begleiten, wo die wenigen bisher zu Tage 
geförderten und mir zugänglichen Urkunden chronologisch zu- 
sammengestellt sind. 

Dieser Hinterbau ist nichts Besseres als ein Magazin und 
Mancher mag nun doch denken: Hättest du die Beschreibung 
und Kritik der Hauptwerke und der datirten kleineren Gemälde 
nicht von den Untersuchungen über Signorelli's Kunst und Phan- 
tasie-Art getrennt und hättest du Beides mit der Erzählung seines 
Lebens, so gut es eben geht, verflochten, so wären wir mehr be- 
friedigt, wenn wir auch nicht läugnen wollen, dass in diesem 
Thema die von dir bedeuteten Hindernisse eines genetischen Ver- 
fahrens besonders schwieriger und lästiger Natur sind. Hiegegen 
kann ich zunächst einwenden, dassnacheiner solchen Verknüpfung 
des Concreten mit dem Allgemeinen eine besondere vollständige 
Bilderbeschreibung dennoch wissenschaftliches Erforderniss und 
dass hiemit eine unökonomische Wiederholung des bereits Be- 
sprochenen nicht vermeidHch wäre. Zugleich gestehe ich, dass 
ich — und zwar mit vollster Ueberzeugung — die Bilderbeschrei- 
berei als ein grosses Uebel der Kunstgeschichte betrachte, als 
eine unvermeidliche Aufgabe, die nicht recht erfüllt werden kann. 
Zwei Gründe dieser Misslichkeit sind hiebei zu unterscheiden, ein- 
mal der Conflict zwischen .Hauptbetrachtung und Nebenbetrach- 
tung , zwischen der concreten Concentration auf das Einzelne und 
der historisch- philosophischen Abstraction; dann der Widerspruch 
zwischen Bild und Wort. Wenn ich das Wesen eines Künstlers 
abstrahiren will, so darf ich die Phantasie nicht mit Schilderungen 
seiner Werke belasten, welche ich entweder gar nicht oder nur 



Vorwort. yjj 

in mangelhaften Reproductionen illustriren kann. Und hätte ich 
auch die Originale selbst zur Hand, so würden die gegenständ- 
lichen und kunstkritischen Betrachtungen derselben im Zusam- 
menhange und Flusse der historisch -ästhetischen Analyse des 
Künstlers überhaupt doch immer selbständige, nie völlig auf- 
lösbare Bestandtheile bleiben. Entweder concentrire ich meinen 
Geist auf ein Bild oder ich bedenke eine Kunst, eine Persönlich- 
keit. — Eines schliesst das Andere relativ aus, geht ihm voraus, 
folgt ihm nach. — Die Hauptschwierigkeit liegt aber im Unterschied 
des bildmässigen, malerischen Vehikels und des sprachHchen. 
Jenes ist raumgebunden, simultan, aufeinmal, ruhig, spannungs- 
los, wesentlich sinnlich und erscheinend; dieses successiv, zeitlich, 
nacheinander, hüpfend, drängend, dramatisch und wesentlich 
geistig. Der Literaturhistoriker bewegt sich auf dem gleichen 
Vehikel wie der Poet; deshalb wird ihm auch die lebendige Ver- 
bindung von genetischer und analytischer Betrachtung um so viel 
leichter als dem Kunsthistoriker, der sich eines anderen Vehikels 
bedienen muss, und deshalb übertrifft er ihn auch an Popularität 
und Rasch Verständlichkeit. Trotz allen Reproductionen, ob sie 
nun genaues oder ungenaues Gepräge haben, sind eben doch die 
vielen Gegenstände, worüber der letztere schreibt und worauf er 
sich theils ausdrückhch, theils stillschweigend bezieht, nicht alle 
und nicht eigentlich da; daher wird das nicht fachmässige Publi- 
cum, welches diese weit in der Welt herum zerstreuten Dinge 
entweder gar nicht oder nur in ganz unzureichendem Maasse 
kennt, sich gegen kunsthistorische Bücher und Vorträge immer 
mehr oder weniger frostig verhalten. Der Maler denkt in seelen- 
vollen Formen und wir in Worten. So wenig er im Bilde ab- 
stracte Ideen schildern kann und soll, so wenig sollen und können 
wir mit unseren Worten einen Ersatz für seine Formen bieten 
und, versuchen wir es dennoch, so geht im Handumdrehen die 
Phantasie des Zuhörers über Berg und Thal. Wir müssen also 
ein für allemal die Illusion wegwerfen, als könnten wir hiemit 
fesseln, unterhalten und erfreuen. Das Lessing'sche Gesetz, das 
Naturgesetz, welches einen solchen Wetteifer zwischen Wort und 
Bild verbietet, steht unerbittlich einer stylvollen Repräsentation 
der Kunstgeschichte im Wege. Allein, wenn wir auch solcber- 
massen immer zur Mischung des Beschwerenden mit dem Er- 



VIII Vorwort. 

quicklichen verdammt bleiben, so können wir uns innerhalb dieser 
Bedingungen doch so wohnlich als möglich einrichten, können 
das Beschwerende gewissermassen isoliran, in einem reservirten 
Räume, im Hinterhause unterbringen.') Nichts Leidigeres als 
schöne Bilder beschreibungen, welche mit einem versprechenden 
Reize, der nicht Wort hält, an uns herantreten; nichts Trost- 
loseres als süssliche, polirte Langeweile. Diese soll nur ehrlich, 
d. h. langweilig aussehen und die Bilderbeschreibungen sollen 
keinen anderen, weder einen höheren noch einen geringeren An- 
spruch machen als einen wissenschaftlichen. Im Zusammenhange 
der Kunstkritik und der Aufzeigung künstlerischen Fortschrittes, 
wo denn doch dieses oder jenes Werk in Erinnerung zu rufen ist. 
da wird eine kurze, knappe Charakteristik, welche aus herzlicher 
Anschauung und Intuition sich von selbst ergibt, die Phantasie 
des Lesers viel heller entzünden, wird eine viel lebhaftere Vor- 
stellung in ihm erwecken als eine Walter -Scott'sche Schilderung. 
— Diese Ansicht ist es also, welche mich bestimmte, den Ab- 
schnitt über Signorelli's Werke im materiellen zweiten Theil 
unterzubringen und mir dabei eine fast notizenhafte Behandlung 
(oft ohne Verbalconstruction) zu erlauben. Hiemit will ich die 
Ungleichheit im Masse der Ausführlichkeit und sonstige Mängel 
nicht vor mir noch vor Anderen verbergen. Nur möge man auch 
die verschiedenen Bedingungen berücksichtigen, unter welchen 
solche Aufzeichnungen entstehen. Manches ist zu weitläufig, 
manches zu kurz; in einigen, wenn auch seltenen Fällen mangelt 
sogar die Angabe der Maasse. Dieses und Jenes hätte klarer 
gefasst, runder stylisirt werden können ohne Gefahr der Schön- 
thuerei. Allein ich wollte an den Notizen, welche ich alle an Ort 
und Stelle vor dem Gegenstande machte, nicht allzuviel ändern. 
Vielleicht, dachte ich sanguinisch, wirken sie so in dem rudimen- 
tären, fragmentarischen Tone eines Reisetagebuches lebhafter als 
in glättender Verarbeitung, und wo ich dennoch Versuche zur 
Correction und Ausfeilung machte, sah ich, dass eine flüssige 
Darlegung bei ganz genauer Einzelangabe unmöglich ist. Ich 
wiederhole also, dass der Leser im zweiten Theile keine schrift- 



') Ich berufe mich auf den guten Brauch bei kunsthistorischen CoUegien, 
wo immer erst nach der Vorlesung Stiche und Photographien vorgezeigt und 
parlando besprochen werden. 



Vorwort. IX 

Stellerischen, stylistischen Rücksichten erwarten darf, am Wenig- 
sten im Beschreiben der portativen Gemälde, welches ich. meist 
sehr trocken und umständlich absolvire; nur von den Fresken in 
Loreto, Rom, Montoliveto, Orvieto wird in etwas breiterer Manier 
gehandelt. Dass ich kein normal vollendetes und completes Ver- 
zeichniss liefere, bin ich mir also bewusst. — Die abbrevirende 
Form im folgenden Abschnitte über Signorelli's Nachfolger wird 
wohl selbstverständlich erscheinen. Denn seine eigentlichen 
Schüler sind ausser Don Bartolomeo della Gatta und Girolamo 
Genga unbedeutende, nicht der Rede werthe Dutzendmaler und 
nach den Fernerstehenden erlaubten die Grenzen einer Mono- 
graphie nur rasche Blicke. Als neuen Beitrag darf ich wohl be- 
sonders den Nachweis von Signorelli's Einfluss auf Jacopo — di 
Bologna (?) und Raphael bezeichnen. 

Das im Buchhandel nicht mehr existirende Werk von F. Co- 
razzini mit der kurzen Beilage über Pietro degli Franceschi ') ver- 
danke ich durch die Vermittlung eines Freundes der Gefälligkeit 
des Herrn Cav. Collachioni in Florenz. Die neuen Daten, welche 
darin enthalten sind, führten mich zu einer kleinen chronologi- 
schen Berichtigung des verdienstvollen Aufsatzes von Harzen 
über P. d. F. und seinen vermeintlichen Plagiarius Luca Pacioli 
(Naumann's Archiv, 1856, 231 ff.). — Auch die Betrachtung über 
diesen Maler wird wohl Mancher zu weitläufig finden und im 
Verhältniss hiezu die über Verrocchio und Antonio del Pollaiuolo 
zu kurz, umsomehr als mir die Vergleichung der Werke zeigt, 
dass Signorelli mit den letzteren eigentlich mehr zusammen- 
hängt als mit jenem. Dieser Umstand wurde mir eben erst all- 
mählich kfar, erst als ich den Abschnitt über Pietro degli Fran- 
ceschi bereits niedergeschrieben und keine Gelegenheit mehr 
hatte, ebenso eingehende Studien über die genannten Florentiner 
zu machen. Dennoch glückte es mir, bei der Vergleichung der 
Werke wenigstens einzelne Belege dieses Zusammenhanges zu 
finden, der von Crowe und Cavalcaselle nicht genug hervorge- 
hoben wird. — Zu der Leistung jener florentiner Quattrocentisten 
steht überhaupt, wie mich dünkt, die kunsthistorische Vielge- 
schäftigkeit unserer Tage in seltsamem Widerspruch. Ehe wir 



') Vgl. S. 384 die Anmerkung zu S. 76. 



jj Vorwort. 

nicht diese gestrengen Herren genauer verstehen gelernt haben, 
fehlt unserer Einsicht eine der wichtigsten Etappen im Fortschritt 
der Kunst. Besonders beachtenswerth erscheinen mir die grund- 
legenden Meister , welche im dritten Viertel des XV. Jahrhundert 
blühten. Das Princip des individualisirenden Realismus, welch- 
die quattrocentistischen Maler überhaupt beseelt, erreicht in diesen 
seinen höchsten Ausdruck und die freier dichtenden Idealisten, 
welche bald, mit summarischer Benutzung der technisch-wis.sen- 
schaftlichen Ergebnisse dieser ihrer Lehrer, zu höherem Fluge 
sich aufschwingen, ein Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli erschei- 
nen gleichwohl persönlich geschlossen und durchaus originell im 
Unterschied von den gleichfalls idealisirenden Vorgängern und 
Nachfolgern , welche in noch archaisch gemessenen oder schon ; 
wieder classicistischen , antikisirenden Formen das Typische zu 
schildern suchen. Nur Fra Filippo Lippi, ihr unmittelbarer Vor- 
gänger, macht eine Ausnahme hiervon ; er ist der erste individua- 
lisirende Romantiker und als solcher der Lehrer ihrer Phantasie 
und auch einigermassen ihrer Methode, sofern sie zu den intimeren 
Zwecken modificirt werden musste. Diese Art von Idealismus 
in den Werken Fra Filippo's und seiner Jünger ist und bleibt 
aber eine Blüthe des voraufgehenden und gleichzeitigen Natur- 
styles und den meisten Antheil an seiner so persönlichen Ent- 
faltung haben wie gesagt Verrocchio und die Pollaiuoli. Erst die 
formale Vorbildhchkeit der Antike, welche dann in der römischen 
Schule auftauchte, führte wieder zum eigentlichen Generalisiren. 
Verrocchio und die Pollaiuoli sind, im Grunde genommen, 
die letzten dieser langen Reihe von Pfadfindern. Nur Lionardo, 
der geniale Grübler, setzt ihre Thätigkeit fort, indem er freilich 
zugleich die duftigsten Rosen pflückt. Dieser Unterschied zwi- 
schen der technischen, naturforschenden Sachlichkeit der Ge- 
nannten und dem freieren Poetisiren ihrer subjectiv noch mehr 
erregten Zeitgenossen ist überhaupt relativ und schwer zu mar- 
kiren; denn auch von den Realisten gibt es märchenhaft liebliche 
und dämonisch gewaltige Werke und ebenso von den Roman- 
tikern fachmässig strenge, nur auf die Erscheinung als solche 
concentrirte. Signorelli nun ist trotz seinen anatomisch-motori- 
schen Bestrebungen zu den florentinischen Idealisten, Dichter- 
malern und Romantikern zu rechnen, ebenso wie Perugino, Fra 



Vorwort. IX 

Bartolomeo, Raphael und selbst Michelangelo, wiewohl derselbe 
als Anatom eine starke Ader der Verwandtschaft mit den ge- 
nannten Realisten hat. Auch die Bestrebungen der Coloristen, 
eines Giorgione, Tizian, Andrea del Sarto, Correggio erscheinen 
leicht, ätherisch, spielend im Vergleich zur wuchtigen Riesen- 
arbeit jener florentinischen Lehrmeister. Nachspiele dieses rela- 
tiven Gegensatzes finden sich zwar auch in den lombardischen 
Malerschulen — wie er überhaupt in jedem Kunstleben wahr- 
nehmbar ist — aber dieselben erscheinen doch nur von secundärer 
Bedeutung im Vergleich mit der prototypischen Dialektik im tos- 
canischen Centrum. Ein ähnliches Verhältniss existirt z. B. zwi- 
schen Cossa, Costa einerseits und Francesco Francia andererseits. — 
Signorelli's Ansehen war zu seinen Lebzeiten schon wohlbe- 
>tellt und auch sein Gedächtniss wurde von den Kunstschrift- 
stellern hochgehalten. Vasari schreibt mit seiner besonderen 
Pietät und Bewunderung über den Sohn seines Urgrossoheims. 
Vor dem Geist der vergeilenden und verdorrenden Renaissance 
und des am Ende vorigen Jahrhunderts erstehenden Classicismus 
musste natürlich seine naive Kunst als solche in den Schatten der 
Vergessenheit oder Nichtachtung treten oder wurde sie in eine 
entstellende Beleuchtung gerückt, indem man sie höchst einseitig 
und irrthümlich als stylistische Vorstufe Michelangelo's be- 
trachtete. Man missverstand und missdeutete übertreibend die 
ohnedies etwas gewagten und fraglichen Worte Vasari's in der 
Edition v. J. 1568: „Onde io non mi maraviglio se l'opere di Luca 
furono da Michelagnolo sempre sommamente lodate, ne se in 
alcune cose del suo divino Giudizio che fece nella cappella, furono 
da lui gentilmente tolte in parte dall' invenzioni di Luca, come 
sono angeli, demoni, l'ordine de' cieli, e altre cose, nelle quali 
esso Michelagnolo imitö l'andar di Luca, come puö vedere og- 
nuno." In der Ausgabe v. J. 1550 drückt sich hierüber Vasari 
allgemeiner mit folgenden Worten aus: „Per il che desto l'animo 
a tutti quegli che dopo lui son venuti di far nell' arte le difficultä 
che si dipingono in seguitar quella maniera." Noch vor Kurzem 
gab es (und noch heute vielleicht gibt es) Manchen, welcher be- 
sonders in den zopfigen Stampe zur Storia del duomo di Orvieto 
von G. della Valle eine Bestätigung hiefür zu finden glaubte. Der 
wellige Vortrag, der in diesen vagen Stichen herrscht, hängt in 



XII Vorwort. 

weitläufiger Abstammung mit der Kunst der römischen Cinque- 
centisten überhaupt und auch mit Michelangelo's Styl zusammen; 
so musste freilich der herbe Quattrocentist wie ein „Vorahmer" 
Michelangelo's erscheinen. Immerhin aber hat das genannte Werk 
einen grossen Antheil an der Neubelebung und Verbreitung von 
Signorelli's Verdienst. Nicht geringeren der schon früher in der 
Raccolta Milanese v. J. 1756 erschienene Aufsatz von D. M. Maria 
Manni. Weil diese Zeitschrift sehr schwer zu erkaufen und auch 
in grossen Bibliotheken selten zu finden ist, lasse ich denselben 
im zweiten Theile abdrucken.') — Mit der romantischen Erregung, 
welche Anfang dieses Jahrhunderts die Herzen ergriff, mit der 
Natursehnsucht und Revolution gegen die Schablone des Classicis- 
mus gelangten die Präraphaelisten und mit ihnen Signorelli zu neuen 
Ehren. War es auch vorzüglich der andachtsvolle, zarte Fiesole 
und der süsse Perugino, welchen die Nazarener nachgingen, so 
gab es doch einen oder den anderen, welcher auch vor dem Her- 
ben und Kraftvollen bewundernd stillestand und zu den letzteren 
zählte auch der starke P. Cornelius. Aus Orvieto schrieb er den 
19. August 1813 an Fr. Overbeck''): „Ich habe mehrere Briefe an- 
gefangen an Dich, liebster, bester O verbeck, doch es wollte mir 
in keinem gelingen, Dir durch eine Beschreibung die hiesigen 
Herrlichkeiten und deren Wirkung auf mich anschaulich zu 
machen. — Ich denke jeden Augenblick an Dich und wünsche 
nichts sehnlicher, als Dich hier zu sehen. Welchen Nutzen dieses 
uns beiden brächte und welchen Genuss, brauche ich Dir nicht 
zu sagen; nur das sage ich Dir, dass Lucas Signorelli zu den 
Malern der ersten Klasse gehört. Er hat hier Sachen gemacht, 
die neben die schönsten von Raphael können gesetzt werden. 
Wie so ganz anders ist die Universalität dieser Männer gewesen 
gegen das Unding, was man jetzt so nennt! Sie hatten eine reine, 
liebevolle Kinderseele, die Him.mel und Hölle durchdrang. Wohl 
hat Signorelli alles gekannt: die Kunst, die Wissenschaft und 
das Menschenleben in seinem ganzen Umfang; doch die gemeine 
Seite desselben mag ihn kaum berührt, aber nichts weniger, als 
behalten haben. Davon zeugt die Ironie und der Hohn, womit 

') Vgl. S. 375 ff. Auch der enttäuschte Leser wird das wenig befriedigende 
Resultat vergeblichem Suchen nach dieser viel citirten Arbeit vorziehen. 
') Vgl. E. Förster, P. Cornelius, 1874, I, 139 ff. 



Vorwort. XI II 

er es behandelt. Er ist darin dem Dante vollkommen ähnlich, 
der ihn auch bei diesem Werk mag begeistert haben" etc. Von 
den deutschen Kunsthistorikern war es besonders Waagen ') , wel- 
cher mit treuherzigem und feinem Blicke für seine Grossheit und 
allgemeine Bedeutung die Stimme erhob und seinen Werken ein 
eingehendes Studium widmete. Auch Kugler'), Hotho''), Burck- 
hardf"), Lübke"), Mündler''), Crowe und Cavalcaselle '), Bode**), 
Mesnard') sind im WesentHchen derselben Ansicht. Im Einzelnen 
gehen wohl die Urtheile auseinander; auch im Ganzen und Grossen 
kam sowohl Unterschätzung und Misskennung wie Ueberschätzung 
vor. '°) Diese Widersprüche legen sich naturgemäss zurecht, wenn 
endlich einmal ernstlich unterschieden wird zwischen seiner Kunst 
und seiner Phantasie, zwischen seinen realistischen und idealisti- 
schen Bestrebungen und Leistungen, zwischen den strengen, liebe- 
vollen Arbeiten seiner Jünglings- und Manneszeit und den hastigen 
seines Alters, zwischen den Original werken und den Schülerar- 
beiten, wenn hiemit zugleich seine historische Stellung vollkom- 
men in Bedacht genommen wird. Bei aller Sympathie, womit 
mich dieser Meister beim ersten Blick auf seine Kunst erfüllte, 
glaube ich die Dialektik dieser Momente meinem Bewusstsein 
immer gegenwärtig gehalten zu haben. 

Auch an stofflich Neuem fehlt es nicht ganz. Ich hatte das 
Glück, Gemälde zu finden, welche bisher nicht bekannt, nirgends 
erwähnt sind. In Orvieto revidirte ich mit Erfolg die Urkunden 
der Verhandlungen des Dombaurathes mit Signorelli, welche in 
den verdienstvollen Werken von G. della Valle und Luzi mit 
einigen Irrthümern wiedergegeben sind, so dass der Sinn zuweilen 
dunkel , ja unverständlich bleiben musste. Dem Herrn G. Milanesi 
in Florenz statte ich hiemit meinen hochachtungsvollen Dank ab 

') Raumer's Histor. Taschenb. 1850; vgl. KI. Schriften, 1875, Soff. 

") Gesch. der Malerei, 3. Aufl., II, 38 ff. 

•3) Malersch. Hubert's van Eyck, 1855, I, 32ff. 

4) Cicerone, 1869, III, 812 ff. 

5) Grundr. der Kunstgesch., 1860, 508. 

^) Beiträge zu Burckhardt's Cicerone, 1870, 4, 18. 

7) Gesch. der ital. Malerei, Jordan, IV, iff. 

8) Zusätze und Ber. zu Burckhardts Cicerone, 1872, 22ff. 
") Gazette des beaux arts, 1875, 105. 

'") Vgl. Unger, Das "Wesen der Malerei, 1851, S. 24O; Fr. Pacht, Südfrüchte, 
1854, II, 112. 



XIV Vorwort. 

für die Mittheilung zweier Urkunden aus Signorelli's Greisenjahren 
und seines Testamentes.') — Bei dem Zeitmaasse meiner italieni- 
schen Reisen war es mir leider nicht möglich, auch neue oder 
abermalige Nachforschungen in den Archiven der übrigen Auf- 
enthaltsorte Signorelli's anzustellen. Auch in Orvieto wäre wohl 
noch ein Rest zu finden. Herr L. Fumi theilte mir mit, dass er 
eine Notiz im dortigen Archiv gefunden habe, worin — sofern ich 
mich recht erinnere — von einem Auftrag an Signorelli zu einem 
Wandbilde von C. Borgia's Wappen die Rede sei. — Eine Wan- 
derung in der Umgebung Cortona's würde wohl schwerlich Erheb- 
liches von Signorelli selbst entdecken, dagegen wohl Manches 
von seiner localen Schule "); freilich gehört zu einem eigenen Stu- 
dium derselben ein starker Magen. 

Schon bei meinem ersten Aufenthalte in Italien 1872 und 1S73 
fasste ich die Idee, mich mit Signorelli eingehender zu beschäf- 
tigen; doch hatte ich damals noch vollauf zu thun, ein Gesammt- 
bild der italienischen Kunst zu gewinnen. Nie hätte ich wohl 
auch nur annähernd ein rechtes Verständniss des vielfach ver- 
schlungenen Zusammenhanges und Verlaufes der italienischen 
Malerei erreicht, wenn mich nicht überall hin das Werk von 
Crowe und Cavalcaselle begleitet hätte. Ich verdanke diesen bei- 
den Männern so viel, dass ich in Verlegenheit käme, wenn ich es 
nachrechnen sollte; es ist ihr Grund und Boden, auf dem ich fort- 
baue. ^) — In einer Art Selbstermunterung schrieb ich, ehe ich be- 
gann, die vorhandenen Vorstudien und Materialien meiner Arbeit 
zusammenzustellen, einen populären Aufsatz über diesen Meister 
in Dohme's Kunst und Künstler (LIV). Bald darauf erkannte ich 
freilich zu meinem A erger das Unreife, auch Irrthümliche darin. 



') Herr Milanesi bemerkte mir auch, dass er nun Antonio (f 1502) als den 
Sohn betrachte, dessen Leiche Signorelli abzeichnete. Als ich d.inn die Ausgabe 
v. J. 1550 genauer durchlas und mit den Excerpten von Girolamo Mancini vci 
glich, kam ich zu demselben Ergebniss. 

') In Castiglione Fiorentino z. B. und in der Galerie von ü. Tommasi in 
Cortona fehlt es nicht an solchen nicht erwähnenswerthen Schulbildern geringen 
Schlages. 

^) Diese Pietät schliesst natürlich eine andere, von heimischen Einlliis^en 
und persönlicher Anlage herrührende Denkweise nicht aus. Ich bezeichne meine 
Ansicht über die Genannten vollkommen, indem ich auf W. Lübke's treffende 
Kritik im 37. Bande der preussischen Jahrbücher (S. 168, 169) verweise. 



Vorwort. XV 

Jetzt bleibt mir nichts übrig, als meinen imaginären Leser zu 
bitten, dieses Buch auch als eine im Grossen angelegte Correctur 
d(;r damaligen Unzulänglichkeiten zu betrachten. — Dass ich dann 
noch mehrmals in Rücksicht auf meinen Signorelli den Wander- 
stab ergreifen musste, wird Jeder einsehen, der eine ähnliche Auf- 
gabe zu erfüllen hatte. Drei weitere Reisen habe ich nach Italien 
gemacht. Bei der Keimkehr nach der ersten stiess mir der Unfall 
zu, dass mir mein Tagebuch, geführt auf anstrengenden sonnebe- 
glühten Fahrten nach weit auseinanderliegenden Städten und 
Bergnestern, abhanden kam, — Verlust genug, um eine zweite 
Reise nothwendig zu machen. Dank einem Urlaub des K. K. 
Unterrichtsministeriums konnte ich dieselbe im Frühling 1876 aus- 
führen. Gleichwohl erwiess sich die Ernte beider Reisen, die 
blasse Erinnerung von der ersten und das sichere Ergebniss der 
zweiten, im Verlaufe meiner Arbeit als ungenügend. Ich musste 
durchaus auch die Galerien in Altenburg, Dresden, namentlich in 
Berlin kennen lernen, wo sich so Ausgezeichnetes von Signorelli 
befindet. Ich besuchte diese Orte im Herbst 1876. Aber auch in 
Italien wollten neue Studien gemacht sein; ich überzeugte mich, 
dass ich die Fresken in Loreto (aus Signorelli's Jugendzeit), welche 
wiederzusehen mir im Frühling 1876 nicht mehr möglich war, noch 
einmal genau studiren musste; in Orvieto waren aus dem bereits 
angeführten Grunde die Acten der Dombauhütte nachzulesen und 
schliesslich wollte ich Foiano besuchen, wo sich das von Signo- 
relli ein halbes Jahr vor seinem Tode gemalte Altarbild befindet: 
kurz, ich begab mich im Herbst 1877 noch einmal nach Italien 
und es ist ausser dem Gesuchten ein ziemlich reicher Anschauungs- 
gewinn, den ich dieser letzten Reise verdanke. 

Nach England und Paris bin ich leider bisher nicht gelangt. 
Schon deshalb kann der erste Abschnitt des zweiten Theiles nicht 
die Geltung eines normalen Verzeichnisses der Werke haben, ob- 
gleich ich über die mir nicht zugänglichen Gemälde die Angaben 
Anderer citire. Auch Photographien derselben standen mir nicht 
zu Gebote und ebenso wenig von manchen sonstigen in Deutsch- 
land und Italien; denn nur so, durch unmittelbare Vergleichung 
sämmtlicher Bilder, wäre eine genauere Einsicht in Stylwand- 
lungen ermöglicht; dann könnte man auch dem Verzeichniss 
der Werke eine chronologische Disposition mit hypothetischer, auf 



XVI Vorwort. 

vergleichende Kritik sich berufender Einschiebung der nicht daj 
tirten geben. Da mir aber diese Bedingungen und Hülfsmitte 
fehlten und da ich zugleich, wie gesagt, in Signorelli's künstler 
scher Thätigkeit, so weit ich sie kenne, keine Veränderungsphase 
von capitaler Bedeutung, sondern im Gegen theil ein sich ziemlic| 
gleichbleibendes Gepräge erblicke, nahm ich keinen Anstand , dei 
Verzeichniss eine alphabetische Eintheilung nach Orten zu gebet 
So bewusst und geständig ich mir der UnvoUkommenheitei 
meiner Schrift bin, glaube ich dennoch, nicht umsonst gearbeitet 
sondern etwas Positives geleistet zu haben. Dem Factischen, Urr 
kundlichen, dem Bilderstudium, der historischen Kritik habe ich' 
gleichen Fleiss gewidmet wie der philosophischen Analyse und 
Synthese. Ich betrachte die Einsicht in Form und Sachverhalt als 
das Mittel, die Erkenntniss des inneren Kunstwerkes als den 
Zweck, jene als die Treppe, diese als den Saal und ich wollte keine 
Treppe bauen , die in der Luft steht und nirgendshin führt. Weit 
davon entfernt, der so häufig beliebten Lossagung der empirischen 
von der philosophischen Forschung beizustimmen, bin ich viel- 
mehr der Ueberzeugung, dass beide beisammen und im Contact 
bleiben müssen, und halte die Nothwendigkeit dieser Gemein- 
schaft in einem Werke, welches nicht als blosser Beitrag, Bau- 
stein gelten will, für selbstverständlich. 

Der Verfasser. 



INHALT. 



ERSTER THEIL. 

Seite 

Localhistorisches 3 

Cortona 3 

Arczzo i8 

Florenz 19 

Loreto 25 

Rom 29 

Perugia 35 

Citti di Castello 45 

Urbino 48 

Siena 5' 

Orvieto 57 

Signorelli's Lehrer und Vorbilder 62 

La/.zaro Vasari 62 

Pietro degli Franceschi 63 

Die Realisten in Florenz 77 

Antonio del Pollaiuolo 77 

Andrea del Verroccliio 78 

Die Idealisten und Romantiker . 79 

Sein Leben 83 

Seine Kunst und Phantasie in ihrem Verh.'illniss zur Renaissance überhaupt 121 

Das jüngste Gericht in Orvieto mit seinen materiellen Grundlagen und 

seinen Vorstufen in darstellender Kunst 163 

Entwicklung der Terribilitä und Signorelli's Antheil 200 



XVIII Inhalt. 



ZWEITER THEIL. 

Seite 

Signorelli's Werke 233 

Altenburg 233 

Arcevia 234 

Arezzo 236 

Ascoli 238 

Berlin 239 

Borgo Sansepolcro 245 

Castiglionu Fiorentino 246 

Chianciano 247 

Chatsworth 247 

Cittä di Castello 247 

Corneto 253 

Cortona 253 

Dresden 262 

Fabriano 263 

Florenz 263 

Foiano 270 

La Fratta 270 

Glentyan 270 

Hamilton palace bei Glasgow 271 

Keir 272 

Lille 272 

Liverpool 273 

London 273 

Loreto 275 

Lusignano 278 

Mailand 278 

Montepulciano 279 

Monte a Santa Maria 279 

Montoliveto maggiore 280 

Norcia 284 

Orvieto 285 

Panicale 305 

Paris 305 

Perugia 307 

Petersburg 309 

Prato 309 

Rom 309 

San Donnino a Villatnagna 312 

Siena 312 

Spoleto 315 

Urbino 315 

Vinci 316 

Volterra 317 

Wien 318 

Windsor Castle 318 



Inhalt. XIX 

Seite 
Signorelli's Nachfolger. Uebersicht der Schüler , Gehülfen , Geschäftsge- 
nossen, Copibten und anderer Meister mit Spuren seines Einflusses 

oder verwandten Zügen 319 

Don Bartolomeo della Gatta 319 

Girolamo Genga 319 

Antonio Signorelli 320 

Francesco Signorelli 320 

Polidoro Signorelli 320 

Pier Tommaso Signorelli 321 

Papacello 321 

Zaccagna 321 

Pompeo Anselmi 321 

Amico Aspertini 321 

Baccio Bandinelli 321 

Baccio Bonetti 322 

Sandro Botticelli 322 

Jacopo de' Barbarj 322 

Giovanni Battista 323 

Buchillustratoren 323 

Giambattista Caporali 324 

Vittore Carpaccio 324 

Chiodarolo 324 

Carlo Crivelli 324. 

Gaudenzio Ferrari 324 

Filippino Lippi 325 

Bernardino Fungai 325 

Francesco di Giorgio 325 

Ercole Roberti Grandi 326 

Bernardo di Girolamo da Gualdo 326 

Jacopo — di Bologna (?) 326 

Fiorenzo di Lorenzo 328 

Guglielmo da Marcilla • . . . . 329 

Lodovico Mazzolini 329 

Bartolomeo Montagna 329 

Jacopo Montagna 329 

Giacomo Pacchiarotto 329 

Domenico Pecori 329 

Pietro Perugino 330 

Bernardino Pinturicchio 330 

Robetta 330 

Sodoma 33' 

Staggio Sassoli 331 

Niccolö Soggi 331 

Francesco Ubertini 331 

Michelangelo Buonarroti 331 

Raphael 332 

Dürer 336 



XX Inlialt. 



Sei 

Urkunden und Belege in chronologischer Reihenfolge 337 

Stammbaum der Familie Signorelli 368 

Vasari über Signorelli in der Edition v. J. 1550 mit Angabe der ver- 
änderten und neubeigefügten, sowie der weggelassenen Stellen in der 

Edition v. J. 1568 3(1) 

Mann! über Signorelli 375 



i 



ANHANG. 

Nachträge und Berichtigungen 384 

Abkürzungen 386 

Druckfehler 387 



ERSTER THEIL. 



Vis eher, Luca SignorelU. 



LOCALHISTORISCHES. 



CORTONA. 



Ehe der Wanderer, der von Florenz nach Rom trachtet, in's 
umbrische Gebiet gelangt, hart an der Pforte desselben, winkt 
ihm hoch herab das uralte Cortona zum Besuche. Ziemlich müh- 
sam führt ihn der Weg durch terrassenförmige Olivenpflanzungen, 
Vignen hinan zum Kranze der Mauern und er mag an den sonst 
nicht eben erinnernswerthen Petronius Arbiter denken, der in 
seinem Satyricon') von diesem Aufstieg berichtet: „In montevi 
stidantes conscendimus'K — Endlich nehmen ihn düstere, steile 
Gassen auf, ärmliches Volk begafft ihn, so dass wohl nach eini- 
ger Rast sein Sinn sich gerne zum Ausblick ins mittägliche Thal 
der Chiana wendet, oder zur Betrachtung einstiger Grösse, zu 
den Denkmälern der Kunst. 

A. Reumont orientirt uns über die Niederung vor Cortona 
folgendermassen ''): „Das Chianathal ist eine von Norden nach 
Süden langgedehnte binnenländische Provinz Toscana's, deren 
Länge von den südhchen Abhängen der Höhen des Casentino 
oberhalb Arezzo bis zur Südspitze des See's von Chiusi einige 
vierzig, deren grösste Breite, zwischen den Umgebungen Cortona's 
und dem Poggio di S. Cecilia, wo man über eine Hügelkette in 
das sienesische Ombronethal hinabsteigt, gegen fünfundzwanzig 
Millien beträgt. Der aus dem Casentino kommende Arno berührt 
die nordwesthche Spitze dieses Thaies, indem er, statt den ihm 
dem Anschein nach durch die Natur des Bodens gebotenen Lauf 
nach Süden zu verfolgen, der Stadt Arezzo, nach des Dichters 
Ausdruck, „verächtlich kehrt den Rücken"^), um mittelst scharfer, 



') Tili Petronii Arbitri equitis Romani satyricon, Parisiis 1677, S. 142 
') Lorenzo de' Medici, 1874, I, 430ff. 
i) Göttl. Kom. Purg. XIV. 48. 



A Localhistorisches: 

vielleicht in Vorzeiten durch künstlichen Durchbruch geschaffe- 
ner Wendung eine seiner früheren fast parallele Richtung ein- 
zuschlagen und nach Nordwesten auf Florenz zuzufliessen. In 
geringer Entfernung westlich von Arezzo verbindet sich mit dem 
toscanischen Hauptstrom der Fluss, der dem von ihm seiner gan- 
zen Länge nach bewässerten Thale den Namen giebt, die Chiana, 
der Clanis der Alten, dessen ursprüngliche Beschaffenheit ein 
ungelöstes Räthsel ist, wie er denn die eigenthümliche Erschei- 
nung darbietet, dass sein Lauf und sein Gefälle sich zwischen 
zwei grösseren Strömen, Arno und Tiber, theilen, und er beiden 
sein Gewässer zuträgt, welchem hydraulische Arbeiten hier wie 
dort den Abfluss aus dem flachen Thalgrunde verschafft oder er- 
leichtert haben. Diese Arbeiten sind es gewesen, welche in 
unseren Tagen das Aussehen dieser Region gänzlich verändert, 
fruchtbares, blühendes Land dort geschaffen haben, wo das ganze 
Mittelalter hindurch die Fieberluft so arg hauste, dass der 
Dichter auf der Wanderung durch den Strafort der Zwietracht- 
stifter') an deren Elend erinnert wurde. Wenn man von dem 
hochliegenden Cortona aus die weite Ebene überblickt, deren 
Horizont durch eine Hügelkette begrenzt wird, über welche sich 
südwärts die vulkanische Spitze von Radicofani und die gewaltige 
Trachitmasse des Montamiata erheben, so hat man ein prächtiges 
grünes, trefflich angebautes Land vor sich, mit zahlreichen, meist 
am westlichen Hügelsaum erhöht liegenden Ortschaften, vom 
südlichen Ende an, wo zwei kleine Seen die Nachbarschaft des 
grossen Trasimenischen zu verkünden scheinen, Chiusi, Chian- 
ciano, Montepulciano, Torrita, Asinalunga, Fojano, Lucignano, 
Marciano, Monte San Savino. Drei Staaten st .essen hier zusam- 
men, der Kirchenstaat mit seiner Provinz Umbrien, das Sieneser- 
land mit dem Orcia- und Ombronethal, und das florentinische Ge- 
biet, zu welchem der bei weitem grösste Theil der Valdichiana 
gehörte, welche so ihrer Lage und der nicht immer fest bestimm- 
ten Grenzen wie der für kriegerische Operationen geeigneten 
Niederungen wegen von den ältesten Zeiten her Kampfplatz ge- 
wesen ist, wie zuletzt, um die Mitte des XV. Jahrhunderts in 
dem neapolitanischen Kriege unter König Alfons, wie dies näm- 
liche Land es ein Jahrhundert später nochmals werden sollte, als 
Siena bei der heldenmüthigen Vertheidigung seiner Unabhängig- 
keit unterlag." 



') Göttl. Kom. Hölle XXIX. 46. 



Cortona. g 

Livius {XI, 37) nennt Cortona „eines der Häupter von Etrurien". 
Von den Alterthüinern, die das Museum der Akademie vereinigt, 
ragt hauptsächlich die etruskische Bronzelampe hervor. Auch der 
römische Marmorsarkophag (im Dom), von dem Vasari (Lem. III, 
203 und 204) im Leben des F. Brunelleschi erzählt, ist eine ausge- 
zeichnete Arbeit. Brunelleschi, der von Donatello darüber hörte, 
ging, wie er stand, in Holzschuhen nach Cortona, um ihn zu 
sehen und abzuzeichnen. Als höchst rrerkwürdiges Unicum im 
Museum ist das antike Tafelbild einer Muse zu erwähnen. 

Nachdem die Stadt mit den etrurischen Landen unter die rö- 
mische Herrschaft gekommen war, that sie sich wenig mehr her- 
vor. Ihr blosser Name bringt sich wieder in Erinnerung mit der 
Schlacht am Trasimenosee, wo das römische Heer unter dem 
Consul Flaminius von Hannibal vernichtet wurde. 

Nach dem Jahre 1000, als die Nach wehen der gothischen und 
longobardischen Kriegszüge einigermassen verschmerzt waren, 
gelangte Cortona allmälich zu neuer Sammlung und selbstän- 
diger Lebenskraft, indem es durch kluge Politik sich unabhängig 
zu halten und eine republikanische Verfassung zu geben verstand. 
Dieselbe unterscheidet sich wenig von derjenigen, welche in an- 
deren Städten Italiens um jene Zeit sich bildete; doch wird es 
uns erspriesslich sein, eine genaue Vorstellung davon zu gewinnen. 
Die Bürgerschaft erwählte durch das Loos aus ihrer Mitte einen 
150 Mitglieder^) starken Rath, „Consiglio generale" oder „^rande". 
Die eingewanderten „Noöiä" mussten ihren Charakter als Land- 
junker aufgeben und sich als Bürger bekennen, wenn sie wie die 
Uebrigen würdig werden wollten, an der Magistratur theilzu- 
nehmen. Eine besondere Auslosung erwählte zwölf „Co/isoli" 
(und zwar je 4 dritteljährlich), von welchen je drei ein Vierteljahr 
regierten Neben diesen wurden noch zwölf Vorstände der Zünfte 
„Reitori dclle Arli", ernannt, je ein rcdor: i) notariorum (der 
Notare, Rechtsbeflissenen); 2) lanariorum (der Wollkämmer); 
^) fabrorum (der Schmiede und Bildner); 4) magisirormn lapidum 
(der Steinmetzen und Bildhauer); 5) magistrorum lignorum (der 
Zimmerleute, Schreiner und Holzschnitzer); 6) mercatorum bestia- 
ruiii (der Viehhändler); 7) mercatorum pannorum (der Tuchhänd- 

') Ich folge in der Skizze der Verfassung wie der Geschichte Cortona's der 
Storia di Cortona, Arezzo 1835 tipog. Belloti. 

") „50 per ogni Terziere estratti a sorte da una Cassa contenenti i nomi di 
tutti gli eligibili''. — „Furono talvolta meno, particolarmente depo l'assoggetta- 
mento a Firenze." Stör. d. Cort., pag. 15 u. not. i). 



6 Localhistorisches: 

1er), campsorum (der Wechsler) ei sartorum (und Schneider); 
8) nurciajolorum (der Kleinkrämer), tabernariorum (Wirthe) et 
albergatorum (und Herberger); 9) lardajolorum (der Speckhändler, 
Wursten, molendarioriim (Müller) et foriiariortim (und Bäcker); 
10) calzolajorum (der Schuster); 11) speziariorum (der Spezerei- 
händler) et barberiortim (und Barbiere); 12) carnajolorum (der 
Metzger). — Die eigentlichen Künstler waren wohl in der dritten, 
vierten und fünften Klasse mit inbegriffen. Unter „Fabri" verstand 
man zugleich wohl überhaupt geschickte Handarbeiter, Kunst- 
handwerker, und so mögen auch die Maler dieser Zunft beizu- 
rechnen sein, wie ja gleicherweise die florentinischen Maler der 
Zunft der „Oreßci" angehörten. — „Consoli'' und „Rettori delle 
Arti" bildeten mit einander den geheimen Rath, „Constglio dt 
Credenza", welchem die Pflege der inneren Verwaltung, wie der 
äusseren Politik oblag. Der „Sindaco del Comune" war bevoll- 
mächtigter Executor der Rathsbeschlüsse, Verweser der Ein- 
nahmen und Hauptrevisor. Der Macht der Consuln stand ein 
„Potestä'' gegenüber, der bei allen Sitzungen beider Concile den 
Vorsitz hatte. Ihm war em Notar „Notaro nialeßzj" und ein ge- 
lehrter Jurist, „Giudice"' zur Auskunft bei Criminalprozessen wie 
bei allen möglichen Rechtsangelegenheiten beigegeben; ausser- 
dem noch zu seinem Schutze und Dienste „DonzelH-' oder „Fa- 
miglv'. Die Würde des „Potestä" erhielt gewöhnlich nur ein Ein- 
gewanderter, ebenso nur ein solcher die des „Capitano del Popolo'' 
oder „Priore dei Consoli". Dieser war Befehlshaber der städti- 
schen Truppen und bildete ein Gegengewicht gegen die gefähr- 
liche Würde des Podestä. Seinerseits hatte er wiederum zu rech- 
nen mit der Autorität der drei „Difensori del Comune'K Zeitweise 
scheinen „Potestä'' und „Capitano" in das gerichtliche Geschäft 
sich getheilt zu haben, so dass jener (mit Hülfe von zwölf Be- 
amten, „Forensr-) die civilen, dieser (mit dem „Notaro'' und „Giu- 
dice" des Potestä) die criminalen Fragen zu lösen hatte. Beide 
bekleideten ihr Amt nicht länger als sechs Monate und wurden 
am Ende derselben durch neue „Buoni Uofnini" und neun „Reve- 
ditori" einer strengen Kritik unterzogen, welche ebensowohl in 
Strafe, selbst in körperlicher Züchtigung (!), wie in Belobung be- 
stehen konnte. Ihre Wohnung war im Rathhaus; die der Con- 
suln in den benachbarten Häusern der Piazza. — Der städtische 
Ingenieur und Baumeister hiess „Operajo". 

Diese Verwaltungsform dauerte im Wesentlichen wenig um- 
gestaltet fort bis zum Jahr 1411, woCortona der florentinischen 



Cortona. j 

Republik unterthan wurde. Hiermit gelangte nach dem Muster 
ierselben der Capitano an die Stelle des Podestä, sechs Prioren 
\iÜT zwei Monate) an die Stelle der Consuln und zwar recrutirten 
sich dieselben aus den reichsten und vornehmsten Familien. 
Ebenso aus Adeligen bestanden die sechs Colleghi, welche er- 
nannt wurden „7tt viaturius et diligentius ncgotia cotnmunis ordi- 
när entur et fiercnf' ; doch hatte ihre Autorität fast nur repräsen- 
tative Geltung. Schliesslich gab es auch von den 24 (dritteljähr- 
lichen) Rathsherren [consiglieri) keinen mehr, der nicht Adeliger 
war und das Volk [i popolari) war von jedem öfFentHchen Amte 
ausgeschlossen. 

Die städtischen Urkunden vom Ende des XV. und Anfang 
des XVI. Jahrhunderts bezeugen, dass unser Signorelli wiederholt 
zum Rathsherrn erwählt {„estrafto") wurde. Das Gesetz zwang 
den Bürger zur Bekleidung des Municipalamtes, zu welchem er 
entweder durch Ausloosung oder durch die Wahl des Magistrates 
berufen wurde. War er nicht willig, so kam sein Name an die 
schwarze Tafel oder er musste Strafe zahlen. Zu den triftigen 
Entschuldigungsgründen gehörte besonders auswärtige Beschäf- 
tigung; es ist deshalb aus der Erwähnung oder nicht Nichter- 
wähnung von Signorelli's Namen in den Rathsurkunden (so weit 
sie erhalten sind) mit Sicherheit auf seine jedesmalige Anwesen- 
heit, mit Wahrscheinlichkeit auf seine jeweilige Abwesenheit zu 

schliessen. ') 

* * 

* 

Mit dem inneren Gedeihen der Stadt im XII. und XIII. Jahr- 
hundert wuchs auch die äussere Macht an. Die Landjunker der 
Umgebung begaben sich einer nach dem andern unter ihren 
Schutz, indem sie hinter ihren Mauern Wohnung nahmen und 
ihre kleine Herrschaft in die Hand der städtischen Verwaltung 
übertrugen. So vergrösserte sich ihr Gebiet. In dem grossen 
Principienkampfe des Mittelalters blieb immer ihre Politik vor- 
wiegend ghibellinisch. Deshalb war ihr auch Friedrich II. unge- 
wöhnlich zugethan, so dass er ihr die Ehre .seines Besuches 
schenkte und einen eigenen Vicario Imperiale verlieh. Im Jahre 
1325 bekam sie durch Papst Johann XXII. auch ein eigenes Bis- 
thum. Bis dahin war sie dem Bisthum in Are?zo untergeordnet, 



') Vgl. Girolamo Mancini, Nolizio suUa chiesa del Calcinaio e sui diritti che 
•vi ha il comune di Cortona, ibid. Bimbi 1867, Anhang S. Sjff: Uffici public! 
L sostenuti in C. ed altre notizie sopra Luca Signorelli. 



g Localhistorisches: 

doch ohne dass dies je recht zur Geltung kam. Das Selbstgefühl 
und die kaiserliche Treue der Stadt mag Guglielmo Ubertini, den 
gewaltthätigen Bischof Arezzos, nicht wenig geärgert haben und 
er hatte gewiss seine Hand im Spiele, als im Jahre 1258 die Are- 
tiner mit einer Schaar ausgewanderter Cortonesischer Weifen 
conspirirten, die Stadt überrumpelten und ihre Wälle niederrissen. 
Doch schon im Jahre 126 1 konnten die Verbannten mit Hülfe 
Sienesischer Truppen sich ihrer Vaterstadt wieder bemächtigen. 
Von da an war der ghibellinische Charakter derselben so ent- 
schieden, dass man sagte: „Chi e Guelfo e fassi dt Cortona, sc 
ne mente per la gola'' (Wer Weif ist und will aus Cortona sein, 
der lügt in seinen Hals hinein)! Es bheb das „Nest der Ghibelli- 
nen" selbst noch nach dem Tode Manfreds und dem Abfall Sienas. 
Darüber war Heinrich VII. so erfreut, dass er nach seiner Krö- 
nung in Rom (im Jahre 1312) Cortona besuchte und ihm mit vielen 
Ehren und Privilegien das Recht der Selbstregierung gestattete, 
indem er die Streitfrage zwischen dem Bischof von Arezzo und 
der Stadt, welche trotz dem Erlasse des Papstes Johann XXII. 
immer noch nicht zur Ruhe gelangt war, durch Ernennung des 
Ranieri di Biordo degli Ubertini ein für allemal erledigte und 
Guglielmo di üguccio Casali zu seinem Vicar ernannte. 

Die folgenden Schwierigkeiten bestanden zunächst in localen 
Parteikämpfen. Die eingewanderten Landjunker wurden von Tag 
zu Tag eifersüchtiger auf das Volk, welches die Regierung in 
den Händen hatte. Sie verschworen sich, indem sie zu besserem 
Erfolg einige der Casali in ihr Geheimniss einweihten. Doch 
Ranieri Casali verrieth sie und vereitelte so das Gelingen ihres 
Anschlages (im Jahre 1323). Auch ein zweiter Ueberfall der Ver- 
jagten wurde glücklich abgewiesen, die Gefangenen theils ent- 
hauptet, theils an den Schweifen von Mauleseln durch die Stadt 
gezogen und die Entkommenen für infam und vogelfrei erklärt. 

Gughelmo di Casali, den die mitlebende S. Margherita von 
Cortona einen heiligen Ca valier nannte, hinterliess zwei Söhne, 
Ranieri, den eben erwähnten, und Uguccio. Dem älteren von 
beiden, Ranieri, einem Manne von nicht gewöhnlichen Anlagen, 
gelang es durch kluges, hilfsbereites Benehmen sich populär zu 
machen und allmälich die höchste Macht zu erreichen. Indem 
seine Blutsverwandten und Anhänger die meisten übrigen Aemter 
der Regierung erhielten, wurde es ihnen möglich, derselben den 
Charakter einer Oligarchie aufzuprägen und schliesslich Ranieri 
zum „Signore g-enerale" zu ernennen (im Jahre 1325). Doch, wie 



Cortona. g 

es ZU gehen pflegt, diese consequente Weiterbildung zur Mo- 
narchie nutzte und behagte dem betheih'gten Adel keineswegs; 
sein Verhältniss zum Tyrannen wurde hiermit das der feindseligen 
Rivalität. Ranieri bediente sich anfangs dieser Errungenschaft 
im Guten, übernahm sich nicht, schonte und beschützte die Bür- 
gerschaft nach Kräften, beschenkte als reicher Mann die Armen 
und umgab sich mit einem glänzenden Hofstaat. Die Helfers- 
helfer seiner Ruhmesbahn, unzufrieden darüber, dass er ihnen 
nicht im Geringsten die Zügel lockerte, wagten endhch (im Jahre 
1332) mit auswärtigen Bundesgenossen einen Ueberfall. Derselbe 
ward jedoch glücklich abgeschlagen und Uguccio, der Mitver- 
schworene, ins Gefängniss geworfen, wo er starb. Nach diesem 
Erlebniss trat Guglielmo rücksichtsloser auf; erlaubte sich Ge- 
waltmassregeln und wurde förmlicher Despot. In den nun fol- 
genden verwickelten Streitigkeiten zwischen den Aretinern und 
den Peruginern leistete er in Gemeinschaft mit Florentinischen, 
Sienesischen Kriegsleuten und der compagnia Tedesca des Duca 
Guarnieri den letzteren Beistand. Er duldete auch die Einquar- 
tirung der deutschen Söldlinge in Cortona. 

Ihm folgte (im Jahre 1351) sein ältester Sohn Bartolomeo mit 
verwegenen Plänen. Er trat in einen Bund mit dem mächtigen 
Waiblinger Giovanni Visconti von Mailand, dem Feinde der wei- 
fischen Florentiner, von dessen Unterstützung er sich die Besitz- 
nahme der von den letztefen beschützten Stadt Arezzo versprach; 
doch zog er, durch die energischen Vertheidigungsmassregeln der 
überlegenen weifischen Partei in Arezzo stutzig gemacht, mit 
seinem ansehnlichen Heere unverrichteter Dinge wieder ab. Hier- 
auf bekriegte er, leichtsinnig die alte Freundschaft brechend, das 
gleichfalls von Florenz secundirte Perugia nicht ohne Glück. 
Doch als Visconti, durch die Annäherung Karls IV. beängstigt, 
seine ehrgeizigen Absichten auf Toscana hintansetzte und hier- 
mit auch seine Hand von Cortona zurückzog, entschloss sich die- 
ses bald, mit Perugia wieder Frieden zu schliessen. Die wirren, 
horizontlosen, langweiligen Raufereien in Toscana und Umbrien 
ruhten eine Weile; dafür aber wurde das unglückliche Land von 
der Plage der schweifenden Söldner heimgesucht, welche, unbe- 
schäftigt, wie sie nunniehr waren, sich durch räuberische Plün- 
derungen schadlos zu halten suchten (1354 — 55). Auch Cortona 
hatte viel hierunter zu leiden. Bald darauf fingen die rachlustigen 
Peruginer wieder Händel an, fielen ins Cortonesische Gebiet ein 
und blockirten die Stadt mit einem starken Heere. Erst mit Hülfe 



lO Localhistorisches: 

der alten Sienesischen Waffenbrüder wurden sie wieder vertrie- 
ben. Doch ward mit wechselndem Glück hin und her scharmutzirt, 
bis endlich im Jahre 1359 der Friede zu Stande kam. 

Nach Bartolomeo's Tod (1364) ging die Signoria, welche still- 
schweigend erblich geworden war, auf dessen Sohn Francesco 
über. Dieser gefiel sich, im Gegensatz zum Vater, in friedlichen 
Bestrebungen. Seine freundliche Sorge für das Wohl der Bürger, 
seine Fröhlichkeit und Prachtentfaltung, seine vorsichtige Politik, 
der gute Ruf seines Namens, dies Alles führte in Cortona eine 
allgemeine Erholung herbei, während die übrige Tocsana von 
kriegerischen Wellen überfiuthet war. Der gute Stern, der jetzt 
über der Stadt waltete, wollte es auch, dass die Verschwörung 
einiger Peruginer und eifersüchtigen Cortonesen, worunter sich 
wahrscheinlich auch Jacopo Casali befand, von keinem Erfolge 
begünstigt war. Francesco erholte sich von den Dolchwunden,. 
die sie ihm beigebracht hatten, und regierte unbeschädigt fort 
bis zu seinem Tode im Jahre 1375. 

Die Regierung seines Sohnes Niccolö Giovanni unttr Vor- 
mundschaft von Azzo degli Ubertini und Bennato Visconti blieb 
gleichfalls friedreich, trotz der stürmischen Kriegsbrandung rings 
in den Nachbarstädten. Es blühte Verkehr und Gewerbe. Aus 
England, Burgund und Verona wurde Wolle bezogen und zu 
Tuch verarbeitet. Man handelte mit Perlen, Pelzwerk, Gold- und 
Silberarbeiten, Waffen, Helmen, Panzern, Armbrüsten, Dolchen, 
Degen, Eanzen, Schilden, musikalischen Instrumenten, Trompeten 
und Orgeln. Besonders verlegte man sich auf den Waid (zum 
Blaufärben) und den Grapp (zum Rothfärben), der in den Feldern 
der Umgegend gedieh und viele Bürger bereicherte. — Ein klei- 
ner Streifzug des Piero Marchese del Monte und Guglielmo Fi- 
limbac wurde mit Hülfe der Sienesen abgewiesen, mit denen 
Cortona so befreundet war, dass der nachgeborene Sohn des 
Francesco den Beinamen il Sanese erhielt; eine Huldigung, welche 
prächtige Ehrengeschenke und Feste zur Folge hatte. — Im Jahre 
1348 stieg aber aus den zahllosen Leichenfeldern des Krieges von 
Neuem die Pest empor, überzog, den Bannern der schweifenden 
schmutzigen Söldner folgend, das weite Land und raffte auch den 
guten Niccolö hinweg. 

Er hinterliess ein Söhnchen, Luigi Battista, als rechtmässigen 
Erbherrn der Stadt, bis zu dessen Heranwachsen seine Vormün- 
der Azzo degli Ubertini und Ilario Grifori die Regierung führten. 
Doch gelang es dem schlauen Uguccio Casali (dem zweiten Sohn 



Cortona. II 

!>artolomeo's und Bruder des älteren Francesco) mit Hülfe seiner 

lergischen Mutter Beatrice Castracani eine Verschwörung an- 

uzetteln. Der treffliche Ilario ward ermordet, das dumme Volk 

Muchzte den Mördern zu und der bestürzte Rath Hess sich hin- 

issen, Uguccio mit Francesco Sanese und Luigi Battista zum 

>ignore von Cortona zu ernennen und zwar jenen in der Eigen- 

-rhaft eines Vormundes dieser (1384). Rohheit, Misstrauen und 

rausame Tücke, Ueppigkeit und blinde Verschwendung kenn- 

ichnen seine Regierung. Spielhäuser wurden errichtet, das 

Olk mit schweren Steuern belastet. Er heiratete, um ein drohend 

■ben der Stadt gelagertes Heer von Söldnern zum Abzug zu 

! II -wegen, die Schwester eines ihrer Anführer, ein Schandweib. 

Da er sah, dass die Weifen in Toscana mächtiger geworden 

aren, setzte er die alte Kaisertreue Cortona's aufs Spiel, löste 

■n von Bartolomeo mit Siena geschlossenen Vertrag, wie das 

i'Undschaftliche Verhältniss zu Visconti und trat in ein Bündniss 

it den Florentinern. Im Jahre 1388 half er den Peruginern 

-egen ihre rebellischen Gemeinden, wobei er mehrere eroberte 

"-rhlösser in seinen Besitz brachte und grosse Beute gewann. Im 

ihre 1393 betheiligte er sich am Kampfe der dortigen Raspanti 

■gen die Becarini, womit er sich beim Papst Bonifacio IV. in 

■ lunst setzte und Macht und Besitzthum abermals vergrösserte. 

I )ieser Gewinn hatte nach kurzer Zeit der Freundschaft wieder 

Kämpfe mit Perugia zur Folge, wobei er übrigens das Glück auf 

■iner Seite hatte. 

Im Jahre 1399 ward Cortona von der allgemein grassirenden 
Epidemie der Bussprocessionen ergriffen. Die Bevölkerung wall- 
fahrtete zum Theil nach Siena, zum Theil nach Cittä di Castello, 
und auch Uguccio wie sein Weib fühlte sich von der öffentlichen 
Bangigkeit erfasst. Auch er wollte vom Himmel Erbarmen er- 
langen und Schutz vor den erwarteten Schrecknissen. Daher 
gründete er (1400) das Kloster di Terziarie di San Francesco zu 
Ehren der hl Margherita, reiste nach Florenz, um dort nicht nur 
seinen politischen Zwecken nachzugehen, sondern auch als Reuiger 
im Spital der Santa Maria nuova einen Monat lang dreissig Kranke 
zu pflegen. Bei dieser frommen Uebung holte er sich die Pest 
und starb. — Das Volk von Cortona war unter seiner Herrschaft 
ungemein verwildert. Mord und Todtschlag war nichts Unge- 
wöhnliches. Die Mittel, womit sich Uguccio erhielt, bestanden 
aber nicht nur in Terrorisirung, heimlicher Beseitigung der 



12 Localhistorisches : 

Gegner etc., sondern auch in Befriedigung der Genusssucht, 
Schenkungen, Festen und Schauspielen. 

Ihm folgte der friedliebende Francesco il Sanese. Er beeilte 
sich, den zäh sich fortpflanzenden Zwistigkeiten mit Perugia 
durch eine liberale Begleichung ein Ende zu machen. Er erneuerte 
den Bund mit Florenz, unterstützte es im Kriege gegen Pisa. 
Florenz versah seine Stadt dafür mit Geld und Soldaten und ehrte 
ihn durch Geschenke, Feste und Turniere. Cortona erholte und 
verschönte sich unter seiner sorglichen Milde. Seine Freundschaft 
mit Leonardo Aretino lässt vermuthen, dass seine Geistesart 
keine gewöhnliche war. 

Schon im Jahre 1407 wird er von dem herrschgierigen Luigi 
Battista ermordet, sein Leichnam wie eine todte Ratte auf die 
Piazza di S. Andrea geworfen und hierdurch das empörte Volk 
so erschreckt und betäubt, dass es sich blindlings dem Mörder 
unterwirft. Selbst seine Anhänger verschwören sich bald gegen 
sein rohes Regiment, doch ohne glücklichen Erfolg. Im Jahre 
1409 zieht Ladislao von Neapel, welcher sich ganz Italien unter- 
werfen will, mit Heeresmacht gegen die Florentiner und deren 
Bundesgenossen heran. Die Cortonesen vertheidigen sich sehr 
brav gegen sein übermächtiges Belagerungsheer. Endlich wer- 
den sie mürbe gemacht durch die Zerstörung ihrer Getreidefelder 
und öffnen dem König Korntilger (gtiasta-grano) hinter dem 
Rücken Luigi's die Thore. Kaum ist dieser als Gefangener ab- 
geführt, so beeilt sich das misshandelte Volk, alle Spuren seiner 
Herrschaft auszulöschen, wobei es in seiner Wuth das Kind mit 
dem Bade ausschüttet, indem es nicht nur seine Anordnungen, 
sondern auch diejenigen der besseren Casali für nichtig erklärt 
und die Statue dts alten Uguccio umstürzt. Zwölf Bürger haben 
neue Gesetze zu verfassen. — So war Cortona noch einmal eine 
kurze P'rist lang Republik, wenn auch unter der Oberherrschaft 
eines neapolitanischen Podestä und dem Schutze einer neapolita- 
nischen Besatzung. Eine Berennung durch die Florentiner brachte 
wohl grosse Noth, erzielte aber keine Uebergabe. Doch als La- 
dislao sah, dass ihm Cortona's Besitz wenig Vortheil brachte, ver- 
kaufte er es im Jahre 141 1 an Florenz. 

Die Reform der Cortonesischen Verwaltung wurde hierauf 
nicht ohne das positive Dareinreden der Florentiner in der ange- 
gebenen Weise durchgeführt. Dieselben Hessen überhaupt bald 
ihre Herrschaft hart empfinden, besonders vermöge der schweren 
Steuern Ihre Wachsamkeit vereitelte alle Verschwörungen, eine 






Cortona. I^ 

im Jahre 1424, eine andere im Jahre 1440. Die letztere, durch die 
FamiUe der Boscia (jetzt Tommasi) angezettelt, welche den Capi- 
tän Piccinino zur Unterstützung gewonnen hatten, bewirkte eine 
solche Züchtigung, dass sich von nun ab die Cortonesen lange 
Zeit ruhig verhielten. Im Jahre 1461 hatte die Unzufriedenheit 
darüber, dass nur die ersten Bürger als regierungsfähig galten, 
und die Meinung, dass die Ausgeschlossenen allein die öffent- 
lichen Lasten zu tragen haben, unter den Bauern der Umgegend 
eine Empörung zur Folge, welche nicht ohne beträchtliche Opfer 
besiegt wurde. 

Auch die Früchte, welche die Verschwörung der Pazzi (im 
Jahre 1478) in Florenz trug, den Krieg derselben mit dem Papst 
Sixtus IV., der bis zum Jahre 1480 dauerte, hatte Cortona als 
feste Grenzstadt zu kosten. Zur Besatzung erhielt es wie die 
Burgen der Umgebung Florentinische Mannschaft unter dem 
Commando des Roberto da San Severino und des Federigo Mar- 
chese di Mantova, zugleich venezianische Hülfstruppen unter 
Melio da Cortona. Das Hauptheer der Florentiner befestigte sich 
in dem nahen Passignano. 

Am n. Juli überschritten die Päpstlichen die Grenze bei 
Montepulciano, verwüsteten und beraubten rings das Land und 
wendeten sich dann gegen das Elsathal. Am i. August begannen 
sie die Berennung von Castellina, dessen Vertheidigung von 
Giuliano da Sangallo geleitet wurde, während ihnen die Fach- 
kunde des Francesco di Giorgio zu Gute kam, „von dem wohl an- 
zunehmen ist, dass sein grosser Gönner, der Herzog von Urbino, 
ihn namentlich bei der Aufstellung des Geschützes brauchte, wo- 
rin er sehr bewandert war" '). Da das florentinische Heer, welches 
bei Poggibonzi stand, keinen Entsatz brachte, musste sich das 
Castell am 18. August ergeben. Im September übernahm Ercole 
von Ferrara den Oberbefehl der vereinigten florentinischen und 
mailändischen Truppen; doch zeigte er M'enig Energie und hin- 
derte den Feind nicht, der sich inzwischen wieder ins Chianathal 
gewendet hatte, Monte San Savino einzunehmen. Die ganze Um- 
gebung Cortona's wurde nun wieder Tummelplatz der sengenden 
und raubenden Heerschaaren. Im Winter trat eine Pause ein; 
man begann mit dem Papste zu unterhandeln, Ludwig XI. ver- 
wendete sich für Florenz; doch war Alles erfolglos und im Früh- 
sommer nahmen die Feindlichkeiten von Neuem ihren Anfang. 



') Reumont, Lorenzo de' Medici, 1874, I, 447. 



14 



Localhistorisches: 



Roberto Malatesta, der in Diensten der Florentiner stand, rückte 
ins Peruginische vor, wo ihn Carlo Fortebraccio unterstützen 
sollte. Dieser abenteuerliche Condottiere aber, dessen Familie in 
Perugia alte Anrechte hatte, erkrankte unterwegs in Cortona, wo 
er am 17. Juni (1479) starb.') Am 27. dieses Monats erlitten die 
Päpstlichen zwischen Cortona und Perugia in der Nähe des Tra- 
simeno durch Malatesta eine vollständige Niederlage, ohne dass 
dies jedoch eine entscheidende Folge gehabt hätte. Das Plündern 
und Verwüsten in den Thälern der Chiana, des Tiber und Arno 
wurde nur desto eifriger wieder aufgenommen. Malatesta be- 
lagerte Perugia und erwartete schon die Uebergabe, als es am 
7. September dem Herzog von Calabrien gelang, die Florentiner 
bei Mont' Imperiale zu überraschen und zu zersprengen. Wäh- 
rend nun Costanzo Sforza die Flüchtigen in S. Casciano sammelte 
und Florenz auf der sienesischcn Seite zu schützen versuchte, 
stellte sich Malatesta bei Arezzo auf, um das Arnothal zu ver- 
theidigen. Ende November vereinigten sich die Gegner, beider- 
seits erschöpft, zu einem Waffenstillstand, welcher endlich im 
März 1480 vom Frieden abgelöst wurde. 

Im Jahre 1502, als der verbannte Piero de' Medici mit Hülfe 
des Cesare Borgia, des Vitelozzo Vitelli, Fabio Orsini, des Gianpaolo 
Baglioni und Pandolfo Petrucci Florenz und seine alte ■Macht 
wieder zu erlangen sucht, wurde die schwach besetzte Stadt, 
welche stark von der Pest und Hungersnoth mitgenommen war, 
von Vitellozzo Vitelli und Gianpaolo Baglioni nach kurzer Be- 
lagerung erobert, bald darauf aber wieder von den Florentinern 
erkämpft und mit einer Strafsteuer belastet. Bei dieser Wieder- 
einnahme waren französische Truppen behülflich; bis zum 30. Au- 
gust dieses Jahres 28 Tage lang stand Cortona unter dem Befehl 
des Anführers derselben. Dass Signorelli in jenem Sommer und 
zwar im Monat Juni und Juli zugegen war, ist urkundlich bezeugt. 

Das folgende Jahr brachte ein kleines Scharmützel mit einer 
Reiterschaar des Cesare Borgia, der nach dem Tode seines Vaters, 
des Papstes Alexander VI., sich gen Toscana wandte. Die Cor- 
tonesen hatten von den rechtzeitig benachrichtigten Florentinern 
den Auftrag, diese Schaar zu überfallen, was ihnen auch glück- 
lich gelang. 

') Einen Theil dieser Kriegsnöthen hat Signorelli jedenlalls niil erduldet. 
Cortona war wohl als fester florentinischer Ort ein Schutz für seine Bürger; aber 
Theuerung, Hunger, schwere Verluste in den Gütern der Umgebung, Verarmung, 
Angst und Gemüthsschrecken w.iren ihnen gewiss nicht erspart. 



Cortona. je 

Neue Noth kam dann über die Stadt durch die Kämpfe, 
Iche Papst Clemens VII. gegen seine heiss erstrebte Heimat 
orenz heraufbeschwor. War es zuvor der Durchzug seiner vor- 
hmlich aus Schweizern bestehenden Söldner, der Cortona scha- 
lte, so brachte ihm nun der Bund dieses Papstes mit dem 
Feinde, Kaiser Karl V., eine abermalige Belagerung. Nur vier 
Tage konnte sich die geringe Besatzung gegen das übermächtige 
kaiserliche Heer, das Filiberto d'Orange befehligte, vertheidigen ; 
doch wurde wenigstens, wenn auch mit schwerem Gelde, die 
Verschonung der Stadt erkauft. 

Der friedlichen Ruhe, welche mit der Neubefestigung der 
Medicäischen Herrschaft in Florenz für eine Weile in die ver- 
armten Gassen Cortona's einzog, kam wohl ein tiefes Bedürfniss 
entgegen. Die ursprünglich so kriegerische Einwohnerschaft war 
lahm und bresthaft, so zu sagen spitälerisch geworden. Rondi- 
nelli, ein cortonesischer Chronist dieser Zeit, schildert sie mit 
folgenden Worten: „ Viz'oiio gli uomini con inolta bonta e le donnc 
onoratissijtiaviente e per la buona giustizia e prtidenfc vigilanza 
dcl Gran-Diica conie bene amministrati son contenti, cotne stanchi 
stanno qiiieti e come savi si godo?io in pace, avcndo come feroci 
provata la gucrra lo sdegno di Sua Altezza e il friitto dellc passate 
dtscordic."' 

Ein auch für unsern Gesichtspunkt interessantes Ereigniss 
dieser Zeit nach Signorelli möge noch erwähnt sein. Clemens VII. 
interessirte sich für Trockenlegung des Chianathales und über- 
nahm dieselbe officiell in einem Vertrage gegen einen jährlichen 
Lehenszins der betheiligten Gemeinden. Ihre Dankbarkeit für 
diese guten Absichten der Medicäer bezeugten die Cortonesen, 
als im Jahre 1593 der Gran-Duca Ferdinando I. ihre Stadt be- 
suchte. Drei stattliche Reitergeschwader eilten ihm vier Meilen 
weit entgegen. An dem h. Marienthor, wo er einzog, war sein 
reich verziertes Wappen angebracht. Hinter dem Thore war ein 
Triumphbogen errichtet, darüber auf der einen Seite eine Statue 
der Cortona, als Siegerin mit den Medicäischen Kugeln auf der 
Brust, den olivenbekränzten Helm auf dem Haupte, in der Lin- 
ken ein Füllhorn, in der Rechten das strahlenumgebene Wappen 
der Medicäer; auf der anderen Seite ihr gegenüber Phöbus, wel- 
cher vor dem Strahlenwappen wie vor einer zweiten helleren 
Sonne seine Pferde zurückbändigte. Unter dem Triumphbogen 
Bachus auf einem sockelgetragenen Fasse, das, von Epheu um- 
wunden, den süssesten Wein hervorquellen liess. Der Gott, selbst 



l6 Localhistorisches: 

reich bekränzt und den Thyrsusstab schwingend, begrüsste die 
Kommenden mit einem ungeheuren Becher. Auf seiner Brust 
sah man das gleichsam aus dem Innern hervorgetretene Herz, 
wiederum nicht ohne die Kugeln. Hier waren die Beamten in 
langen Bürgerkleidern versammelt, um ihn unter einem eigens 
hierfür hergestellten, aus bunter Seide nach seinen Wappenfarben 
zusammengesetzten Baldachin zu empfangen. Derselbe wurde 
von acht Jünglingen getragen, deren reiche Tracht in feiner 
orangegelber Leinwand aus Neapel bestand, verbrämt mit Spitzen 
und Silberborden, in seidenen Strümpfen von derselben Farbe, 
Mänteln aus schwarzer Leinwand und Baretten aus gerissenem 
Sammet mit prächtigen Goldschnüren, Perlen und Edelsteinen. 
Um den Hals hatten sie sehr kostbare Goldketten. Sie trugen 
den Gran-Duca über die Piazza nach dem bischöflichen Palast. 
Auf dem Schlossberg wurde geschossen und Abends gab es 
Feuerwerk. Den andern Tag besichtigte er die Bollwerke, hörte 
die Messe im Dome, Hess sich die Schätze desselben zeigen und 
gab dann öffentHche Audienz. Nach der Mahlzeit ging er spa- 
zieren, erschien auf einem Ball im Hause des Commissario. Dar- 
nach führten ihm zweiundzwanzig roth und ebensoviele gelb ge- 
kleidete Jünglinge ein Ballonenspiel {giuoco del calcio) auf, traten 
nach Beendigung desselben zu ihm herab und boten ihm Wein 
und Süssigkeiten an. Er kostete und das Uebrige wurde unter 
das Volk auf der Piazza geworfen , wo ohnedies aus zwei Brunnen 
Wein floss. Tags darauf gab man ein Ritterturnier (in Ruga 
Piano), dessen Sieger vom Gran-Duca eine goldene Kette erhielt. 
Abends war eine grosse Vorstellung. Im Schimmer weisser Lich- 
ter ritten auf feurigen Pferden vierzig Nymphen heran, je zu 
zweien gereiht. Diesen folgten mehrere Götter aus den Sümpfen 
der Chiana, welche, von den Nymphen besiegt, vor dem Gran- 
Duca (al nostro Eroe) als Gefangene in Fesseln einhergeführt 
wurden, um auf ewig ins Meer versenkt zu werden. Die Nymphen 
in verschiedenfarbigen Seidegewändern von antikem Schnitte, 
jede eine Lanze schwingend, an deren Ende statt der Eisenspitze 
ein Täfelchen mit dem mythologischen Namen der Trägerin be- 
festigt war. Sie bedeuteten in ihren unterschiedlichen Farben die 
mannigfaltige Fruchtbarkeit des cultivirten Chianathales. Die 
Götter mit langen weissen Barten in blauen Kleidern trugen 
Binsenbündel in der Hand. Zuletzt kam, wie plötzlich angstvoll 
aus ihren Bergen und Wäldern hervorgeeilt, Cortona als ehr- 
würdige Alte mit Flachslocken, einem Kranze von verschiedenen 



Cortona. ly 

Früchten und einem grünen Schafte, an dessen Spitze ein (in den 
Farben der Stadt) grün und blau bemaltes Täfelchen befestigt 
war. Die Nymphen sangen folgende Verse: 

„Vicino al Trasimen gli antichi muri 
Sono quasi fatti alla palude Udo; 
Animosa vengh' io dagli antri oscuri 
Udito ch 'ho di te la fama e il grido; 
Vivo i secoli miei negli aspri oscuri 
Ombrosi boschi e in questi monti arnjido, 
E il bei paese mio serra e circonda 
La vicin acqua paludosa e immonda. 
Vendica tosco Eroe gli oltraggi miei 
Ormai rintuzza lo sfrenato orgoglio. 
Fermi la Real man l'onda di lei 
Del bei Tirreno mar sotto lo scoglio" etc. 

Diese genaue Beschreibung des cortonesischen Chronisten 
Rinaldo Baldelli darf uns nicht nur überhaupt als ein Beitrag zur 
Erklärung der Trionfi gelten, welche uns die Dichter und Maler 
der Renaissance — Signorelli nicht ausgenommen — vorführen, 
sondern sie erlaubt auch einen besonderen Rückschluss auf das 
Kunstleben in Cortona ein Jahrhundert vorher; denn man braucht 
von demselben in Anbetracht des stetigen Entwickelungsganges 
damaliger Sitten nicht zu vermuthen, da.ss es wesentlich ver- 
schieden war. 



Drei wichtige Vermächtnisse hinterliess hier die Kunst des 
Mittelalters: Das Pisanische Grabmal') der S. Margherita, die 
altsienesischen Malereien und die von Fra Giovanni Angelico di 
Fiesole. 

Ambrogio Lorenzetti (c. 1285 — c. 1348) kam 1335 nach Cortona 
und malte hier für den Bischof Ranieri degli Ubertini Fresken m 
S. Margherita '^). 

Von der Hand des Pietro Lorenzetti (c. 1280 — c. 1348) rührt 
augenscheinlich die Madonna del seggiolone in einer Capelle des 
Doms und vielleicht auch ein Crucifix in S. Marco-'). 



') Erhalten. Vgl. Crowe und Cavalcaselle, Gesch. der italienischen Malerei,, 
deutsch von M. Jordan, I, 115. Auch die Restauration der Pieve und der Bau 
der Kirche S. Margherita wird dem Niccolö (c. 1204. — 1280) und Giovanni 
(c. 2240 — 1320) Pisano zugeschrieben. Vgl. Vasari-Lem. I, 268. 

') ,,La meti delle volle e le facciate'' (Innenwände); Vasari 11, 67. 68. 

■5) Vgl. Crowe und Cavalcaselle II, 308. 
Vischer, Luca Signorelli. 2 



j8 Localhistorisches; 

Auch Barna (f 1381) malte in S. Margherita ') und an vielen 
anderen Orten. 

Fra Giovanni Angelico, welcher (vor 1418) längere Zeit in 
Cortona lebte, malte in San Domenico Fresken, welche nicht 
mehr erhalten sind. Das Lunettenbild aussen am Stirnportal und 
die Hochaltartafel sind Alles, was der Convent noch von ihm be- 
sitzt. Die zu letzterer gehörige Staffel mit Scenen aus dem Leben 
des h. Benedict ist in der Kirche del Gesü zu suchen. Dorthin ist 
aus einer Capelle des Convent's auch eine Verkündigung Fra 
Giovanni's übergeführt worden, nebst einer Staffel, welche das 
Leben der Jungfrau schildert und wohl zum Sinnigsten und Rüh- 
rendsten gehört, was dieser Meister je gemalt hat"). 



A R E Z Z O. 



Diese an berühmten Männern reiche Stadt war damals be- 
reits ungleich grösser und schon wegen ihrer zugänglichen Lage 
weltmässiger als das hohe Cortona. Wie dieser Nachbarort und 
Cittä di Castello, ßorgo Sansepolcro liegt sie an der toscanisch- 
umbrischen Grenze. Im Jahre 1384 war sie unter die Oberherr- 
schaft von Florenz gekommen. Ein Jahr, ehe Signorelli geboren 
wurde, wollte der Graf Mariotto Grifolini Arezzo an den Condot- 
tiere Niccolö Piccinino, den Anführer der Visconti in Toscana, 
ausliefern. Sein verrätherischer Anschlag wurde jedoch zur rech- 
ten Zeit noch entdeckt und vereitelt. Piccinino's Erfolge blieben 
auf die Burgflecken und Schlösser der Umgebung beschränkt. 
Ueber die öffentlichen Vorgänge während der Jahre 1450 bis 1460, 
welche Signorelli jedenfalls theilweise hier zubrachte, sowie über 
die Jahre i4'/2 und 1520 ist nichts Nennenswerthes zu berichten. — 



') „La maggior parte delle volle e delle facciate", Vas. II, l6i. Diese An- 
gabe ist nicht ganz vereinbar mit der obigen über A. Lorenzetti (II, 67. 68). Auch 
der närrische Giottist Buonamico Buft'almacco hat nach Vasari {II, 61), in S. 
Margherita (wie im Vescovado und in S. Francesco) gemalt. Neuerdings ist die 
Kirche restaurirt worden und einige Fragmente der hiebei blossgelegten Fresken 
von A. Lorenzetti finden sich, sorglältig von der Wand gelöst, in einem Gange 
des anstossenden Klosters. 

') Vgl. Crowe und Cavalcaselle II, 144 — 148; P. Vinc. Marchese, Memorie 
■dei piü insigni Pittori etc. Domenicani I, 219; Vas. IV, 33. 



Arezzo. Florenz. ig 

Sowohl die altsienesische wie Giotto's ') Malerschule fand hier 
\ ielfache Beschäftigung. Der vermuthlich ') von Piero di Gio- 
\ anni Tedesco angeregte Niccolö di Piero de' Lamberti von Arezzo 
igt in seinen Reliefs an der Facade vbn S. Maria della Miseri- 
rdia, wenn auch nicht so deutlich wie anderwärts, doch schon 
crkwürdige Ansätze zum individualisirenden Realismus. In 
\oller Entwickelung wurde derselbe dann durch Pietro degli 
1-ranceschi (im Jahre 1452) und Antonio del PoUaiuolo^) einge- 
führt. Die Zeit der Anwesenheit des letzteren ist nicht festge- 
eilt. Vielleicht kam er gerade während der fünfziger Jahre und 
1 ihm den jungen Signorelli gleich mit sich nach Florenz. Jeden- 
falls ist er ein Vorbild desselben geworden, so gut wie Pietro 
gli Franceschi. Dies lässt die Vergleichung der Werke beider 
hliessen. 



FLORENZ. 



Nimmt man an, dass Signorelli etwa bis zum Jahre 1460 bei 
Pietro degli Franceschi Lehrling und Schüler war, so bleiben 
immer noch 12 Jahre, welche unser Wissen über Signorelli nicht 
ausfüllt. Im Jahre 1472 soll er nach Vasari in Arezzo gemalt 
haben, im Jahre 1474 war er, wie urkundlich festgestellt ist, in 
Cittä di Castello. Wo war er in der Zwischenzeit und wo von 
1474 an bis 1479? Erst mit dem letzteren Jahre werden die Lebens- 
nachrichten zusammenhängend. 

Wenn man den Styl Signorelli's mit dem der gleichzeitigen 
Florentiner verglichen und die grosse Verwandtschaft erkannt 
hat, so muss man auch annehmen, dass er längere Zeit in der 
Arnostadt verweilte, vielleicht als Schüler und Gehülfe bei An- 
tonio del Pollaiuolo und Verrocchio, jedenfalls als Lernender. 
Denn er erscheint nicht nur wie ein technischer Zögling dieser 
Realisten, sondern auch wie ein geistiger der dortigen Idealisten 
und Poeten, vorab eines Fra Filippo, und auch der eigentlichen 
Dichter unter den Meistern der Sprache und der Humanisten. Man 



') Nach Vasari (I, 315) auch Giotto selbst. 

') Vgl. H. Semper, die Vorläufer Donatello's, Jahrb. für Kunstwissensch. 
III, I ff. 

3) Vasari V, 98. 

2* 



2 Localhistorisches : 

könnte also vermuthen, dass er den grössten Theil der Zeit von 1460 
und 1472 in Florenz zubrachte, dass er auch in den Jahren 1473 und 
1475 dort war. Zwischen 1476 und 147g können wir die von Sixtus IV. 
(y 1484) bezahlten Freske in Loreto verlegen, weil der dortige 
Styl durchaus jugendlich aussieht und weil die Orientirung über 
das übrige Leben Signorelli's (von 1479 bis 1500) keinen Zeitab- 
schnitt darbietet, welcher den umfangreichen Arbeiten in Loreto 
entsprechen würde. Die Florentinischen Gemälde für Lorenzo 
de' Medici, welche Vasari erwähnt, führte er entweder im Jahre 
1492, über welches uns jede Nachricht fehlt, oder schon in frühe- 
ren Jahren aus. Gegen die Annahme eines so langen und wieder- 
holten Aufenthaltes in Florenz spricht nur die geringe Anzahl 
von dort befindlichen Werken Signorelli's und der Umstand, dass 
die dortigen Urkundenforscher bis jetzt wenigstens keine andere 
Notiz über ihn gefunden haben, als die Erwähnung seines Namens 
unter den Schiedsrichtern über die Projecte der Domfacade '). 
Entweder hielt er sich in Florenz nur vorübergehend und mit 
mehrfachen Unterbrechungen auf, oder ungewöhnlich lange in 
der Eigenschaft eines Schülers und Gehülfen. 

Kam aber Signorelli, wie wir vermuthen möchten, wirklich 
mit neunzehn oder zwanzig Jahren in die Arnostadt, so konnte er 
dort ausser Antonio del Pollaiuolo und Andrea Verrocchio, deren 
Einflus^ seine Gemälde verrathen, von den älteren noch Domenico 
Veniziano (f 1461), Donatello nud dessen Schüler Desiderio da 
Settignano, Luca della Robbia, Paolo Uccelli, Benozzo Gozzoli, 
L. B. Alberti, Mino da Fiesole, den Wachsbildner Orsino, die 
Stempelschneider Bertoldo und Andrea Guazzalotti, A. Baldovinetti, 
Domenico di Michelino (den Maler des Dantebildes in S. Maria 
del Fiore), den Kupferstecher Baccio Baldini u. A. kennen lernen, 
von den jüngeren einen Lionardo da Vinci, Ghirlandaio, die Brü- 
der da Maiano und da Sangallo, Cosimo Rosselli, auch den her- 
aufwachsenden Lorenzo di Credi, Raffaellino del Garbo u. A. 
Er konnte die Werkß der verstorbenen, besonders die Fresken 
Masaccio's in der Kapelle Brancacci studiren, den neuen Archi- 
tekturstyl eines Michelozzo, Brunelleschi, Alberti, der Brüder 
Rossellino u. A. Dort war ihm auch Gelegenheit geboten, nor- 
dische Bilder zu sehen, wovon ihm gewiss sein Lehrer Pietro 



'J Aus Cortonesischen Urkunden erfahren wir, dass er im Jahre 1508 als 
Orator seiner Vaterstadt und im Jahre 15 12 als Mitglied einer von derselben 
abgesandten Glückwunschgesandtschaft in Florenz war. 



Florenz. 21 

Kühmendes sprach; -so das für Tominaso Portinari von Hugo van 
der Gös im Jahre 1466 gemalte Altarbild, das von Cosimo bei 
Roger van der Weyden bestellte Madonnenbild u. A.'). 

Im Jahre 1464 starb Cosimo de' Medici, fünf Jahre darnach 
Piero und nun begann die Glanzperiode des Lorenzo. Am 26. April 
1478 geschah das Attentat der Pazzi. Vielleicht hat Signorelli 
diese wilden Tage in Florenz noch miterlebt. Vor Allem aber 
iiiussten die Sitten, das Florentinische Culturleben, als Haupt- 
[uelle des Italienischen überhaupt, seinen Geist befruchten, 
seine Phantasie anregen, während der schwungvolle Geldumsatz 
dieser Flauptstadt den Beutel füllte und von Neuem zu füllen 
versprach. 

Der Chronist Benedetto Dei ') weist stolz auf die Blüthe von 
Handel und Gewerbe seiner geliebten Vaterstadt hin. Nach seiner 
Versicherung gab es im Jahre 1472 dreiunddreissig Geldbanken, 
dreiundachtzig Buden der Seidenzunft, zweihundertsiebzig der Wol- 
lenzunft, zweiunddreissig Tuchmagazine, vierundachtzig Buden 
der Kunsttischler, vierundvierzig der Goldschmiede und Juweliere, 
vierundfünfzig der Steinmetzen und Marmorarbeiter, dreissig der 
Goldschläger, Silberspinner und Wachsbildner. Besonders die letz- 
teren hatten ein einträgliches Geschäft, weil wächserne Weihge- 
schenke fvoäj in Kirchen und Capellen gebräuchlich waren. — Das 
Leben der durch ruhigen Handel reich gewordenen Adelsfamilien 
wurde immer glänzender, die Ansprüche immer feiner. Jetzt galt 
es, stolze Paläste und reizende Villen ebenso kunstvoll auszu- 
statten wie die Gotteshäuser, fröhliche Melodien zu festlichen Ge- 
lagen zu spielen. Wände mit Allegorien oder Sittenbildern zu 
schmücken, Portraits zu malen u. dgl. Kunst und Prachtentfal- 
tung waren allmälich so sehr ein unentbehrlicher Genuss gewor- 
den, dass sie auch in schlimmeren Zeiten nicht brach liegen 
konnten. Das Sparen blieb auf die Häuslichkeit beschränkt; 
desto heller sollte die Freude auf den Plätzen schallen. Auch in 
Zeiten der Geldnoth, Pest und äusserer Fehde wurden glänzende 
Johannisfeste, theatralische Schaustücke, Mysterien, Trionfi, Mo- 
ralitäten, Carnevalsumzüge, das Calcio- und Maglio-Spiel , Wett- 
rennen und Turniere veranstaltet. Besonders Lorenzo, in allen 
Lebenskünsten bewandert, liebt diese Volksbelustigungen und 



') Crowe und Cavalcaselle, AUniederländische Malerei, bearb. von Springer, 
S. 168 und 254. 

') Cronaca di Benedetto Dei, 1470— 1492. Manuscr. der Magliabecliiana, cit. 
in Reumonnt's Lorenzo de Medici, 1874, II, 415 ff. 



22 Localhistorisches: 

Festlichkeiten und bedient sich gern der carnevalistischen Volks- 
gesellschaften. Im Jahre 1467 nimmt er an einem Turnier zur 
Feier der Hochzeit von Braccio Martelli Theil. Am 7. Februar 
1469 arrangirt er ein Turnier auf der Piazza S. Croce. Am 28. Juni 
1475 findet das glänzende Turnier seines Bruders Giuliano statt, 
welches der einundzwanzigjährige Polizian besiegt. Man denke 
auch an das Hochzeitsfest Lorenzo's und der Ciarice di Jacopo 
Orsini am 4. Juni 146g, an den Einzugspomp des Galeazzo Alaria 
Sforza am 15. März 1471 und an die geistlichen Schauspiele, welche 
zu Ehren desselben aufgeführt wurden, die Verkündigung in 
S. Feiice, die Himmelfahrt in Carmine, die Ausgiessung des heil. 
Geistes in S. Spirito. 

Auch ein Aufschwung der Poesie ') begleitet die Blüthe der 
Kunst und Wissenschaft und es verlohnte sich wohl, diese Dichter 
vom Ende des Quattrocento und Anfang des Cinquecento auch 
in Deutschland einmal des Näheren zu betrachten, intimer zu 
schätzen und ihr nothwendiges Wechselverhältniss zu den Künst- 
lern und Gelehrten besser verstehen zu lernen. Lorenzo war 
selber Dichter. Seine Selve d'amore, sein Idyll Ambra u. A. zei- 
gen eine nicht gewöhnliche Natursinnigkeit, seine Sonette, Car- 
nevalslieder und Lauden haben echt lyrische Bewegung. Beson- 
ders berühmt durch seine Lauden, fromme Gesänge, ist Feo Bel- 
cari (geb. 1410), der bis zu seinem Tode im Jahr 1484 in Florenz 
lebte. Sein Nachfolger Girolamo Benivieni (geb. 1453) suchte die 
dogmatischen Vorstellungen und Gefühle mit platonischem Idea- 
lismus zu verbinden. Später schloss er sich an Savonarola an. 
Sein Hauptwerk sind die Canzone dell' amore Celeste, welche Pico 
della Mirandola commentirte. Als dichterisches Talent überragt 
jedoch alle der drastische Luigi Pulci (geb. 1432), dessen Romanze 
Morgante Maggiore wohl kurz nach dem Jahre 1460 entstand. Im 
Jahre 1464 kam der zehnjährige Polizian nach Florenz. Schon als 
Jüngling begann er. Homerische Studien zu betreiben, die Ilias 
zu übersetzen. Lorenzo nahm ihn zu sich und so wurde er Medi- 
cäischer Hofmeister und Hofdichter. Seine Poesie ist wesentlich 
antikisirend, mythologisch, von einem Formsinne gemeistert, der 
an die späteren römischen Classiker erinnert; wie er denn auch 
ebenso lateinisch als im Volgare dichtet. Auf den Gartenfluren 
und Plätzen von Florenz ertönten seine wohlgefügten Rispetti 
und Ballate. Seine Sylvae entstanden erst in den achtziger Jahren. 



') Vgl. C. Ruth. Gesch. der ital. Poesie, 1844. 



Florenz. 



23 



Dem Aufleben der Kunst und Poesie diente aber als General- 
bass die humanistische Wissenschaft, die Renaissance der Bildung 
und „editcazionc"' überhaupt. Dies bezeugt uns Polizian, Beni- 
vieni etc. ebenso wie L. B. Alberti, Pietro degli Franceschi und 
Lionardo da Vinci. Schon Anfang des XV. Jahrhunderts wurde 
in Florenz viel Griechisch getrieben. Cosimo di Medici Hess sich 
von Gemistus Pletho in die Platonische Philosophie einweihen 
und hatte bereits im Jahre 1439 die Gründung der Platonischen 
Akademie') im Sinne, welche dann von M. Ficino dirigirt wurde. 
Doch erst mit der Eroberung Constantinopels durch die Türken 
im Jahre 1453 kam die Einwanderung der griechischen Gelehrten 
und hiemit auch Studium und Kenntniss griechischer Sprache, 
Dichtung und Wissenschaft in vollen Schwung. Der Peripathe- 
tiker Argyropulos wurde im Jahre 1456 nach Florenz berufen und 
unterrichtete u. A. Lorenzo de' Medici, Donato Acciaiuoli, P. Pan- 
dolfini, Poliziano. Neben dem Platoniker Marsilio Ficino (geb. 
1433) sind Cristoforo Landino, der Danteforscher, A. Pierozzo, der 
Theologe und volksthümliche Prediger („S. Antoninus", f 1459) 
und dessen Nachfolger Orlando Bonarli hervorzuheben; ausser- 
dem die Juristen und Mediciner der Universität (gegründet im 
Jahre 1348)^); von den Humanisten früherer Decennien nicht zu 
reden. Auch in diesen gelehrten Kreisen hatten die Medicäer 
den Vorsitz. Mit den leidenschaftlichsten Sammlern wetteifern 
sie siegreich im Ervverb alter Handschriften. Sie gründen Samm- 
lungen von Miniaturwerken, Copien, gedruckten Büchern, wie 
von antiken und modernen Kunstwerken. Dies Bücherwesen in 
Florenz^), Subiaco, Spoleto, Rom, Venedig ist von der Kunst- 
forschung scharf ins Auge zu fassen, einestheils wegen der Ver- 
mittelung des Bildungsmaterials, anderentheils aber wegen der 
Beigabe der Illustration. Wie die Miniaturen den Einfluss der 
altniederländischen Maler zeigen, so die Holzschnitte und Kupfer- 
stiche theils eben diesen, theils den der oberdeutschen. Die un- 
zweifelhafte Theilnahme der späteren Quattrocentisten wie der 



') Vgl. K. Sieveking, Gesch. der Platonischen Akademie zu Florenz. Ham- 
burg 1844. 

') Im Jahre 1473 nach Pisa verlegt. "Vgl. P. Villari, N. Macchiavelli, über- 
setzt von Mangold, I, 93. 

■5) Das erste gedruckte Buch erschien hier im Jahre 1471 und zwar in der 
Werkstatt des Goldschmiedes Bernardo Cennini, der sich hierzu selbstgeformter 
Typen statt ausländischer bediente. Nach ihm trat ein Deutscher aus Mainz auf, 
Hans des Peters Sohn. 



2± Localhistorisches: 

Cinquecentisten an der Buchillustration aufzusuchen und nachzu- 
weisen, dies bleibt eine eigene Aufgabe, deren Lösung unser Ver- 
ständniss jener Zeit um ein Bedeutendes aufklären dürfte. Dass 
auch Signorelli auf die Buchillustration Einfluss nahm, werden 
wir sehen, und er erfuhr wohl auch selbst Anregung durch 
dieselbe. Gewiss hatte er Zutritt im Medicäischen Garten und 
Palaste und sah dort die unvergleichliche Sammlung von An- 
tiken und Anticaglien, die römisch-griechischen Marmorstatuen, 
Sarkophage , Bronzen , Terracotten , Vasen , Münzen , Ringe, 
Gemmen und Cameen, ebenso die modernen Skulpturen, Gemälde 
und Cartons, die Majoliken und Ziergegenstände aller Art. Der 
Effect solcher Anschauungen auf seine Phantasie und Kunstweise 
konnte nicht ausbleiben. 

Inwiefern Signorelli mit der geistigen Bewegung der Zeit, 
mit den Poeten, Philologen, Philosophen, Theologen und Mön- 
chen in Fühlung stand, werden wir später in einem besonderen 
Abschnitte zu untersuchen haben. 

Der Mittelpunkt dieser ganzen Krisis war aber Florenz. Ver- 
schiedene Gründe und Anzeichen legen es nahe, dass Signorelli 
seit seinem vermuthlich im Jahre 1476 oder 1478 abgeschlossenen 
Jugendaufenthalt in Florenz diese Stadt noch vor Abschluss des 
Jahrhunderts mehrmals wiedersah und zwar gerade in den Zeiten 
der heissesten Conflicte. Ein Maler wie er konnte nicht wohl 
anders, er musste von Zeit .zu Zeit dieses grosse Centrum von 
Kunst und Handel besuchen und wäre es nur, um Ultramarin zu 
kaufen und sich mit technischen Neuerungen und Fortschritten 
der Kunst und des Lebens überhaupt bekannt zu machen. Und 
wenn wir näher in seine Kunstwerke eindringen und die ganze 
Gährung seiner Zeit darin enthalten sehen, so scheint uns Luca 
auch unmittelbar persönlich berührt und betroffen von den Flo- 
rentinischen Vorgängen und Zuständen, welche vor Allem der 
innere Gegensatz der antikisirenden und der christianisirenden 
Tendenz erzeugte; auf der einen Seite Lorenzo Magnifico mit 
seinem Prachtsinn und liberalen Epikurismus, Macchiavelli mit 
seiner gewaltthätigen Zwecklehre, die mythologischen Dichter 
und Maler, die platonischen Akademiker und auf der anderen 
Seite die conservativen Frommen, die Bussprediger, die glaubens- 
eifrigen Franciscaner der strengen Observanz und Dominicaner, 
der terrorisirende Fanatiker Savonarola mit seinen Anhängern 
Girolamo Benivieni, Fra Bortolomeo della Porta und Anderen. 
Die Lücken, welche wir in den urkundlichen Nachrichten über 



Florenz. Loreto. 2^ 

Signorelli finden, besonders das völlig über ihn schweigende Jahr 
1492, auch fragliche Abschnitte der Jahre 1494, 1496 und besonders 
1498 ') wären bei dieser Annahme ins Auge zu fassen. — Das Florenz 
der neunziger Jahre hatte inzwischen Schweres erlebt; der auf die 
Besiegung und Bestrafung des Attentates der Pazzi folgende Krieg 
mit Rom, die Invasion der Franzosen, die Verjagung der Medici, 
die religiös -politische Volksbeherrschung Savonarola's und sein 
Feuertod, der Krieg mit Cesare Borgia und vor Allem der end- 
lose mit Pisa hatte das Volk allmälich politisch erschöpft, während 
Kunst und Wissenschaft ihren stetigen Gang zur relativen Voll- 
endung fortsetzten. War Signorelli so lange am Arno fremd ge- 
blieben, so sah ihm nun neben Altbekannten eine neue Welt ent- 
gegen. Ghirlandaio's Fresken in S. Trinitä (1485J, in der Novella 
(1490) die inzwischen vollendeten Gemälde eines Piero di Cosimo, 
Filippino Lippi, Lorenzo di Credi, Botticelli konnte er wie wohl- 
bekannte nachbarliche Gespielen seiner eigenen Geisteskinder be- 
trachten; nicht ebensowohl die des Fra Bartolomeo und des her- 
aufwachsenden Raphael. Aber vollends in den Werken Lionardo's 
und Buonarroti's musste sich ihm ein ganz neuer Geist offenbaren 
nicht ohne Züge und Geberden der Verwandtschaft und Dank- 
barkeit, aber erstaunlich und unerreichbar hoch triumphirend 
mag er ihm aus seiner Sphäre zugerufen haben: „Ich bin jung 
und habe dich überholt! Ich habe Manches von dir gelernt, du 
hast mit deiner Axt ein gutes Stück Weg gebahnt; aber jetzt bist 
du alt und mir gehört die Zukunft!" — Besonders vor dem Carton 
Lionardo's, welcher den Kampf um die Fahne in der Schlacht 
bei Anghiari (1440) darstellt, vor dem Buonarroti's mit den im 
Bade überraschten nackten Florentinern in der Schlacht bei Cas- 
cine (1364) muss Luca bewundernd gestanden sein. 



LORETO. 

Während wir Sterblichen gewöhnt sind, von Zeit zu Zeit aus 
einem Hause ausziehen zu müssen, wird uns hier das Wunder er- 
zählt, dass ein Haus selber auszog. Die Hütte der Jungfrau Maria 
zu Nazareth , im Jahre 336 von der Mutter des Kaisers Constantin 

') Man erinnere sich, wie Vasari erzählt: „Zu Siena malte er in S. Agostino 
ein Tafelbild" etc. „Von Siena kam er nach Florenz" — folgt der Anachronismus 
mit Lorenzo de' Medici. (f 8. April 1492). Jenes Tafelbild malte er im Jahre 1498. 



2() Localhistorisches: 

entdeckt, wurde nach einem Sarazenen-Einfall im Auftrag Christi 
am ig. Mai 1291 von Engeln nach Tersate in Dalmatien gebracht, 
aber nur für eine Weile; denn am 10. Dezember kam der aber- 
malige Stellenwechsel, der es über die Adria an die italienische 
Küste zwischen Recanati und Ancona beförderte, wo es endlich 
nach noch zweimaligen Ortsproben in dieser Gegend auf dem 
Loretanischen Berge zu bleiben sich entschloss und hier dann im 
XIII. Jahrhundert mit einer Kirche überbaut wurde. Im folgen- 
den Jahrhundert nach den Kriegsverwüstungen wurde ein aber- 
maliger Neubau derselben ausgeführt und im Quattrocento end- 
lich der dritte definitive in Angriff genommen. Ein kraftvoller 
Centralbau mit Kuppel und stark hervortretenden Apsiden, deren 
Zinnen festungsartig sind, so dass das Ganze halb wie eine Burg 
aussieht. Torsellino ') sagt : „ 2o^a moles quadrati castelli specieiti, 
templum habet pro arce. — Quippe sacella ipsa propugnaculortim 
instar assurgunt, additae undique in suviniis tnuris pinnae, 
aditusqne sub tecto, ut ad propugnandum qnoqtio versus ttifo 
discurrere miles possit". Besonders gegen die Türkeneinfälle sollte 
diese Anlage Schutz gewähren. Nach Vogel ') begann mit diesem 
Neubau im Jahre 1471 Marino di Marco de Jadrino unter Papst 
Paul II. Diese Jahreszahl findet sich auch auf zwei eingemauerten 
Tafeln der Kirche: „Paul. PP. II, Venet. 1471"^). Nach Vasari 
(VI, 5) war es jedoch kein geringerer, als Giuliano da Maiano, 
welcher schon im Jahre 1465 die Umgestaltung und Vergrösserung 
der Kirche geleitet haben soll. Von Giuliano da Sangallo"*) ist 
festgestellt, dass er am 13. Mai 1500 die Kuppel vollendete, ebenso 
von Antonio da Sangallo'), dass er im Jahre 1526 die Pfeiler ver- 
stärkte und Sonstiges restaurirte. Die Facade entstand erst zwi- 
schen 1583 und 1587 unter Gregor XIII. und Sixtus V. Das drei- 
schiffige Langhaus und Querhaus hat Spitzbogenwölbung. Die 
beiden Arm.e des letzteren sind wie der Chor je mit drei Apsiden, 
die vier Winkel der Kreuzung mit dem Langhaus je mit einer 
versehen. Die Pfeiler sind viereckig, an den Ecken abgeschrägt 
und mit Säulchen geschmückt, die Knäufe mit doppeltem Laub- 
kranz. Unter der Kuppel steht die eigentliche Santa Casa mit 



') Horatii Tursellini Romani Historia Lauretana, Laureti, 1837, S. 65, 74, 77. 
') De ecclesiis Recanatensi et Lauretana commentarius historicus Josephi An- 
tonii Vogel, Recineti 1859, Vol. I, S. 221. 

■5) Relazione storica d. p. tr. della Santa Casa in Loreto. 1873, S. 26. 
"•) Vasari VII, 217, 233. 
5) Vasari X, 65. 



Loreto. 27 

dem reichen decorativen Ueberbau. Herr Pietro Gianuizzi in 
Loreto theilt mir aus den dortigen Urkunden die Notiz mit, dass 
Bramante das Holzmodell zu derselben am 25. April des Jahres 
1513 nach Rom gebracht hat. Die Vollendung derselben ist ein 
Werk des Andrea Sansovino wie seiner Schüler (Girolamo Lom- 
bardo u. A.) '). 

Ein wesentliches Verdienst an dem Bau und seiner Schmück- 
ung wird von Torsellino (S. 63) dem Cardinal Girolamo della Ro- 
vere zugeschrieben: „Xysius Hieronimo Robureo sororis filia 
Cardinali cum Efiscopatu Recinetensi ttifclam pcrmisit acdis 
Laureianae , haud parva ipsius Aedis bona. Quippe et avunculi 
iiistincitc, et sua voluntate templum a Paulo inchoatum exaedi- 
ßcavit" ^. Doch stimmen Torsellino's Angaben keineswegs über- 
all mit der Geschichte des Baues überein. Vogel sagt: „Card. 
Girolamo della Rover e creato protettore della S. Casa da Sisto IV. 
rimase in tal carica sotto Innocenzo VIII., Alessandro VI, Pio III. 
e Giulio II. dal 1476 al 1507". Nach Torsellino (S. 70) liess Giro- 
lamo della Rovere^) auch den Marmorfussboden der heiligen Ka- 
pelle legen : „Haud ita multo post (XC VI) Hieronymus Robureus 
cardinalis sanctissimae cellae pavimentitm, qua suplicantium geni- 
bus attritum, qua avellentiiim maiiibus effossum (quippe avulsa 
inde saxa, sericoque involuta pro reliquiis auferebantur) quadrato 
inarmore discolori pulcherrime stravit". Dass derselbe es war, 
welcher die Ausmalung der beiden kleinen Sakristeien, resp. Ca- 
pellen befahl, lässt die Beifügung seines Wappens schliessen. 
Die eine, die sacristia di Tesoreria, ist von Melozzo da Forli mit 
acht Propheten geschmückt, die Gurtenfelder der Kuppel-Wöl- 
bung mit herabschwebenden Engeln, „sotto in su", verkürzt wie 
in Rom. Dass diese Fresken nicht von Marco Palmezzano her- 



') Vgl. W. Lübke, Zur italienischen Kunstgeschichte IV, Loreto, Zeitschr. 
f. b. K. VI, 157 und Ricci, mem. stör, delle arti della Marca di Ancona, II, 33ff. 

') Vgl. Vitae et res gestae Pontificum Romanorum et S. R. E. Cardinalium 
ab initio nascentis Ecclesiae usque ad Urbanum VIII. Pont. Max. auctoribus M. 
AJphonso Ciaconio Biacensi, F. Cabrera, A. Victorello. Romae 1630, Tom. II, 
S. 1260 und S. 1388: „Hieronymus Bassus de Ruuere de Albizzola dioecesis 
Sauonensis. Sixti IV., Papae sororis filius, Ligur, Episcopus Recanatensis, Pres- 
byter Cardinalis tituli Sancti Chrysogoni, deinde Episcopus Praenestinus et Sabi- 
nensis, vir mitis naturae, ab omni vitio, e labe alienus, paruae literaturae, Romae 
moritur, anno 1507 die prima Setembris, anno quarto Julii II, a quo marmoreo 
sepulcro ad S. Mariam de populo exornatus jacet." 

•5) Nicht Giuliano della Rovere, nachmaliger Papst Julius II., wie Crowe und 
Cavalcaselle (IV, 7) irrthümlich angeben. 



28 Localhistorisches. 

rühren, wie Crowe und Cavalcaselle annehmen, sondern von 
Melozzo, dies ist nun — abgesehen von starken stylistischen Ge- 
gengründen — durch eine von Herrn Gianuizzi entdeckte Ur- 
kundenstelle erwiesen: „Nella Cappella di Melozzo alcuni 
banchi"' etc. '). Und dass dieselben jedenfalls vor 1506 ausgeführt 
wurden, dies beweist das von irgend einer müssigen Hand einge- 
ritzte Datum dieses Jahres. Die Fresken Signorelli's in der sa- 
cristia della Cura hat nach Vasari Sixtus IV. bezahlt (liberahnente 
rimunerato). Sie waren also jedenfalls vor dem Todesjahre dieses 
Papstes {1484) vollendet. Der Styl ist ausgesprochen jugendlich 
und es liegt nahe, anzunehmen, dass er sowohl diesen Cyklus als 
die sechsundzwanzig Figuren von Propheten und Heiligen auf 
den Gewölbefeldern des Langhauses zwischen 1476 und 1479 malte, 
über welche Zeit uns ohnedies jede Nachricht fehlt. — Von den 
(unvollendeten) Malereien des Domenico Veniziano und Pietro 
degli Franceschi „vella volta della sagresäa'' ist keine Spur mehr 
vorhanden. Vasari sagt zwar, .Signorelli habe dieselben vollendet, 
jedoch zeigen dessen Engelsgestalten an der Decke nicht gerade 
den Charakter dieser Maler, wiewohl sie etwas Fremdes haben. 
Auf dem jetzt in den Uffizien befindlichen Altarbild des Domenico 
Veniziano könnte wohl die zarte Gestalt der heil. Lucia vermuthen 
lassen, dass ihm auch leicht bewegte, schwebende Figuren dieses 
Charakters gelingen mochten. Doch erscheint er für solche spie- 
lende Anmuth fast zu alterthümlich, geschweige denn sein schwe- 
rer, mürrischer Schüler Pietro degU Franceschi. Gesetzt, dass hier 
doch Unvollendetes, Fragmentarisches von Domenico zu Grunde 
liegt, so möchten wir jedenfalls anehmen, dass es dann Signorelli 
mit einer neuen leichthingeworfenen Skizze von Don Bartolomeo 
della Gatta ergänzen, verändern und ausführen Hess. Denn an 
diesen scheint mir die Mahveise und Formbehandlung einiger- 
massen zu erinnern. Jedenfalls aber herrscht in diesen Figuren 
trotz dem starken fremden Beigeschmack doch das Grundgepräge 
Signorelli's vor. Ganz als er selbst erscheint er im Uebrigen; nur 
eine Apostelgestalt gemahnt, wie wir sehen werden, etwas an 
Pietro degli Franceschi. 



') Vgl. auch Seb. Serlio, Regole generali di atchitettura, Hb. IV, S. 70: 
„E questo (nämlich das „sotto in su") si uede hauer osseruato Melozzo da Forli 
pittor degno, ne i passati tempi, in piü luoghi d' Italia, e fra gli altri, ne la 
sacristia di Santa Maria da Loreto, in alcuni Angeli ne la uolta di cotal sacristia". 



29 



ROM. 

Was Signorelli in Florenz erfuhr und lernte, bot das damalige 
<om') von Neuem; denn die Renaissance Rom's war ja der glän- 
endste Ableger des Florentinischen Baumes. Zugleich aber trat 
r hier vor die ehrwürdigsten Ueberreste der antiken Welt, nicht 
ur in der Stadt selbst, auch in der Campagna, besonders in dem 
•'nachbarten Ostia, welches sich den suchenden Geistern als eine 
.ist unerschöpfliche Fundgrube von Antiken erschloss. Schon 
Paul 11. hatte leidenschaftlich Alterthümer gesammelt. Sixtus IV. 
legte dann den Grund zum capitolinischen Museum"). Im Jahre 
1471 wurden antike Bronzen im Conservatorenpalast aufgestellt, 
darunter die Statue des Stadiodromen, des Löwen, der ein Ross 
zerreisst, einige Büsten, die Aschenurne der Agrippina, der Her- 
kules vom Forum boarium. Auf den Befehl dieses Papstes wurde 
auch die Reiterstatue des Marc Aurel wieder hergestellt. Die 
meisten Cardinäle waren Alterthumssammler. Das aufsteigende 
Gestirn dieser schönen Leidenschaft lockte einen ganzen Frühhng 
von Antiken aus 'den von Schutt und Tiberschlamm bedeckten 
Gräbern hervor, und die Vornehmen wetteiferten mit den Händ- 
lern und Antiquaren, von dieser wunderbaren Ernte einen Antheil 
zu gewinnen. Das Haus des Pomponius Latus glich einem Mu- 
seum. Der Mailänder Prospettivo berichtet uns von Antiken im 
Palast Valle, Piccolomini (Pius III.), Branca, Riario, Caffarelli, 
Frangipani, Massimi, Mellini, Maffei, im Garten des Cardinais Sa- 
velli u. a. Ringsum wurde geplant, gemessen, gegraben, gebaut, 
decorirt. Ein glänzendes Fest folgte dem andern. Fremde Fürsten 
kamen und gingen •'). An keinem Orte der Welt gab es so viel 
Pomp, Cavalcaden, Processionen, Festscenen und Spiele aller 
Art. Die Garne valsbelustigungen, die sogenannten ludi Romani, 
waren seit Paul II. weltberühmt. Auch die Dichter und Musiker 
hatten wie die Handkünstler hiebei vollauf zu thun. Besonders 
der blinde Aurelio Brandolini stand als lateinischer Hofdichter 



'J Er war hier c. 148 1 bis 1484 unter Sixtus IV., 1508 bis 1509 unter Julius II,> 
15 13 unter Leo X. 

') Vgl. Geschichte der Stadt Rom von F. Gregorovius, 1873, VII., 568 und 
überhaupt Cap. 6 und 7 von S. 510 bis 751. 

^) Unter ihnen auch im Jahre 1482 der Graf Eberhard von Würtemberg mit 
dem Humanisten Geltes. 



30 



Localhistorisches : 



und Festpoet bei Sixtus IV. in Gnade. In den häufigen theatra- 
lischen Darstellungen hatte man die antiken Götter und Heroen 
ebenso wie die biblischen Glaubensgestalten ^•orzuführen be- 
gonnen. Die äusseren Decorationen und Gewänder hatten hiebei 
eine so wesentliche Bedeutung, dass es ohne vielfältige Theil- 
nahme von Künstlern nicht wohl abgehen konnte. Wir wer- 
den darauf eingehender zurückkommen müssen. Vornehmlich 
der Cardinal Raphael Riario liebte lateinische Dramen, welche 
er meistens in seinem eigenen Hofe oder auch anderwärts auf- 
führen Hess. Seine Bühne war ein portatives Gerüst [pulpituvi]. 
Leiter dieser theatralischen Darstellungen war häufig Pomponius 
I-ätus, dessen Schüler oft selbst als Schauspieler auftraten. Um 
diesen Latinisten hatte sich unter Paul II. „ein jüngeres Humanisten- 
geschlecht von national-römischem Gepräge"') zu einer Akademie 
vereinigt, welche über dem Cultus des klassischen Heidenthums 
die Kirche so verächtlich hintansetzte, dass sie dieser bald als 
gefährliche Macht erschien. Daher der Process gegen dieselbe 
ini Jahre 1468. Sixtus IV. bewilligte dann ihre Wiederherstellung 
und sie blühte wieder unter Theilnahme eines Bembo, Sadoleto, 
Vida, Castiglione, Giovio bis zu ihrem Erlöschen im Jahre 1527. 
„Man disputirte, las Abhandlungen vor, führte auch atellanische 
Possen und lateinische Comödien auf und hielt einen Fest- 
schmaus"''). Am 20. April des Jahres 1483 feierte sie die Grün- 
dung Rom's, das „natale Romanae urbis" auf dem Quirinal. 

Im Jahre 1478 ordnete Sixtus IV. die Stiftung einer Maler- 
Brüderschaft unter dem Patronat des heiligen Lukas an^). Eines 
ihrer ersten Mitglieder ist Melozzo daForU (c. 1438— 1494). Dieser 
grosse Maler, dessen Styl hauptsächlich aufPietro degU Franceschi, 
theilweise auch auf Mantegna und Giovanni Santi zurückweist, 
war schon im Jahre 1460 für Alessandro Sforza zu Rom beschäf- 
tigt. Zwölf Jahre später hatte er die Tribuna von S. S. Apostoli 
mit Fresken zu schmücken, welche die Himmelfahrt Christi im 
Reigen der Engel darstellen. . Wie in der sacristia del Tesoro zu 
Loreto wagte er hier die Verkürzung von Unten nach Oben [sotto 
in su) auf der Wand einer Halbkuppel. Die stürmische Bewegung 
der in faltiger Toga emporrauschenden wuchtigen Christusgestalt, 
die träumerische und doch herbe Lieblichkeit der musicirenden 



') Gregorovius VII, 583. 

^) Woraus unter Gregor XIII. die Akademie dieses Namens erwuchs. 

•3) Gregorovius I, 582. 



Rom. -11 

Engel konnte Signorelli verwandt berühren und zu Aehnlichem 
anregen. Ganz besonders an Pietro degli Franceschi erinnert 
seine Darstellung der Ernennung Platina's zum Bibliothekar, ur- 
sprünglich Wandbild, jetzt auf Leinwand übertragen in der vati- 
canischen Gallerie 'j. Aber auch der Altmeister Pietro selbst hatte 
nach Vasari's Versicherung hier schon unter dem Pontificate von 
Nicolaus V. (1447 — 1455) einige Wände der vaticanischen Camere 
mit Fresken geschmückt, welche später den Gemälden Raphael's 
weichen mussten. Von Gentile da Fabriano, Pisanello von Verona. 
Fiesole und Benozzo Gozzoli, Masaccio, Mino da Fiesole fand er 
Treffliches vor. Von letzterem und anderen Bildhauern gab es 
eine Menge reicher Grabmäler zu sehen, besonders schöne in 
S. Maria del Popolo. Diese Lieblingskirche Sixtus IV. war ein 
Werk des Florentiners Baccio Pontelli, seines ersten Architekten, 
des Vorgängers von Bramante. Von Pontelli rührt der Neubau 
des Hospitales von S. Spirito her; eine Reihe von Kirchen zeigen 
seinen Styl: S. Sisto, Vitale, Quirico, Cosma e Damiano in Traste- 
vere u. a. Ihm wurden die Restaurationen von S. Pietro in vin- 
culis, S. S. Apostoli übertragen. Sein Hauptwerk ist aber die vati- 
canische Bibliothek und die Hofcapelle. Die letztere wurde im 
Jahre 1473 erbaut. Einen der ersten Aufträge zum Schmuck der- 
selben scheint Verrocchio bekommen zu haben % welcher zwischen 
1472 und 1484 einige Apostelgestalten und anderen Schmuck für 
den Hochaltar anfertigte. In die Zeit von 1480 und 1484 fällt 
die Thätigkeit der Maler, welche die Wandfelder zu bemalen 
hatten, des Cosimo Roselli, Botticelli, Ghirlandaio, Perugino und 
Signorelli^j, sowie der beiden Gehülfen Pinturicchio'') und Don Bar- 
tolomeo della Gatta'). Führte wohl eifersüchtiger Wettstreit in die- 
ser gemeinsamen Aufgabe zum vollen Aufgebot und behutsamen 
Ausdruck der eigenen Vorzüge, so muss dennoch, wenn überhaupt 
Aehnliches im Style der hier beschäftigten Künstler wahrzuneh- 
men ist, die Sistina als eine Flauptstätte betrachtet werden, wo die 
gegenseitige Anregung und Ueberwirkung ihrer persönlichen 
Kräfte stattfand, 



') Vgl. Vasari IV, 190 und Crowe-Cavalcaselle, III, 326 ff. 
^) Vasari V, 140, 141. Vgl. Crowe-Cavalcaselle III, 141. 
•3) Vasari VI, 143. 

4) Vasari V, 268. 

5) Vasari V, 46; VI, 40, VIII, 13. Vgl. Crowe-Cavalcaselle III, 86, 163, 
164, 191, 226, 228, 289, 290; IV, 7, 8, 9, 10, 46, 186—189, 192, 193, 196,206,228, 
277, 412. 



22 Localhistorisches: 

Das wilde Schauspiel der nepotistischen Politik des Papstes 
konnte Signorelli im Jahre 1482 betrachten, als der Krieg mit Fer- 
rara ausbrach, der allmälich ganz Italien in seine Bahnen hinein- 
riss. In Rom selbst standen die Colonna, Valle, Savelli gegen das 
Pontificat auf, während die Orsini und Santa Croce auf der Seite 
desselben standen. Tumulte tobten durch die Gassen, nächtlich 
wurden Paläste überfallen. Das durch Alfonso von Calabrien 
befehligte Heer Ferrante's, des Königs von Neapel, welcher wie 
die Häupter von Mailand, Florenz, Mantua, Bologna, Urbino mit 
Ercole von Ferrara sich alliirte, stand drohend am Latinergebirge, 
dann bei Marino; vor Ostia erschienan seine Schiffe. Die päpst- 
lichen Truppen lagerten in den Mauern von S. Maria Maggiore, 
an den Wasserleitungen vor Porta S. Giovanni. Im Lateran lärmte 
die Soldatesca, in den Sakristeien der Kirchen wurde gezecht, auf 
den Altären rollte der Würfel; die Luft dieser ganzen Gegend 
ward verpestet'). Im August kam endlich Roberto Malatesta von 
Rimini mit venezianischen Bogenschützen dem bedrängten Papst 
zu Hülfe, führte das Heer als oberster Feldhauptmann in den pon- 
tinischen Sümpfen bei Campo Morto vor den Feind und schlug 
ihn. Am 24, August kehrte er im Triumph nach Rom zurück. 
Im November wurde ein Waffenstillstand geschlossen, am 13. De- 
zember das Friedensfest in Rom gefeiert. Folgenden Tages zog 
Alfonso, plötzlich zum Bundesgenossen des Papstes gegen das so 
eben noch mit demselben alliirte Venedig gemacht, in Rom ein 
mit grossem Gefolge, worin sich auch moslemitische Reiter, Janit- 
scharen aus Otranto befanden. — Die damalige Verwilderung der 
Römer war so gross, dass es bei den meisten Festlichkeiten zu 
bljitigen Auftritten kam. Bei der Beerdigung des Camerlengo 
Estouteville im Januar 1483 bekämpften sich die Mönche von 
S. Maria Maggiore und die Augustinerbrüder mit den brennenden 
Leichenfackeln, da jene den Goldbrocat des Todten rauben 
wollten. Im Februar desselben Jahres kam es bei Anlass der 
glänzenden Carnevalspiele, der Thierhetzen auf dem Capitol zu 
einem Handgemenge von Schutzmännern m.ehrerer Stadttheile'). 
Mit dem Beginn des folgenden Jahres brach dann wieder der Ge- 
schlechterkrieg der Orsini und Colonna und des Anhanges Beider 
aus, die Paläste wurden befestigt, Barricaden errichtet. 

Signorelli war wohl gerade noch zur rechten Zeit fertig ge- 



') Gregorovius VII, 257, 258. 
') Gregorovius VII, 262. 



Rom. 



33 



worden, ehe im Mai die Strassenkämpfe und GräueP) begannen. 
Wir sehen, auch die politische Geschichte Rom's in diesen Jahren 
ist wie die umbrische und florentinische ein wildes Durcheinander 
von blutigen Ereignissen, Mordthaten, Räubereien, Strassen- 
kämpfen und Festen, Werken der Kunst und Wissenschaft, 
Schwelgereien und Epidemien, Flüchen und Bussgebeten. Gerade 
der Umstand, dass Signorelli häufig mitten drin stand in diesem 
Strudel der Zeit, dass er eben so oft, wenn nicht öfter, Schreck- 
liches mitansehen musste als Edles und Schönes, macht seine 
Kunst erst recht verständlich, wie sich im Verlauf unserer Be- 
trachtung immer klarer herausstellen wird. 

Im Jahre 1508, als Signorelli wieder — nach 24 Jahren — Rom 
besuchte, musste er stark veränderte Zustände finden % Die ewige 
Stadt der Cäsaren und Päpste hatte jetzt ein überschwänglich brau- 
sendes Prachtleben unter Julius IL begonnen , und vor ihrem nun 
von Jahr zu Jahr feuriger entfachten Culturglanze scheint Florenz 
allmälich in Schatten zu treten. War dieses ohne Zweifel die 
wahre Heimat der Renaissance überhaupt, so darf Rom nun als 
die Hauptstadt der Hochrenaissance gelten, als ihr vorgezogenes 
Tummelfeld. Die Kunst begann vom Arno an den Tiber überzu- 
siedeln und zwar just im Jahre 1508, als ^Michelangelo in der Six- 
tina und Raphael im Vatikan zu malen begann. Alle die stolzen 
Unternehmungen Julius IL und der Cardinäle und die begleitenden 
glücklichen Zufälle: Bramante's Neubau des S. Peter, das For- 
schen nach Antiken und ihre Vereinigung in Sammlungen, der 
Beginn des Vaticanischen Museum, die Auffindung des Aegishal- 
tenden Apollo, der Laokoongruppe und ihre Aufstellung im 
Belvedere, die Grabmäler Sansovino's in S. Maria del popolo sind 
die Marken einer Kunst, welche, von den quattrocentistischen Ar- 
beiten bald himmelweit entfernt, zu üppiger Entfaltung empor- 
steigt. Wesentlich für dieselbe ist die prototypische Bedeutung 
der Antike, wie schon Vasari mit Recht hervorhebt. Nun beginnt 
unter dem überwältigenden Einfluss dieser alten Statuen, Sarg- 
bilder, Vasen und Gemmen, wie sie in Italien und zumal in Rom 
aufgefunden wurden, eine platonisirende Reinigung, eine Be- 
schwingung und Veredlung der menschlichen Formen, ein stür- 
mischer Idealismus, der sehr bald den Boden unter den Füssen 
verlieren und zur Manier ausarten musste. 



') Vgl. Gregorovius, VII, 263 fF. 
') „ „ VIII, 107 ff. 

Vischer, Luca Signorelli. 



,^ Localhistorisches. 

Die wichtigen Sätze Vasari's über diesen Wendepunkt der 
Kunst stehen in der Vorrede, welche er der Lebensbeschreibung 
Lionardo's vorangesetzt hat'). Nach einem Hinweis auf die Ver- 
dienste und Mängel der „ersten Manier" (Giotto) und „der zweiten" 
(Quattrocentisten) wobei er in der letzteren gagliardezza risoliita, 
leggiadria, pulitezza und somma grazia (kühnen Schwuug, Anmuth 
und höchste Grazie) vermisst, fährt er folgendermassen fort: 

Quella fine e quel certo che, che ci viancava, non lo potevano 
mettere cosl presto hi atto, a'in'ettga che lo studio insecchisce la 
7naniera, quando egli e preso per terminare i fini in quel modo. 
Bene lo trovaron poi dopo loro gli altri, nel veder cavar fuora 
di terra certe anticaglie'^) citate da Plinio delle piü famose; il Lao- 
coonte, VErcole, ed il Torso grosso di Belvedere; cosi la Vener e, 
la Cleopatra, lo Apollo, ed infinite altre; le quali nella lor 
dolcezza e nelle lor asprezze, co7i termini carnosi e cavati 
dalle maggior bellezze del vivo, con certi atti che non in 
tutto si storcono, ma si vanno in certe parti movendo, e 
si mostrano una graziosissima grazia, e' furono cagione 
di levar via una certa manier*a secca e cruda e tagliente 
che, per lo soverchio studio, avevano lasciata in quest' arte Pietro 
della Francesca, Lazaro Vasari, Alesso Baldovinetti, Andrea dal 
Castagno, Pesello, Ercole Ferrarese, Giovan Bellini, Cositno Ros- 
selli, l'Abate di San demente, Do^nenico del Ghirlandaio, Sandro 
Botticello, Andrea Mantegna, Filippo c Luca Signorello; i 
quali, per s/orzarsi, cercavano fare limpossibile dell' arte con le 
fatiche, e massime negli scorti e nelle vedute spiacevoli; che si 
come erano a loro dure acondurle, cosl erano aspre a vedere. Ed 
ancora che la maggior parte fussino ben disegnate e senza errori, 
vi mancava pure uno spirito di prontezza, che non ci si vide 
mai, ed una dolcezza ne' colori unita, che la coviincih ad usare 
nelle cose sue il Francia Bolognese, e Pietro Perugino; ed i po- 
poli nel ved'^rla corsero come matti a questa bellezza nuova e piü 
viva, parendo loro assolutamente , che e' non si potesse giammai 
far meglio. Ma lo errore di costoro dimostrarono poi chiara- 
mente le opere di Lionardo da Vinci, il quäle dando prijicipio a 
quella terza maniera che noi vogliamo chiajnare la moderna, oltra 
la gagliardezza e bravezza del disegno, ed oltra il contra/- 
fare sottilissimamente tutte le minuzie della natura, cosl a punto 

') Vasari - Lern. VII. I — lo. 

^) „Anticaglie" hat nicht immer deminutiven Sinn, bedeutet hier wie meistens 
Antiken überhaupt, grosse und kleine. 



Rom. Perugia. 



35 



co7ne die sono, con btiona regola, miglior ordine, retta viisura, 
disegno perfdto, e grazia divina, abbondatitissimo di copie, e 
profoitdissimo di arte, dette veramente alle suc figure il moto ed 
il fiato. 

An Giorgione rühmt er hierauf das duftige Colorit, die „terri- 
bil movenzia" ; an Fra Bartolomeo della Porta „/orza, rilievo, 
dolcezza e grazia iie' colori''. Ueber alle diesen steht aber „// gra- 
ziosissimo Raffacllo da Urbiiio", dessen reine Vollkommenheit der 
Antike mindestens gleichkomme [di qnclla intera perfezioiie che 
cbbero anticamente le figure di Apelle e di Zeusi). Nach raschen 
Blicken auf Andrea del Sarto, Correggio, Parmeggianino, Polidoro, 
Maturino, Rosso, Fra Sebastiane , Giulio Romano und Perin del 
Vaga kommt er endlich auf seinen göttlichen {divino) Michel- 
agnolo Buonarrotti, der über allen, selbst über den antiken Mei- 
stern erhaben dastehe. Dass Vasari vornehmlich die ,^razia" an 
ihm rühmt, ist ganz bezeichnend für seinen im Ideal der Hoch- 
renaissance begründeten Standpunkt. Von den aufgefundenen 
Antiken, die zumeist dem späteren manierirten, pathetischen Style 
angehören, haben Michelangelo und Raphael mehr als alle übrigen 
Zeitgenossen gelernt. Besonders ihre Kunst also und überhaupt 
die römische Hochrenaissance darf im Gegensatze zu der realisti- 
schen Frührenaissance der älteren Florentiner als eine Wieder- 
geburt der Antike {rinascimento) — in gewissem Sinne — aller- 
dings betrachtet werden. 



PERUGIA. 



Die von Vasari bezeugte vielfache Thätigkeit Signorelli's in 
Perugia — welche wenigstens durch ein Altargemälde vom Jahre 
1484 bestätigt wird — und seine persönliche Bekanntschaft mit 
den Baglioni') legt es nahe, einen Blick auf ihre unruhevolle Ge- 
schichte zu werfen. 

Zu Anfang des XV. Jahrhunderts wogte noch der städtische 
Parteizwist, in welchem die patricische Partei der Beccarini gegen 
die Volkspartei der Raspanti im Vortheil blieb. Dann trat der 



') Vasari VI, 142: ,, Ritrasse Luca nella sopradelta opera (im Orvietanischen 
Cyklus) molti amici suoi, e se stesso; Niccolö, Paulo e Vitellozzo Vilelli, Giovan 
Paulo ed Orazio Baglioni, ed altri, che non si sanno i nomi. Auf die Vitelli 
werden wir im folgenden Abschnitt zu sprechen kommen. 

. 3* 



36 



Localhistorisches: 



Hader der Adelsfamilien an seine Stelle. Den Baglioni, welche 
eine Art städtisches Primat auszuüben begannen, standen als 
tückische Feinde die Oddi gegenüber. Eifersucht und Misstrauen 
erzeugten einen geradezu gespenstischen Zustand, dessen Bangig- 
keit von den wiederholten Katastrophen keineswegs behoben 
wurde. Der geistvoll naive Chronist Matarazzo ') giebt uns von 
jenen Tagen eine höchst lebendige Schilderung. Alles ging (um 
1487) bewaffnet, jede mächtige Familie hielt sich Bravi. Complotte, 
Mordthaten, Strassengefechte waren etwas Gewöhnliches. Die 
Legaten des Papstes richteten nichts aus, ihnen selber drohte der 
Tod. Endlich wurden die Oddi verjagt; nun aber belagerten sie 
die Stadt. Im Jahre 1491 wurden 130 Eindringende niedergemacht 
und am Rathhaus aufgehenkt; dann aber Altäre auf der Piazza 
errichtet, drei Tage Messen gelesen und Processionen abgehalten. 
Das Schwanken zwischen Frevel und Busse schien den Peru- 
ginern im Blute zu liegen. Guido und Ridolfo Baglioni gingen 
fleissig zur heiligen Dominicanernonne Suor Colomba von Rieti, 
welche ihnen unter drohenden Prophezeiungen zum Frieden rieth ; 
doch half es natürlich nichts. Als die Franzosen unter Karl VIII. 
schon in Pisa waren, rauften sich die Baglioni und Oddi zwischen 
Assisi und Perugia, zerstörten, verbrannten Bürger- und Bauern- 
häuser. Das Land lag brach; nur hart an den Stadtmauern, die 
Armbrust zur Hand, konnte einer sein Feld bestellen. Die Dorn- 
sträucher und Heuwiesen standen so hoch, dass überall ein Hin- 
terhalt zu fürchten war. Auch Kinder und Frauen fielen diesem 
allgemeinen Mordgeiste zum Opfer. Kämpfen und Todtschlagen 
war gleichbedeutend mit Leben geworden. Die Wölfe und 
Luchse, die Geier und Raben gediehen trefflich und vermehrten 
sich, „weil sie lauter Christenfleisch zu essen fanden". Blutige 
Schauspiele, Hunger, Seuchen und Noth jeder Art verwilderten 
die Menschen der Art, dass sie zu Teufeln wurden und ein Ver- 
dienst darin erblickten, unglückselig und grausam zu sein. „Wer 
nicht ein Menschenleben unter den Seinen verloren hatte, wurde 
als nichtsnutzig erklärt." — Ein Jahr später gelang beinahe ein 
abermaliger Ueberfall der Verbannten, nur die heldenhafte 
Tapferkeit der Baglioni, namentlich des Simonetto besiegten ihn. 
Hiemit war die Herrschaft der Baglioni entschieden. 



') Archivio storico Italiano, Tomo XVI, parte II, 1851: Cronaca della citlä 
di Perugia dal 1492 al 1503 di Francesco Matarazzo, detto Maturanzio, pubbl. p. 
c. d. A. Fabretti; und G. Stefani, dizionario corografico, 1856, S. 787(1. Vgl. über 
Matarazzo Crowe und Cavalcaselle IV, 219. 



Perugia. 



37 



Dass Signorelli solchen Dingen nahe stand, darf nicht unbe- 
dacht bleiben; denn dieser Umstand erklärt zum Theil das Wesen 
seiner Kunst. Die Schilderung Matarazzo's gewährt einen so 
lebendigen Einblick in die Wildheit der Peruginischen Vorgänge 
und Zustände, dass wir einlässlicher verfolgen wollen, was er 
vom Schlüsse des Jahrhunderts, von den Personalien, den Vorbe- 
reitungen, Festen der Hochzeit des Astorre Baglioni und dem 
Ueberfalle der Verschwörer erzählt. 

Guido Baglioni hatte fünf Söhne: Astorre, Adrianus (alias 
Morgante), Gismondo, Marcantonio und Gentile. Guido's Bruder 
Ridolfo besass drei Söhne: Troiolo (apostolischer Protonotar) 
Giovan Pauolo und Simonetto. Weitere Anverwandte des Hauses 
waren der bucklige Carlo Barciglia und der schöne Grifonetto. 
Dieser war jünger und auch reicher als alle anderen Baglioni. In 
seinem Wohnhaus war ein Saal, wo alle Capitäne, die bisher in 
Perugia regiert hatten, abgebildet waren, ein anderer mit den 
Bildnissen aller Gelehrten. Das ganze Haus war bemalt aussen wie 
innen, von oben bis unten, sogar die zwei Thürme'). An Dienern, 
Pferden, Hofnarren war kein Mangel; auch ein zahmer Löwe 
von grosser Gestalt ging herum. Endlich hatte Grifone eine liebe 
Frau, welche so schön und anmuthig wie er selber war und ihm 
drei Söhnchen und ein Töchterlein schenkte. So gross war .sein 
Ansehen wie das seiner Anverwandten, dass jeder Bürger auf- 
hörte zu arbeiten und voller Bewunderung und Ehrfurcht grüsste 
und sich verneigte, wenn er oder der edle Guido, oder Astorre 
oder Giovan Pauolo über die Piazza schritt. Ihre Frauen und 
Töchter waren immer in Brokat gekleidet. 

Ebenfalls ein Anverwandter des Hauses war Jeronimo della 
Penna; doch hielt er sich voller Eifersucht und Tücke mit seinen 
zerlumpten Freunden abseiten. Der stolze furchtbare Simonetto 
traute ihm so wenig, dass er dem Guido sagte, er werde densel- 
ben tödten. Doch dieser wollte es nicht leiden, obgleich ihn 
Simonetto kniefällig um Gewährung bat. Auch Giovan Pauolo 
wollte nichts davon wissen. So kam der Tag, wo der Hass Jero- 
nimo's hervorbrechen konnte, Astorre feierte seine Hochzeit mit 
Lavinia, der Tochter des Giovanni Colonna und auf Befehl seines 
Vaters wurden zu seinen Ehren viele schöne Feste in der Stadt 
veranstaltet. Die verschiedenen Porte (Stadttheile) suchten sich 



') Vasari (IV, 145) berichtet, dass Domenico Veniziano ,,una camera in casa 
de' Baglioni" bemalte. 



ßS Localhistorisches: 

in Ovationen zu überbieten, jede wollte ein eigenes Gastmahl, 
einen eigenen Trionfo abhalten; nur die Porta Sant' Agniolo, 
welche Jeronimo und sein Anhang bewohnte, hielt sich zurück. 
Simonetto Hess die Piazza und die Porta San Pietro mit zahllosen 
Bäumen und blühenden Zweigen schmücken, Hess die Verbin- 
dungsstrasse von allen Hindernissen säubern und frisch mit Back- 
steinen belegen. Er Hess einen Triumphbogen errichten von 
Holz, mit Tuch überzogen, worauf alle Siege Astorre's verzeich- 
net waren , jeder mit erklärenden Versen des ehrlichen Matarazzo, 
der uns von allen diesen Dingen erzählt. Alle Schlösser und 
Collegien, Signorien und Städte der Umgebung schickten Ge- 
schenke. Es war dies am 28. Juni des Jahres 1500, als Astorre 
seine Frau heimführte. Die Braut ritt unter grosser Begleitung 
durch die Porta del Borgo herein. Alle ihre Kleider wie die 
Astorre's waren aus Gold. Ihre Aermel waren aus Seide und 
reich mit Perlen besetzt; ebenso der Kopfputz voller Perlen. Das 
Abendessen wurde auf der ganz mit Tüchern überdeckten Piazza 
eingenommen. Die bald hereinbrechende Nacht machte dann den 
Gesängen, Tänzen und Triumphen ein Ende. Die Braut wurde in 
ein reiches Bett gelegt, dessen Ueberdecke von hochrother Seide 
und mit goldenen, perlenbesetzten Litzen geschmückt war. So 
freundlich der Tag gewesen, so finster wurde die Nacht. Ein 
Gewitterregen entlud sich unter Stürmen über der Stadt und be- 
schmutzte die leinenen Tücher der Piazza, so dass sie schleunigst 
durch frische ersetzt Averden mussten. Man sah ein übles Vor- 
zeichen hierin. Den andern Morgen war Frühstück und Ball auf 
der Piazza, an dem die Gefeierten auf einer Tribüne theilnahmen. 
Das Abendmahl wurde zu Hause mit den frem.den Gästen ein- 
genommen. Am folgenden Tage wiederum grosse Feste und 
Triumphe und ein so üppiges Frühstück, dass man gar nicht be- 
greifen konnte, wo alle die gezuckerten Früchte, Frösche, Krebse, 
Scorpione, Schlangen, Eidechsen und Vögel herkamen. Bei den 
Turnieren der beiden folgenden Tage entstand ein Streit zwischen 
Grifone und Jeronimo della Penna, der indessen noch ohne Kampf 
beigelegt wurde. Am sechsten Tag wurde nach den Festivitäten 
wiederum auf der Piazza ein grosses Mahl abgehalten, wobei 
Simonetto einen grossen Wagen voller Confect heranführte und 
eigenhändig mit einer Schaufel unter stolzen Bewegungen Gaben 
vertheilte. Noch mehrere Tage dauerte dieses Leben fort; doch 
muss es dem Volk nicht ganz geheuer gewesen sein. Angstvoll 
sah man einen Kometen am Himmel erscheinen und wieder ver- 



Perugia. ' jg 

schwinden. Zugleich kam ein entsetzlicher Sturm, der mit Heulen 
und Knallen ganz Umbrien durchtobte. In der That hatte sich 
inzwischen eine Verschwörung gebildet, welche die Ermordung 
sämmtlicher Baglioni während dieser Hochzeitsfeierlichkeiten im 
Sinne hatte. Doch wurde diese Gelegenheit verpasst und erst im 
folgenden Monat sollte es zur Ausführung kommen. Die Häupter 
dieses Anschlages waren der Fürst Varano von Camerino, Carlo 
Barciglia, Jeronimo della Penna; alle drei Anverwandte der Bag- 
lioni. Sie gewannen durch Versprechungen den schlauen B'ilippo 
di Braccio als Theilnehmer. Dieser brachte es zu Stande, dass 
sogar Grifonetto Baglioni beitrat, indem er ihn mit der falschen 
Einflüsterung vergiftete, Giovan Pauolo Baglioni habe ein ehe- 
brecherisches Verhältniss mit seiner schönen Gemahlin Zenobia. 
Der Teufel wollte es, dass er bald darauf seine Frau mit Giovan 
Pauolo im Gespräch sah und einige ihrer Bewegungen miss- 
deutete. Hiemit war nun Filippo seiner sicher. Ausserdem ge- 
lang es, Bernardo da Corgnie, Pietro Jacomo und Ottavianio zu 
gewinnen und somit war die Porta San Sänne mit der Porta Sant' 
Agniolo zu Diensten der Verschwörer. Endlich in der Nacht vom 
15. Juli, nachdem Giovan Pauolo ohne seine Soldaten von einem 
Raubzuge bei Todi zurückgekehrt war, sollte das Verbrechen 
seine Opfer haben. Als Alles im Schlaf lag, schlichen sich die 
Verschwörer in getheilten Haufen nach den geschiedenen Woh- 
nungen der Baglioni. Für jedes Zimmer waren fünfzehn Mann 
bestimmt; die übrigen standen Wache. Ein aus der Wohnung 
Guido's herabgeworfener Stein war das Zeichen. Nun wurden die 
Thüren eingestossen. Astorre wurde im Hemd, von seiner Ge- 
mahlin vergebens beschützt, mit zahllosen Dolchstichen getödtet. 
Filippo riss ihm das Herz aus der Brust; dann warf man ihn 
nackt auf die Strasse hinunter. Guido, der sich wacker wehrte, 
sank nieder mit den fatalistischen Worten: „Jetzt ist meine Zeit 
gekommen," und gab unter verachtungsvollem Fluchen seinen 
Geist auf Dem Gismondo sägte Jeronimo den Kopf weg, aber mit 
abgewandtem Gesicht, da er den Tod nicht sehen wollte. Simo- 
netto, der den Lärm gehört hatte, war aufgestanden und hatte 
Schwert und Schild ergriffen. Als sein Soldat, der immer neben 
ihm schlief, niedergestossen wurde, ergrimmte er und drang, im 
Hemde wie er war, wild kämpfend durch Gang, Vorzimmer, die 
Treppen hinab bis auf die Strasse. Hier fand er neue Älannschaft, 
doch hieb er noch zweie nieder, ehe er selbst der Uebermacht 
erlag. Matarazzo sagt bewundernd von ihm: „Er war so voll 



40 



Localhistorisches : 



Kraft und Feuer sein Leben lang, dass es keine menschliche 
Zunge beschreiben kann. Er hatte niemals Furcht gekannt und 
während seiner letzten Augenblicke zeigte er immer grösseren 
Muth, als wäre nicht er der Besiegte, sondern der Sieger." — 
Gianpaolo, Troiolo, Gentile und Ridolfo entkamen. Während sein 
treuer Diener mit einem Jagdspiess die Treppe vertheidigte, 
flüchtete Paolo durch ein Fenster auf das Dach und von da über 
die Häuser weiter. Er verbarg sich eine Zeit lang bei einem Stu- 
denten und schlich sich in dessen Kleidern aus der Stadt. Die 
anderen flohen zu Pferde. Unter Schauern der Bestürzung und 
Ehrfurcht sah man am Morgen die beiden Leichen des Astorre 
und Simonetto auf der Strasse liegen : „Et coinvio questi furno 
iiiorto, commo io disse, el magnifico messer Astorre stava nella 
strada morto sopra la terra mida, e cosl ancora el nobile Simo- 
netto, e quelli che li vidino, e maxime li forastiere studiante e 
altre gente, assnnigliavano el magnifico Astorre cosl morto ad 
nno antico romano, perch^ prima era imianissimo, tanto sua 
figura era degnia e magnia. Et quello Semonctto , per che prima 
chi de lui avesse scripto o in versi o in prosa a suoi laicde, lo 
scriveva Indomitusque Simon, onde che quelli che lo viddero 
morto, dicevano che costui cosl morto mostrava in vista tanto 
altera e superbo che ancora per acerba e rea morte non fareva 
domito e vinto; e pero pareva che costui iacesse cum reptdatione 
iii terra, mostrando ancora essere ficro e crttdele". 

Doch schon am folgenden Tag drang Gianpaolo mit Mann- 
schaft wieder in die Stadt ein. Grifone ward niedergemacht. 
Barciglia und Jeronimo della Penna flohen nach Camerino zu 
Varano. Der Dom, vor dessen Stirne sich alle diese Blutgräuel 
abgespielt, wurde mit Wein gewaschen und neu geweiht. Die 
ehrwürdige Atalanta kam von einer Villa, wohin sie sich mit 
Zenobia zurückgezogen, zu ihrem sterbenden Sohn Grifone und 
beschwor ihn, seinen Feinden zu verzeihen, und er starb auch, 
indem er dieselben segnete. 

Der von Vasari erwähnte Orazio scheint Gianpaolo's Bruder 
zu sein, welcher im Jzhre 1487 staro. Matarazzo gibt die Zahl der 
Söhne zu gering an, wie aus dem Stammbaum der Baglioni her- 
vorgeht, den A, Fabretti in seiner Biografie dei Capitani (III, 115) 
bringt. Orazio, Gianpaolo's Sohn, welcher als „Giovane" im Jahre 
1528 starb, kann nicht gemeint sein. 



Perugia. ^j 

Das Kunstleben, welches Signorelli in dieser Nachbarstadt 
Cortona's kennen lernte, erscheint vornehmlich auf malerischem 
( rebiete thätig '). Da sie schon damals in Umbrien prädominirte, 
i^t es natürlich, dass auch die verschiedenen Malerschulen der 
l mgebung sich allmälig geistig wie persönlich hier concentrirten. 
A'ier Schichten sind hierbei zu unterscheiden: 

i) Die altumbrische Malerei vom Ende des XIII. bis zum 
Anfang des XV. Jahrhunderts, welche sich lediglich an 
den byzantinisch-gothischen Styl der Altsienesen anlehnt. 

2) Die handwerklichen Schulen von Camerino, Gualdo, San 
Severino, Fuligno in der zweiten Hälfte des XV. Jahr- 
hunderts ^ welche schon ein ausgesprochenes Streben nach 
Individualistik zeigen, indem sie sich theils von den Sie- 
nesen (Domenico di Bartolo Ghezzi), theils von Benozzo 
Gozzoli, Pietro degli Franceschi und Crivelli leiten lassen. 

3) Die vorbereitenden Peruginer derselben Zeit mit prävali- 
rendem Einflüsse des Domenico Veniziano, Pietro degli 
Franceschi und Verrocchio. 

4) Pietro Perugino und seine Schüler: Pinturicchio, Lo 
Spagna, Giannicola Manni, Domenico Alfani u. A. 

Der durchgehende Stammcharakter aller dieser Meister ist 
eine träumerische Heiterkeit und kindHche Geziertheit (smorßa), 
welche es schwer zur Realität und causalen Rechenschaft bringt 
und dieselbe leicht wieder verliert. Erst im Style Perugino's und 
t-einer Nachfolger verbindet sich mit diesem psychischen Gattungs- 
cepräge der umbrischen Malerei ein modern pathologischer Zug 
von elegischer Rührung und Sehnsucht. — Dass hier anfangs das 
Vorbild der Sienesichen Miniatoren und Tafelmaler so ausschliess- 
lich und nachhaltend wirkte, dies hängt schon mit der Nähe 
Siena's und der Verwandtschaft beider Bevölkerungen zusammen. 
Ueberhaupt war in der Tafelmalerei das Ansehen der altsienesi- 
schen Meister vor dem Beginn der Renaissance dem der Giottisten 
entschieden überlegen, es reicht bis Neapel und Sicilien hinunter 
und hinauf bis Bologna, Modena, Verona, selbst bis Prag und 
Ostdeutschland. Im XV. Jahrhundert bekommt dann der Floren- 
tinische Einfluss mit der Anwesenheit des Domenico Veniziano, 
Fra Filippo Lippi, Pietro degli Franceschi, Benozzo Gozzoli das 
Uebergewicht. 



') Ueber die umbrische Architectur ygl. neben Burckhardt's Gesch. der Re- 
I naissance auch P. Laspeyres, die Bauwerke der Renaissance in Umbrien, 1877. 



42 



Localhistorisches : 



i) Die Maler des Trecento : Oderisio (bl. c. 1260 — c. 1299) und Pal- 
merucci (c. 1280 — c. 1345) von Gubbio, Alegretto Nuzi von Fabriano 
(bl. c. 1350) mit ihren blumenhaften Riesenminiaturen reihen 
sich dicht neben Duccio, Simone Martini und die Lorenzetti, frei- 
lich ohne die Intimität und Meisterschaft derselben zu erreichen, 
während Ottaviano Nelli von Gubbio (bl. c. 1415) und der sinnige 
Gentile von Fabriano (bl. c. 1425) dem Taddeo Bartoli (c. 1363 — 
1422) zu folgen scheinen. Auf Gentile mögen indessen auch die 
Venezianer gewirkt haben. 

2) Aehnliches ist von Giovanni Boccati von Camerino (bl. 
c. 1446) und Matteo von Gualdo (bl. c. 1468) u. A. zu sagen; doch 
zeigen diese bereits mehr persönliche Eigenthümlichkeit und 
Streben, dieselbe auszudrücken. In G. Boccati's Werken ist zu- 
gleich schon das Vorbild des Benozzo Gozzoli und Pietro degli 
Franceschi wahrnehmbar. Die Gestalten sind meistens hölzern' 
und blockig, die Köpfe von hartem Charaktergepräge, breit und 
stumpfnasig, zuweilen sehr andächtig blickend. Seine mit weit 
offenem Munde singenden bausbackigen Engelchen und unschuld- 
voll, bescheiden dasitzenden Madonnen rühren trotz allerlei Form- 
fehlern das Herz des Betrachters. Die Staffel eines Altarbildes 
in der Stadtgalerie zu Perugia enthält seltsam heftige, phan- 
tastische Schilderungen mit ganz wilden Partien. — Der bedeu- 
tendere Niccolö di Liberatore da Fuligno (bl. c. 1465—80)') erscheint 
bereits als eine Uebergangsfigur, welche zur dritten Gruppe hin- 
überweist. Auch er schliesst sich in Darstellung der Typen und 
Bewegungen hauptsächlich an Benozzo Gozzoli, in den Verkür- 
zungsversuchen und vereinzelten Anläufen zur Grossheit an Pietroi 
degli Franceschi, in der Schärfe der Mimik und Zähigkeit der; 
Formenbehandlung an Crivelli an, während er im Colorit ziem-: 
lieh sienesisch bleibt. Er zeichnet besser als die bisher genannten 
und ist überhaupt kenntnissvoller, doch auch er ist noch wie diese« 
mehr gefühlvoll und gutwillig als kunstfähig und entwickelt. Und 
so gilt von ihm wie von ihnen die Kennzeichnung Crowe-Cavalca- j 
seile's (IV, 97): „Gleich ihren Zeitgenossen in Siena unempfindlich' 
für's Neue und jedem "Wechsel abhold, gingen sie in Auffassung' 
und technischem Verfahren des Weges weiter, den ihre Vorfahren 
ihnen gezeigt. Er gestattete keine Vertiefung in die wissenschaft- 
lichen Bestrebungen, die in Florenz neuen Aufschwung hervor- 
riefen; die Umbrier setzten vielmehr ihren ganzen Ehrgeiz in die 



') Von Vasari irrthümlich „Alunno" genannt. 



.i^ 

1 

•i 



Perugia. ^^ 

Pracht der Farbengegensätze, die Fülle und Zartheit der Zier- 
rathe, Sauberkeit der Zeichnung und milde Verarbeitung der 
Fleisch töne; Gruppirung, Verjüngung der Formen oder körper- 
liche Wirkung durch Licht und Schatten wurden hinter dem Vor- 
trag eintöniger Zartheit und gezierter Anmuth weit zurückge- 
stellt". — Taddeo Bartoli's Einfluss scheint mit seinen Aufträgen 
für Kirchen Perugia's im Jahre 1403 zusammenzuhängen. Auch 
Domenico di Bartolo Ghezzi von Asciano war hier (im Jahre 1438) 
thätig. Benozzo Gozzoli malte c. 1452 bis 1456 im Franziscaner- 
kloster zu Montefalco bei Fuligno einen ziemlich hölzernen Fres- 
kencyklus, im letzteren Jahre auch ein Altarbild in Perugia"). Er 
war damals noch jung und hatte noch mehr als später, wo er 
weltlicher wurde, „etwas von Angelico's weihevoller Milde und 
religiöser Kindlichkeit; er fand, als er in die Nachbarschaft Fu- 
ligno's kam, hier eine Kunstübung vor, deren höchstes Ziel der 
Ausdruck süsser Schwärmerei, Seelenreinheit und Selbstentäusse- 
rung war, und so vollzog sich die Verbindung dieser umbrischen 
Kunstneigung mit Fiesole's Empfindungswelt völlig zwanglos"'). 
— Carlo Crivelli war seit 1468 in mehreren Orten der Marken und 
Ostumbrien's längere Zeit thätig, so in Massa, Fermo, Ascoli, 
Camerino. Es ist möglich, dass die grimmige Herbheit dieses 
Meisters auch auf Signorelli gewirkt hat. Doch milderte sich die- 
selbe im Laufe seines umbrischen Aufenthaltes. 

3) Mit Benedetto Buonfigli (bl. 1453 — 1496) beginnt nun ein 
entschiedenes Vorwalten der florentinischen Realisten. Ursprüng- 
lich von der in Camerino und Gualdo üblichen Kunstweise be- 
herrscht, scheint er durch den (1438) in Perugia anwesenden 
Domenico Veniziano und Pietro degli Franceschi aufgerüttelt 
worden zu sein. In den männlichen Typen erinnert er sehr an 
Domenico Veniziano. Seine Gestalten sind gedrungen, die Köpfe 
mit breiten, vorgewölbten Stirnen und kurzkinnig. Lieblicher 
seine Jungfrauen und Engel mit den gekräuselten Löckchen. Ihre 
Sittsamkeit hat einen altjüngferlichen Anflug. Manchmal gelingt 
ihm auch die Anatorriie ganz ordentlich und besonders seine 
Gassenperspectiven zeugen von den neuen Anleitungen. Dagegen 
ist die Composition wie bei Niccolö meist ohne Gleichgewicht. 
Er liebt braun violette, chocoladige, rosige Töne und reichen Gold- 
auftrag; dabei mürbe Farbentextur. Trotz aller kindlicher Be- 



') Ausserdem finden sich in Castiglione Fiorentino Fresken seiner Hand. 
') Crowe und Cavalcaselle IV. 136. 



44 



Localhistorisches: 



fangenheit ist er ein sinniger, poetischer Kopf voll romantischer, 
mährchenhafter Motive. — Ein rascheres Leben offenbart sich 
schon in den Werken des Fiorenzo di Lorenzo, welcher vielleicht 
ein Schüler des Benedetto war. Gemälde sind von ihm aus den 
Jahren 1472 und 1482, urkundliche Nachrichten bis 1522 vorhanden. 
Ganz reizend sind seine lugenden, staunenden Engelsköpfchen. 
Haltung und Action seiner Figuren hat häufig etwas Erregtes, 
bei statuarischer Absicht aber etwas Krampfiges. Manche seiner 
weiblichen Typen erinnern an Ghirlandaio und Giovanni Santi, 
die männlichen an Verrocchio und Signorelli. Auch die Draperie 
könnte mit dem Vorbilde dieser Meister zusammenhängen, ob- 
gleich sie meist verfehlt ist. Seine harten, gestauchten Falten 
spotten den Bedingungen der Anatomie, während die Gewandung 
Niccolö's immer guten Fluss hat, auch diejenige Buonfigli's, dem 
es beliebt, selbst die Engel von der Mode der umgebenden Wirk- 
lichkeit nicht im Geringsten zu emancipiren. In der Composition 
ist er reiner wie Niccolö und Buonfigli. Sein Colorit liebt herbe 
Gegensätze und hat häufig etwas Flackerndes. Die Rundung 
der Gestalt pflegt er eben so zäh auszuprägen , wie C. Crivelli '), 
narr^entlich am Nackten. 

4) Mit Perugino streift die umbrische Malerschule ihren ört- 
lich beschränkten, befangenen, rusticalen Charakter ab, sie M'ird 
beredt und weltgültig, allerdings nicht ohne die Blüthe sofort in 
den Rahmen eines Conventionellen Schema's zu zwängen. Der 
Peruginische Meister, bei welchem Pietro Vannucci nachVasari's 
Angabe den ersten Unterricht erhielt, war vielleicht Benedetto 
Buonfigli. Jedoch der Styl Pietro's entwickelte sich vorzüglich 
in Florenz und hat sehr wenig Berührungspunkte mit dem Bene- 
detto's. Was er von der Heimat überliefert bekam, war nicht so 
sehr die Art der Darstellung als die der Empfindung. Die Engel- 
typen von Fiorenzo di Lorenzo und Alunno haben vielleicht auf 
ihn gewirkt, doch ist dieser eher sein Genosse als sein Lehrer. 
Als Lehrer scheint Fiorenzo mit Pinturicchio zusammenzuhängen; 
doch auch dieses Verhältniss wird wohl ein gegenseitiges gewesen 
sein. — Das historische Verdienst Perugino's fassen Crowe und 
Cavalcaselle (IV, 183) in folgende Worte zusammen: „Die um- 
brischen Eigenthümlichkeiten Perugino's sah man in Florenz ^ 



') Crivelli war Ende des XV. Jahrhunderts in mehreren Orten der Marken 
thätig. Vgl. Crowe-Cavalcaselli V, 82. 

^) Wie die Altarbilder des Lorenzo di Credi beweisen. 



Perugia. Citti di Castello. ie 

keineswegs gering" an, sondern sie übten vielmehr einen ähnlichen 
Einfluss wie in früherer Zeit die Sienesischen. Hatten diese die 
Härte Orcagna's gemildert und zur Entwickelung von Angelico's 
Stile beigetragen, so wirkten jetzt die Kunstmittel Perugino's 
dahin, die etwas herbe Grösse des an Ghirlandaio gebildeten 
Stiles zu erweichen und den derben Realismus der Peselli und 
der Castagno, von dem weder Botticelli noch die Pollaiuoli, weder 
Verrocchio noch Piero della Francesca und Signorelli frei ge- 
blieben waren, zu verfeinern. Den Erfolg der gleichzeitigen Ein- 
wirkung Perugino's und Lionardo's nehmen wir an der Kunst- 
bildung des Fra Bartolomeo und Andrea del Sarto wahr." 

Die Kupst Perugino's und Pinturicchio's hatte Signorelli 
schon anderwärts kennen gelernt. Wie sich die seinige zu der- 
selben verhält, was ihr Werth und was ihr Mangel ist, dies wird 
im Folgenden noch mehrmals zur Sprache kommen. 



I 



CITTA DI CASTELLO. 



Signorelli war hier mehrmals thätig, im Jahre 1474, 1488, 1493, 
1494 und 1496, er wurde Ehrenbürger der Stadt und die Vitelli, 
die Tyrannen derselben, nennt Vasari') seine Freunde. 

Wie Cortona und Sansepolcro ist Cittä di Castello, das alte 
Tifernum, eine Grenzstadt. Man pflegt sie auch heute noch, zum 
Unterschied von jenen Orten, welche nicht dem Kirchenstaate an- 
gehörten, dem umbrischen Gebiete beizuzählen. Nicht hoch zu 
Berge liegend, wie Cortona, Perugia, Assisi, Orvieto, Montepulci- 
ano, Spello, Volterra war sie gleichwohl ungemein wehrbar. Die 
von Totila zerstörten Mauern hatte der Longobardenkönig Luit- 
brand wieder aufgerichtet und eine starke Citadelle beigefügt % 
Unter Karl dem Grossen erhielt es einen eigenen kaiserlichen 
Verwalter. Damals hiess es Castello della Felicitä, im XI. Jahr- 
hundert Cittä Castellana. Wie Cortona gelangte es trotz den An- 
sprüchen der Kaiser und Päpste zu einer republikanischen Ver- 
fassung mit einem Consiglio, zwei Consuln, einem Podestä oder 



') Vgl. S. 35, Anm. 

*) Ueber die Geschichte der Stadt und der Vitelli vgl. G. Stefani, Dizionario 
corografico dello stato Pontificio, Milano 1856, S. 249—252; A. Fabretti, Biografie 
dei capitani venturieri dell' Umbria, Montepulciano, 1842, III. 



46 Localhistorisches: 

Rettore. Den Gipfel seiner Macht und Blüthe erreichte es im 
XIII. Jahrhundert. Im Jahre 1323 fiel seine Freiheit der Familie 
Tarlati zum Opfer. Guido Tarlati, Bischof von Arezzo, das Haupt 
derselben und der waiblingischen Partei in jener Gegend des Ap- 
penins, überfiel die Stadt und unterwarf sie seiner Herrschaft. 
Nach ihm übernahm sie dessen Bruder Pier Saccone, der vielge- 
nannte Condottiere der damaligen Fehden in Toscana. Doch schon 
im Jahre 1334 schüttelte das empörte Volk mit Hülfe nachbar- 
licher Gemeinden sein Joch ab. 

In der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts, als es die Päpste 
in Avignon auf Umbrien und die Romagna abgesehen hatten, 
wurde Cittä di Castello wie Perugia von dem Legaten Ghe- 
rardo du Puy der pontificalen Regierung unterworfen. Auch von 
diesem Zwang befreite sich die Bürgerschaft im Jahre 1367 und 
erfreute sich einer selbstständigen Volksverwaltung bis zum Jahre 
1422, in welchem Braccio von Montone auf sechs Jahre dis Herr- 
schaft an sich riss. Dann kämpften um ihren Besitz mit wech- 
selndem Glücke der Herzog von Urbino und Niccolö della Stella 
und nachdem hierauf die Stadt eine Zeit lang Schutzbefohlene 
der Florentinischen Republik gewesen war, wurde sie von einem 
päpstlichen Vicar verwaltet. 

In der Mitte des XV. Jahrhunderts begannen die wilden, 
blutigen Parteikämpfe zwischen den Vitelli, Giustini und Fucci. 
Im Jahre 1440 war Vitellozzo Vitelli vom Papst Eugen mit dem Vi- 
cariat beliehen worden. Trotz der eifersüchtigen Feindschaft der 
Fucci und Giustini, welche am 7. April des Jahres 1468 ein fürchter- 
liches Blutbad heraufbeschworen, wurde Niccolö Vitelli, der Neffe 
Vitellozzo's, vom Papst Paul II. zum Vicar ernannt. Bald darauf 
aber gelang es den Giustini Sixtus IV. gegen Niccolö aufzubringen 
und obgleich dieser von Florenz und Mailand heimlich unterstützt 
wurde — weil das Vorgehen des Papstes nepotistische Motive 
vermuthen Hess — , sah er sich schliesslich am 23. August 1474 
gezwungen, dem Belagerungsheere des Cardinais Giuliano de la 
Rovere und des Herzogs Federigo von Montefeltro die Thore 
zu öffnen '). Die Capitulation war Dank den Vermittlungen des 
Königs von Neapel, des Herzogs von Urbino und der Florentini- 
schen Republik für Niccolö Vitelli sehr günstig und ehrenvoll. 
Gleich darauf wurden ihm von dem versöhnten Papste wieder alle 



') Unmittelbar darnach erhielt Signorelli den Auftrag, an den Rathsthurm 
ein grosses Madonnenbild zu malen. 



Ciltä di Castello. ^"j 

~~<\ne Rechte zuerkannt. Jedoch musste er, um für die Zukunft 
unschädlich gemacht zu werden, seine Güter in Cittä di Castello 
1 denselben verkaufen und ausserhalb dieser Stadt und ihres 
ixebietes zu leben sich verpflichten. Da es jedoch der Papst mit 
diesem Vertrage nicht genau nahm, kam Niccolo schon 1475 wie- 
der zurück. Nachdem er dann durch eine neue pontificale Ver- 
bannung verjagt worden war, verhalfen ihm 1482 die Medici zu 
abermaliger Heimkehr. Mit dem Cardinal Riario, der 1484 mit 
einem Heer gegen ihn gesandt wurde, wusste er sich im Guten zu 
begleichen, ebenso mit dem Papst, den er in Rom persönlich auf- 
suchte. Er wurde hierauf Governatore in der Campagna marittima, 
später unter Innocenz VIII. Governatore in der Sabina. Am 
6. Januar i486 starb er in Cittä di Castello. 

Seine Söhne Paolo und Vitellozzo Vitelli waren wohlgeschulte 
Condottieri, welche, um ihre Macht in Cittä di Castello unabhängig 
zu machen, Bundesgenossen Karl's VIII. wurden und an seinem 
bei Bracciano im Jahre 1497 über die päpstlichen Truppen er- 
fochtenen Siege Antheil hatten. Von da an liess ihnen Rom 
Ruhe und suchte mit günstigen Verträgen ihre Waffen für sich 
zu gewinnen. 

Im Jahre 1499 belagert Paolo Vitelli im Dienste der Floren- 
tiner Pisa; ein Sturm auf die Stadt misslingt ihm. Der ^Magistrat 
von Florenz vermuthet Verrath, beruft ihn als Gefangenen zurück 
und lässt ihn ohne weitere Umstände hinrichten. Um Rache zu 
nehmen verbindet sich Vitellozzo mit dem verjagten Medici. 
Im Mai 1501 rückt er neben Giovanni und Pietro Medici, Pan- 
dolfo Petrucci, Gianpaolo Baglioni, den Orsini u. A. unter dem 
Oberbefehl des Cesare Borgia in's Florentinische ein. Im Mai 
1502 wird er vom Papst zum Grafen von Montone ernannt, im 
Juni ist er Haupttheilnehmer an der Eroberung Arezzo's, im 
August an der Cortona's. Dann fällt er wie die übrigen von 
Cesare Borgia ab und tritt dem in La Magione bei Perugia 
gegen denselben geschlossenen Bunde bei. Doch die Uneinig- 
keit der AUiirten und die französischen Drohungen bewogen 
auch ihn auf einen Separatvertrag mit Cesare einzugehen. Wie 
j Oliverotto, der entsetzliche Tyrann von Fermo, Paolo Orsini und 
I der Herzog von Gravina geht er in die Falle, die ihm Cesare 
I in Sinigaglia (31. Dez. 1502) legt. Von düsterer Ahnung be- 
klommen, kommt er. In der Wohnung Borgia's umringt, wehrt 
er sich mannhaft, wird aber festgenommen. Nur Pandolfo Pe- 
trucci entweicht. Er und Oliverotto werden miteinander erwürgt. 



48 



Localhistorisches : 



Rücken an Rücken auf zwei Stühlen sitzend. — Vitellozzo war 
der einzige dieser Condottieri, der einige Achtung auch als Cha- 
rakter verdient. Als Heerführer, Bandenorganisator und Exerzir- 
meister war er hervorragend; wie denn Citta di Castello von jeher 
im Kriegswesen eifrig war. Auch Chiapponi, der Condottiere 
der Venezianer, ist von dorther. — Nach Vitellozzo's Ermordung 
nimmt Cesare Borgia von Cittä di Castello Besitz. Bald jedoch , 
kehren die verjagten Vitelli wieder zurück. 

* * 

* 

Nach Vasari's Behauptung soll hier Gentile da Fabriano 
Manches gemalt haben. Im Jahre 1493, wo Signorelli zwei Altar- 
bilder für S. Agostino malte, schmückte ein Maler Fantastico 
den Rathssaal mit Fresken '). Raphael war hier in den Jahren 
1505 und 1504 thätig und zwar, wie wir sehen werden, nicht ohne 
die Gemälde Signorelli's, seines Vorgängers, genau zu studiren. 



U R B I N O. 



Signorelli hat im Jahre 1494 für die Kirche S. Spirito in 
dieser Stadt eine Kirchenstandarte gemalt. Wir wissen zwar 
nicht, dass er persönlich dort anwesend war, und es wäre wohl 
möglich, dass er inCortona oder Cittä di Castello seinem Auftrage 
nachkam und die fertige Standarte hinschickte. Jedoch liegt die 
Annahme eines Aufenthaltes, wenigstens eines vorübergehenden 
Besuches in Urbino näher. Denn sowohl dem Maler Giovanni 
Santi als dem Herzog Guidobaldo war er, wie wir sehen werden, 
wohl bekannt. Und als praktischer Mann wird er die Gelegen- 
heit nicht versäumt haben, welche sich da seiner Arbeitslust und 
seinem Erwerbe aufthat. Ein Auftrag ist ein Glück und ein Glück 
kommt selten allein. 

Das Leben, welches Federigo^) in dieser mährchenhaften 
Bergstadt geführt und geweckt hat, bietet das anziehende 
Schauspiel einer Renaissance in nuce. Er war der bedeutendste 
Schüler des grossen Lehrmeisters und Erziehers Vittorino da 
Feltre {1378 — 1446) und überragt als Regent alle jene Macht- 



') Muzi, Memorie civili, II, 89. 

') Vgl. Vespasiano da Bisticci, Vite di uomini illustri, st. d. A. Bartoli, Fi- 
renze, 1859, S. 73 ff. 



Urbino. iq 

baber kleinerer Staaten, welche damals neben Florenz und 
Ivom, Mailand und Neapel blühten; als Condottiere zeichnete er 
>ich ebenso durch Bravheit und Vertragstreue wie durch seine 
vielen Siege aus. Er verstand Lateinisch, studirte aristotelische 
I'hilosophie, las Livius und andere Historiker, wie auch theolo- 
i^ische Werke. Für seine Bücherei hatte er 30,000 Dukaten aus- 
-^ egeben. Das von seinem Bibliothekar Federigo verfasste Inven- 
lar, welches im Giornale storico degli archivi Toscani") veröffent- 
licht wurde, enthält u. A. folgende für unseren Gesichtspunkt 

vichtige Bücher: Petri Burgensis pictoris libellus de quinque cor- 
;ioribus regularibus; Vitellonis prospectiva; Leonis Baptistae Al- 

lerti de architectura cum picturis; Blondi Flavii Forlivensis Roma 
illustrata; Homeri poetae Ilias traducta per Laurentiam Vallam; 
Crisiados liber de signis precedentibus diem judicii; Hylarionis 
monachi Veronati Chrisias de signis precedentibus diem Judicii; 
Ovidii Nasonis sulmonensis opera; Lodovico Lazarelli Carmen de 
mtiquorum deorum imaginibus, cum picturis; Francisci Petrarce 
-onetti et cantiones cum triumphis figuratis; Johannis Bocatii de 
' ertaldo genealogiae deorum gentilium, cum arboribus depictis; 

alaber quidam de raptu Proserpine, Lucani cordubensis Phar- 
-alia u. A. 

Auch seine Kunstsammlung war ungewöhnlich reich. Fremde, 
vie italienische Künstler hatten vollauf für ihn zu thun. — Gleich 
lern Hof war der Staat ein harmonisch durchgebildeter Organis- 
mus, so dass das öffentliche Leben einen nahezu classischen Cha- 
rakter hatte. Als Unterlage und Centrum diente demselben der 
Ijrachtvolle Burgpallast {la Corte), dessen erster Baumeister Luci- 
ino von Laurana (vom Jahre 1447 ^n) war^). Mit dem späteren 
Ausbau war Baccio Pontelli betraut. Die Stallgebäude errich- 

■te Francesco di Giorgio, welcher dem Herzog auch bei seinen 
Festungsanlagen zur Hand ging. Die Marmorarbeiten rühren von 
Ambrogio da Milane her, die herrlichen Holzintarsien an den 
Thüren der Sala degli Angeli und im Studio di Federigo werden 
von Ortsgelehrten ^} einem „Giacomo di Firenze" zugeschrieben, 
von Fr. Arnold einem Gondolo Tedesco. Im grösseren der beiden 
Hofräume und auf einer Wiese bei S. Francesco pflegte Federigo 



I 



') Jahrg. 1863, vol. VII, p. 55. 

-) Vgl. F. Arnold, der herzogl. Palast von Urbino, 1857. 

■5) Vgl. Pompeo Gherardi, Guida di Urbino, 1875, S. 86. Einige der Intarsien 
lassen Vorlagen von Botticelli vermulhen. 

Vischer, Luca SignorcUi. 4 



50 



Localhistorisches : 



Abends den militärischen und gymnastischen Uebungen der Jüng- 
linge beizuwohnen, wobei er scharf darauf achtete, dass sie sich 
bei den Fang- und Laufspielen gut bewegten. Er starb am Sumpf- 
fieber nach der Schlacht bei Campomorto im Jahre 1482 und hinter- 
liess seinem zehnjährigen Sohne Guidobaldo unter der Vormund- 
schaft des Grafen Ubaldini die Regierung. Im Jahre i486 wurde 
derselbe schon selbständig und drei Jahre später führte er die 
geistvolle Elisabetta Gonzaga, die Tochter des Marchese Federigo 
Gonzaga von Mantua, als Gemahlin heim. Bei den Hochzeitsfest- 
lichkeiten führten die Jünglinge auch das Urbinatische Lieblings- 
spiel, die Aita, auf, das sie vor Federigo zu üben gewohnt waren. 
In engen Kleidern, welche das Muskelspiel zeigten, standen sie 
sich in zwei Parteien gegenüber, die gegen einander rennend, rin- 
gend die Bezwungenen auf ihre Seite zu ziehen und gefangen zu 
nehmen strebten. Die Sieger erhielten Beifall und Geschenke. 
Der edle Guidobaldo setzte die Principien seines Vaters würdig 
fort; doch war er vielfach vom Unglück heimgesucht. Er diente 
als jugendlicher Capitän dem Papst Innocenz VIII. gegen Ferdi- 
nand von Neapel, dann den Florentinern gegen Pisa, dem Papst 
Alexander VI. gegen die Orsini 1497, welche ihn bei Soviano zum 
Gefangenen machten. Im Jahre 1502 wurde Urbino von dem tücki- 
schen Cesare Borgia überrumpelt'). Guidobaldo entfloh mit knap- 
per Noth; die herrlichen Schätze wurden fortgeschleppt. Doch 
nach wenigen Monaten eroberte er mit Hülfe des ihm ergebenen 
Volkes die Burgen der Umgebung. Dann bildete sich in La Ma- 
gione bei Perugia die Lega der Condottieri, welche auch dem 
Herzog von Urbino zu helfen beschloss. Das Heer der Orsini 
und des Vitelozzo besiegte das von Ugo di Cardona und Don Michele 
befehligte Heer Borgia's bei Fossombrone und Guidobaldo kehrte 
wieder zurück. Doch da bald darauf Borgia die Condottieri ein- 
zeln wieder auf seine Seite zu ziehen verstand, musste er abermals 
fliehen und konnte erst folgendes Jahr wieder festen Besitz von 
seiner Herrschaft nehmen. Im Jahre 1505 adoptirte er, da er kinder- 
los war, Francesco Maria della Rovere, den Sohn seiner Schwester 
und des Giovanni della Rovere, des Tyrannen von Sinigaglia und 
Nepoten des Papstes Julius IL Er starb im Jahre 1508. — Das feine, 
wohlgesittete Leben, die geistreiche Geselligkeit an seinem Hofe, 
ist durch die Verherrlichungen Bembo's und Castiglione's zu pro- 
totypischer Geltung gelangt. 



Passavant, Rafael, 1839. I, 31. 



Urbino. Siena. 



51 



Noch vor dem florentinischen Realismus scheint der üav.d- 
rische in Urbino Denkmäler hinterlassen zu haben. 

Vespasiano da Bisticci erzählt: „Per jioti trcn'are maestri a sito 
modo 171 Ifalia, che sapessino colorire in tavole a olio, mando in- 
sino in Fiandra, per trovare iino maestro solenne, e fello venire 
a Urbino, dove fece fare molte filture di sua mano solennissime". 
Es ist fraglich, ob dieser Meister mit Justus von Gent identisch 
ist. Von diesem aber steht fest, dass er zwischen 1462 und 1475 
hier beschäftigt war. Paolo Uccelli kam im Jahre 1468, Pietro 
degli Franceschi im Jahre 146g (wenn nicht schon früher), Melozzo 
da Forli wahrscheinlich im Jahre 1482, Timoteo Vite zwischen 1495 
und 1515. Timoteo arbeitete im Jahre 1505 zusammen mit Giro- 
leano Genga am Tabernakel des Corpus Christi im dortigen Dome. 

Der in Urbino ansässige Vater Raphael's, Giovanni Santi ist 
c. 1440 geboren und stirbt im August des Jahres 1494. Der Con- 
tract zu dem Standartenbild Signorelli's für S. Spirito rührt vom 
Juni dieses Jahres. Die Bekanntschaft Giovanni's mit Signorelli und 
dessen Werken muss jedoch schon vorher stattgefunden haben, 
nicht erst in diesen letzten Monaten seines Lebens; denn er nennt 
denselben in seiner, ohne Zweifel früher verfassten Reimchronik 
(zu Ehren des Herzog's Federico): // Cortonese Lttca d'ivgcgno 
e spirito fellegrino. Neben Einflüssen von Meistern der näheren 
Umgebung, wie eines Melozzo da Forli und Niccolö zeigt Gio- 
vanni's Kunstweise auch niederländische Spuren, besonders in den 
schmalen weiblichen Typen und theilweise eckigen Gesten. Dies 
wird wohl mit der Anwesenheit des Justus von Gent in Urbino 
zusammenhängen. Ein leiser Anhauch dieser Art, wie Santi das 
Gesicht und die Handbewegungen der Madonna zu malen pflegt, 
mag vielleicht auf Signorelli's Styl übergegangen sein und sich 
hier mit anderen Vorbildern und der massgebenden Eigenart des 
Meisters selbst zu einem Neuen verbunden haben'). 



SIENA. 



Diese Stadt erscheint uns, obschon sie zur Toscana gehört, 
wegen ihrer Volksart, Kunst und Geschichte mehr mit dem nach- 
barlichen Umbrien als mit Florenz verbunden. Auch hier der 



') Vgl. Crowe und Cavalcasalle III, 354. 

4* 



^2 Localhistorisches: 

seltsame Gegensatz von intimer Frömmigkeit und wildem Bürger- 
zwist, von Ruhmsinn und politischer Beschränktheit. — 

Signorelli war erwiesener Massen in den Jahren 1498, 1506 und 
1509 hier. Diese wiederholte Anwesenheit und der Umstand, dass 
er für Pandolfo Petrucci') thätig war, lenkt unsere Betrachtung 
sowohl auf das politische Leben als auf die Cunstgeschichte 
Siena's. 

Die gehäuften Parteikämpfe'), welche der Tyrannis des Pan- 
dolfo Petrucci vorausgegangen waren, hatten Siena's Culturleben 
verhängnissvoll geschwächt. Die Herrschaft der Grandi musste 
Ende des 13. Jahrhunderts der bürgerlichen Verwaltung der „Nove" 
weichen, diese um die Mitte des XIV. Jahrhunderts dem Magistrat 
der „Dodici", Avelchen die „Popolani" erwählten. Dem Adel und 
der reichen Bürgerschaft wurden die Waffen abgenommen. Viele 
mussten die Stadt verlassen. Dieses schiefe Verhältniss zwischen 
drei Gruppen der herrschenden Volkspartei, dem Bürgerstand und 
dem theils anwesenden, theils von Aussen her agitirenden Adel 
erzeugte unaufhörliche Tumulte und Gräuelscenen, welche erst 
gegen das Ende des XV. Jahrhunderts in der Tyrannis einen logi- 
schen Abschluss fanden. Im Ganzen behielt das Volk bis dahin 
sein errungenes Uebergewicht; die Auflehnungen der Adelspartei 
wurden entweder vereitelt oder waren sie nur von vorübergehen- 
dem Erfolg. Das Schlimm.ste und für die organische Entwicklung 
der Culturinteressen Schädlichste waren vielleicht die mit diesen 
Vorgängen zusammenhängenden Verbannungen. Und wie sich 
verschiedene Krankheiten in einem Körper heimhch die Hand 
reichen und sich gegenseitig stärken, so erschienen auch hier die 
im ganzen Lande grassirenden Zeitübel, die Seuchen und Epide- 
mieen in einem besonders schauerlichen Lichte. Doch eben sie 
hatten die Stichworte für die Rolle der Kirche. So begegnen wir 
hier zwei Gestalten, welche für das XIV. und XV. Jahrhundert 
ebenso prägnant sind, wie Franz von Assisi für das XIII.: der 
S. Caterina Benincasa (13^17—1380), der mystisch erregten Braut 
Christi, der Schutzheiligen der Sienesischen Dominicaner, welche 
PiusII. 1461 kanonisirte, und dem Franziscaner S. Bernardino (1380 
bis 1444), dem Gründer von über 300 Klöstern; auch Bernardino 
Occhino (geb. 1487) nicht zu übersehen. 

') Aus dem Testamente SignorelU's ersehen wir, dass er von Petrucci mit 
einem Mantel von Jlönchstuch (panno monachino) beschenkt worden war. 

') Vgl. A. Jansen, Leben und Werke des Malers Giovannantonio Bazzi, 
1870, S. 7 u. S. 23 ff.; Siena e il suo territorio, 1862. 



Siena. 



53 



Im P'rühsommer 1487, während der Terrorismus der Biribatti 
in der Stadt waltete, gelang- es dem von Florenz und Neapel unter- 
stützten ausgewanderten Adel, ein Heer zu sammeln und in der 
Nacht des 22. Juni die unvorbereitete Stadt zu überfallen. Den 
andern Tag sass Pandolfo Petrucci (geb. 1350) als Machthaber im 
Rathhaus. Zugleich wurde als oberste Behörde ein Rath von 20 
angesehenen Bürgern unter dem Vorsitze von zwei Gonfalonieri 
erwählt, eine Amnestie für sämmtliche Verbannten erlassen und 
die Partei der Widersacher mit Schonung behandelt. Seine Per- 
son schützte Petrucci durch eine von Bruno da Verona befehligte 
Söldnerschaar. Als Rathgeber stand ihm der Rechtsgelehrte 
Antonio da Venafro zur Seite, nach Machiavelli „sein Herzblatt 
und Numero Eins unter allen Menschen." Die Anschläge der eifer- 
süchtigen Bellanti wusste er geschickt zu pariren, gefährliche 
Rivalen wie Ludovico Luci und seinen eigenen Schwiegervater 
Niccolö Borghese Hess er ermorden und von da an war seine Ty- 
rannis entschieden. Besonders nützten ihm französische Dienste. 
Im Jahre 1495 halfen ihm die anwesenden französischen Truppen; 
auch gegen den gefährlichen Cesare Borgia hatte er Glück. Zur 
Lega der Condottieri in La Magione schickte er Antonio da Ve- 
nafro, welchen Cesare selbst das „Gehirn" der Verschwörung 
nannte. Dem Verderben in Sinigaglia wusste er zu entgehen und 
als sich im Januar 1503 die erschreckten Sienesen von dem heran- 
ziehenden Cesare zu seiner Verbannung bewegen Hessen, ging er 
zwar, kam aber nach zwei Monaten unter französischem Geleite 
wieder zurück. "Wenn sich auch seine Klugheit nicht in's Grosse 
erhebt, so ist doch sein wohlthätiger Einfluss auf den Zustand der 
Stadt nicht zu läugnen. Sie blühte unter ihm, wenig belästigt 
von Krieg und Zwietracht; auch ihre Kunst begann nun den 
stockenden Anlauf zum. neuen Style energisch zu beschleunigen. 
Er selbst lebte schlicht, wie Paolo Giovio in seinen „Vite degli 
uomini illustri" berichtet. Seine Einkünfte verwaltete er höchst 
sparsam und zweckvoll; Geldgeschäfte, die er nicht ohne den 
Rath Antonio's unternahm, vermehrten seinen Reichthum und 
folglich seine Macht. In diesem kaufmännischen Anstrich erinnert 
er ein wenig an die Medici. Auch seine Sorge für die Stadt galt 
vorwiegend dem profanen Bedürfniss; doch Hess er sich von Coz- 
zarelli einen Palazzo erbauen, dessen einfache Gesammtanlage 
immerhin auch decoratives Beiwerk ungewöhnlicher Art nicht ver- 
schmähte, so die schönen Fackelhalter und im Inneren die Fresken 
welche wir zu betrachten haben werden. Den neuen Glanz ver- 



c« Localhistorisches: 

dankt aber Siena hauptsächlich den Bestellungen seines Adels 
und Clerus, besonders der Familie der Piccolomini. ') 



Die Entfaltung des neuen Baustyles, welchen der Florentiner 
Bernardo Rosellino und Francesco di Giorgio hier einführten, er- 
scheint bescheiden neben dem gothischen Gepräge, das Siena 
heute noch mehr als alle übrigen Städte der Halbinsel trägt. Und 
in der That hat hier die italienische Gothik ihre vorzüglichste 
Heimat gefunden. Das Rathhaus, die Burgpaläste der Adligen, 
der Dom und sein Bruder in Orvieto, die Brunnenhäuser, die 
Mauern mit ihren Schachtelthoren , die vorgeschobenen Castelle, 
Kirchen und Klöster geben ein unvergleichliches Bild des mittel- 
alterlichen Lebens. — Die mit der Architektur zugleich blühende 
Bildhauerei steht unter dem Einfluss des Niccolö und Giovanni 
Pisano, welche vermöge ihrer Anstellung am Dombau eine mass- 
gebende Rolle spielten. Ihre bedeutenden Schüler sind Lorenzo 
Maitani und Lando di Pietro. Der Bildhauer Agostino di Giovanni 
lehnt sich zugleich an den Styl der zeitgenössischen Maler an. 
deren reiche Schaar Duccio eröffnet. In diesen altsienesischen Altar- 
tafeln und Fresken begegnen wir zum ersten Mal jenem mystisch 
erregten, liebeseligen Geiste, der dann später mit andern aber ver- 
wandten Zügen aus den Gemälden eines Fiesole, Luca della Robbia, 
Perugino spricht. Ende des XIV. Jahrhunderts alterte dieser Styl, 
dessen Gipfel Simone Martini und die Lorenzetti erstiegen hatten ; 
gleichwohl vegetirte er noch gelassen weiter, als längst die grossen 
Realisten in Florenz aufgewacht waren. Nur einer machte eine 
Ausnahme, Jacopo della Querciä, der grosse Bildhauer und Vor- 
gänger des Donatello und Michelangelo^]. Auch er kam von 
der Pisanischen Schule; wer ihm aber den freien, kühnen Odem 
eingab, weiss Niemand. Dass er so einsam stand, dass seine Um- 
gebung sich so wenig an ihm aufrichtete, das hat zumeist seinen 
Grund in dem politischen Elend jener Jahre, vielleicht auch im 
conservativen Wesen der Sienesen. Seine Schüler sind Turino di 
Sano und dessen Söhne Giovanni, Barna und Lorenzo. Neben 



') Ueber die Kunst in Siena vgl. Crowe und Cavakaselle , II, 205 — 348, 
IV, 56 — 59 und 391 — 419 ; W. Bode, Zusätze und Berichtig, zu Burckhardt's Cice- 
rone, 1872, S. 20 — 33; G. Milanesi, scritti varj. 1773, fe. 11 — 103. 

') Die hohe Bedeutung Jacopo's zuerst wieder ganz erkannt und gewürdigt 
zu haben, ist das Verdienst W. Bode's; vgl. seine Zusätze etc. zu Burckhardt's 
Cicerone, 1872, S. 29—32. 



Siena. 



55 



Quercia, Donatello und Ghiberti betheiligt er sich mit denselben 
an dem Reliefschmuck des Tauf brunnens in S. Giovanni. Auch 
Antonio Federighi und dessen Schüler Neroccio gehören dieser 
Schule an. Lorenzo Vecchietta dagegen sucht im Anschluss an 
die Florentiner, fleissiger und sachgetreuer zu detailliren und Fran- 
<. esco di Giorgio wie Jacopo Cozzarelli sind hierin seine Nachfolger. 
Als graziöser Intagliator machte Antonio Barile Aufsehen; wie 
denn die Holztechnik in Siena schon während dem Mittelalter eine 
classische Stätte gefunden hatte. Die ganze Sienesische Kunst 
des Quattrocento hatte den Zuschnitt der Decoration, des Hand- 
werks. Auch die erstgenannten Genossen und Schüler des Jacopo 
della Quercia zeichneten sich mehr als Erzgiesser, Goldarbeiter 
und geschmackvolle Ornamentisten aus wie durch Kunstübung 
im grossen Sinne. — Als Maler wenigstens tragen sie durchschnitt- 
lich den Stempel des Dilettantismus, und ihre halb archaistische 
halb naturalistische Manier beruht weniger auf ernsthaften Prin- 
cipien als auf Unfähigkeit und Oberflächlichkeit. Archaisten in 
der strengsten Bedeutung sind Sasetta und Sano di Pietro. Bei 
den andern mischen sich zaghafte, halbe Neuerungsversuche ein, 
z. B. phantastische Windungen des Gewandes, vielleicht in Folge 
eines falschen Ueberwirkens der Kleinsculptur, so bei Lorenzo di 
Pietro (141 2 — 1480), welcher — sehr bezeichnend für die ganze 
Schule — wegen des senilen Gepräges seiner Typen Vechietta 
^ enannt wurde. Weitere kümmerliche Variationen werden bewirkt 
durch den tinfluss der ursprünglich von hier aus (besonders durch 
Taddeo Bartoli) angeregten Umbrier und der Florentiner. Fran- 
cesco di Giorgio zeigt Anklänge an Fiorenzo di Lorenzo, Niccolö da 
Fuhgno und Botticelli. Matteo di Giovanni (c .1435 — 1498) benutzt die 
Resultate seiner Umgebung zur Ausbildung einer gewissen Selbst- 
ständigkeit. Abgesehen von seinem epileptischen Kindermord zu 
Bethlehem, welcher in drei verschiedenen Exemplaren und über- 
dies in einem Steinbilde des Dompavimentes vorhanden ist, ge- 
währt er den Eindruck einer gewissen Sammlung. Noch einmal 
taucht bei ihm, wie von Mondlicht erhellt, die alte Seelenanmuth 
auf, um dann für immer zu versinken. 

In diese welke, unreife, sonderbare Gesellschaft tritt nun der 
kraftvolle Signorelli und gibt den ersten Anstoss zu einem neuen 
Aufschwünge der Malerei. Er betheiligt sich auch an der Aus- 
schmückung des Dombodens, wofür er ein Urtheil Salomo's zeichnet. 
Die uns bekannten Meister, welche vor ihm hiebei betheiligt waren, 
sind Domenico di Niccolö de! Coro (1423 und 1433), Agostino und 



«6 Localhistorisches: 

Bastiane da Corso von Florenz (1424), Paolo di Martino (1426), 
Domenico di Bartolo di Asciano (434), Pietro del Minella (1447), 
Bartolomeo di Mariano (1450), Antonio Federighi {1451, 1458, 1473), 
Guasparre d'Agostino (1451), Urbano di Pietro da Cortona und 
Matteo di Giovanni di Bartolo (1473, 1482 '), Benevenuto di Gio- 
vanni und Bastiano di Francesco (1483), Bernardino Pinturicchio 
(1504). Ohne Zeitbestimmung erwähnt Milanesi ausserdem Giuliano 
di Biagio, Vito di Marco, Luigi di Ruggiero, Cozzarelli, Neroccio 
di Bartolomeo, Giovanni di maestro Stefano u. A.'). 

Mit Recht behauptet Milanesi von diesem interessanten Dom- 
paviment in Siena, die Beschreibung derselben werde nothwendig 
zu einer Geschichte der Alarmorintarsientechnik überhaupt. Ich 
glaube aber, man könnte auch an diesem Beispiele die allgemeinen 
Phasen der malerischen Kunstentwicklung, wie sie aus der Gothik 
in die Renaissance emporsteigt, mit einer zwar beschränkten aber 
eigenthümlich klaren Evidenz deutlich machen; denn die Noth- 
wendigkeit, vom Contur auf körperhaften Massenausdruck, von 
der abstrakten Bezeichnung der Formgrenzen zur Darstellung von 
Licht und Schatten, Erhelltem und Dunklem, vom Nebeneinander 
zum Hintereinander, von der gehemmten Ruhe zur freien Bewe- 
gungfortzuschreiten, demonstrirt sich hier in einer besonders deut- 
lichen Blosslegung, gerade weil die Mittel von ungerner Fügung 
sind, aus selbständigen, unter einander nicht verschmelzbaren und 
zur Ueberleitung wenig geschickten Körpern bestehen. Auf den 
frühesten Stücken sind die Conturen eingemeisselt und mit schwar- 
zem Stuck ausgefüllt; zugleich aber werden die ornamentalen Ein- 
fassungen mit drei verschiedenfarbigen Marmorsorten als Mosaik 
im Grossen hergestellt. Dann begann man zur besseren Abhebung 
der Figuren den Hintergrund in schwarzem Marmor anzulegen, 
und als für die Ornamente Steine von allen Farben in Gebrauch 
gekommen waren, versuchte man auch die Projection von Bauten 
und perspectivischen Gassenansichten mit diesen materialen Con- 
trasten besser aufzuweisen. Zugleich schlichen sich in den deco- 
rativen Rahmen figurale Motive, Putten und Thierchen ein und 
diese Polychromie der Grotesken ging dann folgerichtig in die 
bildlichen Schilderungen selbst über. Die so entwickelte Marmor- 
coloristik ist zuvörderst das Verdienst von Beccafumi (i486 — 1551). 



') Der Betlehemitische Kindermord, also seine vierte Darstellung dieses 
Gegenstandes. 

') Vgl. G. Milanesi, Scritti varj, Del commesso di Marmo, S. 82—87. 



Siena. Orvieto. 



57 



F.r nimmt weissen Marmor für die lichten Stellen, grauen für die 
1 lalbtöne und Schatten, je nach dem Zwecke helleren oder dunk- 
leren, schwarzen für die lichtlosen. Dergestalt gleichen die spä- 
teren Bilder in Marmorintarsien Kohlenzeichnungen und Grisaillen, 
denn die Kunst verfeinerte sich so sehr, dass die Uebergänge vom 
einen zum anderen Materialkörper kaum auffallen, eben weil jeder 
an der wesentlichen Stelle sitzt. Die einzig dastehende Serie wurde 
im Jahre 1369 begonnen und die meisten Sienesischen Künstler 
nebst mehreren auswärtigen betheiligen sich an derselben. Na- 
mentlich einige Schlachtenbilder der Frührenaissance fesseln un- 
sere Aufmerksamkeit. Der spätere Beccafumi erscheint hier viel 
bedeutender als in seinen missfarbigen, giftigen, manierirten Fres- 
ken und StaflFeleigemälden. 

Die eifrige Bethätigung an dieser speciellen Technik bedeutet 
aber zugleich, wie schon gesagt, einen Aufschwung der figuralen 
Flächendarstellung überhaupt, und in der That war die Malerei 
der sienesischen Renaissance, welche dem Auge Signorelli's im 
Jahre 1498 noch einen ganz gehemmten, schwächlichen Charakter 
zeigte, inzwischen zur Entwicklung gelangt. Der Freskencyklus, 
den Pinturicchio mit seinem Schüler und Gehülfen, dem 29jährigen 
Raphael, ausführte, die Gemälde des Lombarden Sodoma, den im 
Jahre 2500 ein Geschäftsreisender der Gebrüder Spannocchi hieher 
gebracht hatte, waren die wichtigsten Vorbilder. Besonders an 
Sodoma begann sich einiger Nachwuchs anzuschliessen. Und es 
scheint auch, dass selbst der schon ziemlich bejahrte Signorelli 
sich durch die wohlige Süssigkeit dieses Malers einigermassen 
bestechen liess; denn es finden sich da und 'dort in seinen späteren ' 
Arbeiten jugendliche Engelgesichter, welche an Sodoma's Typen 
erinnern und zum eigentlichen Wesen Signorelli's nicht stimmen 
»•ollen. 



ORVIETO. 



Diese Stadt, deren Dom eine Art monumentales Album für 
wanderlustige Künstler"), besonders für die sienesischen und um- 

') Wie S. Francesco in Assisi, wo sich hauptsächlich die altflorentinische 
Malerei entfaltete, doch stellten sich dort auch die alten Sienesen ein; wie denn 
ebenso in Orvieto die Meister vom Arno nicht ausblieben. Von den hier im 
Dome beschäftigteh Künstlern sind hervorzuheben: Orcagna, die Pisani, Ramo 



ö8 



Lccalhistorisches : 



brischen Nachbarn wurde, hat eine Geschichte von geringer Be- 
deutung. Sie verwilderte in Folge der unablässigen Parteikämpfe 
der Filippeschi und Monaldeschi und dann der letzteren unter 
sich selber. Im Jahre 1434 kam sie unter pontificale Herrschaft 
und wurde nun häufig vorübergehender Aufenthalt und Zufluchts- 
ort der Päpste. Pius II. war dort, Alexander VI., Julius II. (am 
7. Sept. 1506), Leo X. u. A. 

Es war im Jahre 1267, als die Orvietaner den schönen Einfall 
hatten, dessen Resultat die Marken ihres steilen, rothgelben 
Tuffelsen weit überstrahlen sollten. Je mehr ihr öffentliches 
Leben von nachbarlicher Glorie beschämt wurde, je misstöniger 
der Lärm der Parteiungen über die Plätze und Gassen ihres 
Städtchens scholl, desto ungeduldiger musste sich wohl in den 
besseren Köpfen der Trieb nach etwas Positivem regen. Es bot 
sich ihnen dar auf dem Boden der Kunst im Dienste der Religion. 
Den kahlen Trutzthürmen sollte einmal etwas Ehrwürdiges, 
Ewiges gegenübertreten „civitatis hoiior, spcculum atque deciis"; 
sie beschlossen also, der heiligen Jungfrau an Stelle der alten 
Parrocchialkirche della Santa Maria Prisca e di San Costanzo 
einen herrlichen Tempel zu errichten. Es war keine Kleinigkeit 
für den geringen Ort, aber es wurde trotz allen Schwierigkeiten, 
trotz den Misslichkeiten der Politik und der örtlichen Situation 
nachdrücklich durchgeführt. Im Jahre 1290 legte Papst Nico- 
laus IV. den Grundstein und neunundzwanzig Jahre später er- 
tönte die erste Messe in den geräumigen Hallen. 

Der Dom in Orvieto ist ein echtes Denkmal sienesischer 
Gothik; denn nicht nur sein Haupterbauer, Lorenzo Maitani (geb. 
1275), sondern auch die meisten seiner Vorgänger, Gehülfen und 
Nachfolger waren in Siena zu Hause. Die streng gegliederte 
Facade (begonnen im Jahre 1310) mit dem reichen polychroma- 
tischen und zart profilirten Schm.ucke ist unvergleichlich. Der 
decorative Wille der italienischen Gothik hat hier seine feinste 
Blüthe getrieben. Die Compositionsfehler der verwandten, aber 
farbloseren und massigeren Domfacade in Siena sind hier glück- 
lich überwunden. Das rundbogige Mittelportal hat weitere Aus- 
schrägung und deshalb höheren Giebelaufsatz als die beiden spitz- 



di Paganello, Simone Martini, Lippo Memini, Ugolino di prete Ilario, Gentile da 
Fabriano, Piero di Giovanni Tedesco, Donatello, Fiesole, Benozzo Gozzoli, Pin- 
turicchio, Pastura. Auch Botticelli war vielleicht hier; denn die Stickereien der 
Messgewänder in der Opera sind augenscheinlich nach Zeichnungen von seiner 
Hand gefertigt. 



Orvieto. cg 

bogigen Seitenportale. Auf der gerade durchlaufenden Grundlage 
einer zierlichen Galerie ruht das reiche Mittelfeld mit der Fenster- 
rose, dessen Giebel entschieden erhöht ist über die Flankengiebel. 
Die beiden höheren Fialen der Mitte und die beiden kleineren 
an den Ecken stehen auf ruhigem, relief bedecktem Untergeschoss. 
Die Giebelfelder und Zwickel sind mit Mosaikbildern Orcagna's 
geschm.ückt (jetzt leider modern alterirt durch Restauration). Auch 
an den Gliedern prangt mannigfaltige Musirung, besonders rei- 
zend an den gewundenen Portalsäulchen. Die Pisanischen Reliefs 
des Untergeschosses bereiten uns in ihrem Schluss, der Dar- 
stellung der letzten Dinge, auf die Fresken Signorelli's vor. Wir 

t werden ihrer später noch einmal gedenken. 

^ In seltenem Grade verbindet sich in dieser Facade Strenge 
der Verhältnisse mit Grazie der Einzeldurchbildung. Ein herr- 
licher Anblick — aber doch nicht eigentlich architektonisch. Die 
Harmonie ist mehr linear als constructiv, das Ganze mehr Flä- 
chen- als Massenbild, mehr Schild als nach den organischen For- 
men getriebener Panzer, mehr malerisch als monumental. Und 
doch hat dieser Widerspruch einen eigenen Reiz, vor dem der 
principielle Rigorismus verstummt. Wir möchten es nicht anders 
haben, dieses gigantische Mährchen in Orvieto, und es ergötzt uns, 
seinen Zusammenhang mit sonstigen Erscheinungen jener Zeit zu 
erkennen. In lieblicher Grossheit präsentirt sich da vor dem Ant- 
litz des Himmels etwas Aehnliches, wie es uns im Kleinen aus 
den Schmucksachen, Chorbüchern, elfenbeinernen Triptychen 
und emaillirten Reliquienkästchen der italienischen Gothik an- 
sieht. Es ist richtig gefühlt, wenn George Dennis") sagt: „Die 
ganze Facade ist die Versteinerung eines buntgemalten Mess- 
buches". Wie die Manier der Miniaturmalerei besonders von den 
Altsienesen unbewusst auf die Tempera- und Freskotechnik über- 
tragen wurde, so stand sie wohl auch, gleich der Kleinkunst 
überhaupt, in einem geheimnissvollen Wechselverhältniss mit der 
architektonischen Verzierungsweise. Diese Buchbinder und Buch- 
maler, Goldschmiede °), Holz- und Elfenbeinschnitzer entlehnten 
von der Baukunst Motive, schufen dieselben nach dem Wesen 
ihi;er räumlichen und technischen Bedingungen wie nach ihren 



') Die Städte und Begräbnissplätze Etruriens, deutsch von W. Meissner, 1852; 

s. 356. 

') Vgl. z. B. das siberne Reliquario del S. Corporalc von dem Sienesen 
Ugolino Vieri (1338) in der Cappella del Corporale. 



6o Lokalhistorisches: 

besonderen Zwecken um und übten dann ihrerseits \Vieder eine 
dunkle Rückwirkung auf die Architekten aus. 

Die Anlage der Kirche hat wohl gewaltige Raumverhält- 
nisse, jedoch wenig constructive Bedeutung. Luzi') weist darauf 
hin, dass die Basilikenform dem Baumeister vorgeschrieben, Santa 
Maria Maggiore in Rom als Muster bezeichnet war. Ein Lang- 
haus mit höherem Mittelschiff; ein ungewölbtes, doch mit offenem 
Sparrenwerk; als Innenstützen schlanke Säulen, mit Rundbögen 
überspannt; ein in der Höhe mit dem Mittelschiff und in der 
Länge mit der Breite des Ganzen übereinstimmendes Querschiff, 
das ebenso wie der quadratische Chorschluss mit Kreuzwölbung 
versehen ist. Erst später wurden an die Seitenpforten des Quer- 
baues zwei Capellen angefügt, linker Hand für den Eintretenden 
die Cappella del Santo Corporale, rechter Hand die Cappella 
nuova, ebenso die halbrund ausladenden Apsiden an der Flucht 
der Seitenschiffe. 

Zweiundfünfzig Jahre vor Signorelli's Eintritt in die Cappella 
nuova.'liatte der damals in Rom beschäftigte Fra Giovanni Ange- 
lico di Fiesole den Ruf nach Orvieto bekommen. Am 14. Juni 
1447 schloss er den Vertrag mit dem Baurath ab und begann mit 
seinem Schüler Benozzo Gozzoli die Arbeit. Ende September 
aber, nachdem erst ein geringer Theil vollendet war, trat er 
seinen Urlaub an , ohne wieder zurückzukehren % 

Im Jahre 1489 trat man in Verhandlung mit dem durchreisen- 
den Pietro Perugino. Dieser zeigte sich willig und verpflichtete 
sich, im April 1490 mit der Malerei zu beginnen. Nach Abschluss 
dieses Vertrages verliess er die Stadt, nicht ohne ein Angeld von 
zehn Dukaten mitzunehmen. Wer aber nicht kam, war der bie- 
dere Perugino. Er hatte in Rom am Cardinal Giuliano della 
Rovere einen Gönner gefunden. Aus Rücksicht gegen denselben 
enthielt sich der Baurath ein Jahr lang, Perugino zu mahnen; 
aber endlich im folgenden Jahre forderte er eine sichere Aus- 
kunft von ihm. Als dieser mit vagen Vertröstungen antwortete, 
erhielt er die Nachricht, dass man einen Anderen berufen werde. 
Nun kam ein Brief des Cardinais, der in schlimmen Worten die 
Orvietaner des Wortbruches beschuldigte und die Zumuthungtan 
sie stellt, hübsch zu warten, bis Perugino seine Arbeiten für ihn 
vollendet habe, und ihm seinen Platz in der Cappella nuova offen 



') Luzi, il duomo di Orvieto, 1866. S. 15. 
') Vasari IV, 33, 34; Luzi, 432-439. 



Orvieto. 6l 

ZU lassen. Zugleich traf eine Zusage von Pinturicchio ein und die 
Bedrohten wussten sich nun nicht anders zu helfen, als diesen im 
Chor zu beschäftigen und die Capelle für Perugino noch länger 
zu reserviren. Diesem fiel es aber nicht ein, zu kommen. 

Im Frühjahr 1496 malte Pinturicchio abermals in der Dom- 
tribüne. Zwei Jahre darauf dachte man daran, Antonio da Viterbo, 
genannt Pastura in der Cappella nuova anzustellen. Im Juni 1498 
wandte man sich gar noch einmal an Perugino; doch dieser zog 
es vor, den Antrag zur Ausmalung der Gerichtshalle im Campio 
zu Perugia anzunehmen.. Im April 1499 wird dann der endgültige 
Vertrag mit Signorelli abgeschlossen '). 



") Vgl. Luzi, S. 453— 4O5. Crowe und Cavalcaselle IV, 193, 194, 197, 198, 
:iq, 274, 278, 284. Pinturicchio scheint Mehreres in Orvieto gearbeitet zu haben. 
S. Rocco enthält Spuren seiner Hand und ein Fresco von ihm findet sich in dem 
benachbarten Convento della S. Trinitä. 



I 



SlGNORELLI'S LEHRER UND VORBILDER. 



LAZZARO VASARI. 

Lazzaro Vasari war, wie sein Urenkel (IV, 67 fF.) erzählt, ein 
Freund des grossen Pietro degli Franceschi aus Borgo Sansepolcro 
und lernte viel von ihm, als dieser in Arezzo malte, so dass er 
eine ganz ähnliche Manier annahm. Von Haus her war er Zier- 
maler im Kleinen, erst Pietro scheint ihn zu grösseren Werken 
angeregt zu haben. Besonders beliebt war er durch seine Truhen- 
gemälde und Harnischverzierungen. So soll er nach Vasari's Ver- 
sicherung (IV, 68) für den Peruginischen Condottiere Niccolö Pic- 
cinino') (f 1444), wie für das Gefolge desselben „malte cose piene di 
störte e d'imprese", gemalt haben, und zwar zur grossen Zufriedenheit 
der Besteller und sehr zu Gunsten seiner eigenen Lage, so dass er 
viele seiner Brüder, die in Cortona lebten und Thongefässe ver- 
fertigten, zu sich nach Arezzo kommen lassen konnte. Ebenso 
nahm er den Neffen Luca Signorelli {nato d'ima siia sorella) in. 
sein Haus und that ihn später, da er treffliche Anlagen zeigte 
(esseiido di buono ingcgno) zu „Pietro Borghese'', damit er die 
Malerei erlerne. Lazzaro konnte ohne Proben nicht wohl das Ta- 
lent des Knaben erkennen; wir dürfen also füglich annehmen, 
dass er ihm bereits den ersten Unterricht im Zeichnen und Malen 
ertheilt, dass er ihn schon in seiner Bottega als angehenden Lehr- 
ling beschäftigt hatte, ehe er ihn zu Pietro gab. 

In der folgenden Charakteristik, welche Giorgio von der 
Kunst Lazzaro's gibt, müssen wir den Umstand beachten, dass die 



') Diesem gelang es aber nie , in Arezzo einzudringen. Lazzaro muss also 
an einem andern Ort für ihn beschäftigt gewesen sein, oder für einen andern Capitän. 



Lazzaro Vasari. Pietro degli Franceschi. 5-1 

figürlichen Darstellungen desselben sich besonders durch reichen 
und lebendigen Ausdruck der Gemüthsbewegungen ausgezeichnet 
haben sollen, und vornehmlich die Beschreibung eines Standarten- 
bildes für die Brüderschaft des heiligen Antonius. Er malte darauf 
einen Christus an der Säule, nackt und gefesselt, so lebensvoll, 
dass er zu zittern scheint, indem er, die Schultern eingezwängt, 
mit unglaublicher Demuth und Standhaftigkeit die Geisseihiebe 
zweier Juden empfängt. Der eine derselben holt in straffer Stel- 
lung {„recatosi iti piedi") und wilder. Gebärde mit beiden Händen 
zum Hiebe aus, indem er die Schultern gegen Christus wendet. 
Der andere, im Profil, erhebt sich auf die Fussspitzen, bleckt die 
Zähne und schwingt die von beiden Händen gefasste Peitsche mit 
solcher Wuth, dass man es nicht sagen kann. Beiden malte Laz- 
zaro zerrissene Kleider, um die nackte Gestalt besser aufzuweisen. 
— Man meint, es sei von einem Bilde Signorelli's die Rede. — Diese 
Standarte Lazzaro's ist nicht mehr zu sehen, jedoch eine Copie des 
Guglielmo da Marcilla, die sich in einer Capelle des alten Domes 
Ijefinden soll',). Alle übrigen Werke sind verloren; wenigstens 
haben wir keine Kenntniss davon. Er starb im Jahre 1452. 



PIETRO DEGLI FRANCESCHI. 

Dieser elementare Meister ist nicht nur Lehrer und muster- 
gültiger Vorgänger der umbrischen und umbroflorentinischen, 
der märkischen und romagnolischen Künstler, eines Fra Carno- 
vale, Loren tino d' Angelo, Lazzaro Vasari, Lorenzo da Viterbo, 
Melozzo da Forli, Giovanni Boccati da Camerino, Niccolö da Fuligno, 
Buonfigli, Pietro Perugino, sondern er wirkt auch auf die Ober- 
italiener") ein. Nach Vasari's und Luca Pacioli's^) Versicherung 
war er auch Signorelli's Meister. Pacioli, ein Landsmann und 
ctls Gelehrter gleichfalls ein Schüler Pietro's, nennt ihn in der 
AVidmung seiner „Summa de Arittimetica" (vom Jahre 1494) an 
Herzog Guidubaldo von Urbino mit Recht einen „monarca alli 



I 



') Vasari IV, 69. Marcilla, berühmt durch seine Glasgcm.Hlde in Arezzo, 
«ortona und anderwärts, stirbt 1537. Vasari VIII, 107. 

^) Die Ferraresen lassen seinen Einfluss eben so sehr wie den Mantegnesken 
und Flandrischen erkennen. 

■5) Vgl. Crowe und CaValcaselle, IV, 2, Anm. 2. 



5^ Signorelli's Lehrer und Vorbilder: 

tempi nostri dclla pictiira Pietro di Franceschi nostri [ferranes, 
Cassidtw de la excellenza V. D. Casa familiäre'' '). Diese seine 
allgemeine, noch lange nicht genügend erkannte Bedeutung so- 
wohl als sein Einfluss auf Signorelli verlangt eine eingehende 
Betrachtung. Piero ist wahrscheinlich im Jahre 1423 zu Borge 
Sansepolcro geboren. Della Francesca wurde er nach der Alutter 
genannt; wie das in den kleinen Orten Italiens heute noch Sitte 
ist. Sein Vater hiess Benedetto de Franceschi ^). Sieben Mit- 
glieder der Familie Franceschi waren in den Jahren 1396 bis 1403 
Rathsherrn, woraus auf Wohlhabenheit und Ansehen geschlossen 
werden darf. Crowe und Cavalcaselle (III, 295) vermuthen, dass er 
seinen ersten Unterricht von irgend einem wandernden Sienesischen 
Maler erhalten habe, weil in seiner ganzen Anlage ein Zug von 
sienesischem Gepräge wahrzunehmen sei. Dies gilt, wie ich mich 
überzeugt habe, besonders von dem Altarbild in der Spitalkirche 
seiner Vaterstadt. Man könnte an den augenscheinlich von Taddeo 
Bartoli (f 1422) beeinfiussten Gentile da Fabriano oder an Domenico 
di Bartolo Ghezzi von Asciano (bl. c. 1434) denken. Wahrscheinlich 
schon in Perugia wurde er dann Lehrling des Domenico Veni- 
ziano (f 1461), von welchem wir wissen, dass er im Jahre 1438 
dorten war^). Vasari spricht von Gemälden in einer Halle der 
Casa Baglioni^) daselbst, welche Domenico in Florenz berühmt 
gemacht und Anlass zu seiner Berufung dahin geworden seien. 
Im Chor von S. Maria Nuova malte derselbe in den Jahren 1439 
bis 1445, wobei Pietro degli Franceschi sein Lehrling und Bicci di 
Lorenzo sein Gehülfe war''). Hiebei wurde nicht ohne Anwen- 
dung von Leinöl zu Werke gegangen, wie die Ausgabebücher 
des Spitals beweisen. Dass diese Anwendung eine andere und 
reichlichere war als die bisherige, lässt Vasari's Betonung dieses 
Umstandes vermuthen. Es ist die in Tempera und Oel bestehende 
Mischtechnik, welche von nun an in Florenz geübt und entwickelt 
wird und worin sich nochmals besonders Pietro degli Franceschi 
hervorthat. Ohne diesen Aufenthalt in Florenz ist Pietro's grund- 
legende Thätigkeit gar nicht denkbar. Im Wetteifer mit einem 



') Vgl. J. D. Passavant, Rafael.'l, 434, 435. 

^) Vgl. Francesco Corazzini. Appunti storici e filologici su la valle Tiberina 
superiore. Sansepolcro, 1875, S. 59 — 63. 

^) Gaye, Carteggio I, 136 und E. Guhl, Künstlerbriefe I, 9. 

5) Vgl. S. 37. 

*) Weigel's Archiv, 1856, S. 232. 



Pietro degli Franceschi. 5e 

A. d. Pollaiuolo (1429 — 1498), Verrocchio (1435— 1488) und Francesco 
Pesellino (1422 — 1457) konnte er sich hier in der persönlichen Cha- 
rakteristik und lebensvollen Darstellung des Menschenleibes be- 
sonders nach Donatello, in der Optik und Linearperspectivik nach 
Brunelleschi, L. B. Alberti und P. Uccelli (1396 — 1469), in der 
Composition und Stylisirung wie in der Coloristik und Luftper- 
spektivik nach Masaccio (1401 — c. 1427) bilden. Jedoch ist es vor 
Allem der Ernst des Andrea del Castagno (1390 — 1457), seine grau- 
same aber grossartige Wahrhaftigkeit, die Herbheit seiner Typen, 
welche auf Pietro's Anschauung gewirkt haben muss. Er hat 
zwar nicht soviel rauhe Wildheit, er ist gesetzter, geschlossener, 
dumpfer; aber er ist ebenso ernst. Fast alle diese seltsamen 
Meister der ersten Vorhut des Risorgimento sind sich verwandt 
in dem groblöthigen , wuchtenden Ausdruck elementarer, bahn- 
brechender Thätigkeit. Zugleich stürmisch sind nur Giacomo 
della Quercia (1371 — [438) und Donatello (1386 — 1468), die weit vor- 
aussprengenden, verwegenen Kundschafter. Leichte und freie 
Bewegung gelingt erst dem Fra Filippo und Francesco Pesellino. 
Auch in der Frescotechnik lehnte sich Pietro degli Franceschi 
entschieden an die Florentiner, besonders an Masaccio an; seine 
Staffeleibilder aber lassen neben dem Einfluss Pesellino's') (1422 — 
1457) und Baldovinetti's (1427 — 1499) auch Van - Eyck'schen ver- 
muthen. Selbst Crowe und Cavalcaselle, welche hierzu gewiss 
nicht im Voraus geneigt sind, nehmen dies an^): „Ungleich näher 
der flandrischen Kunstweise (als die Pollaiuoli) kam Piero d. Fr., 
den sein erfinderischer Scharfsinn überhaupt über die Zeitge- 
nossen hob und zu grösseren Erfolgen als Oelmaler befähigte. 
Die ersten Spuren der Anwendung der Oelmalerei fallen aber 
bei Piero nicht früher als 1460— 1466, so dass möglicher Weise 
seine Bekehrung zur neuen technischen Weise mit der Wande- 
rung eines vlämischen Meisters, des Roger van der Weyden nach 
Italien (1450) zusammenhängen kann, und seine unmittelbaren 
Lehrmeister vielleicht ferrareser Meister waren, welche Roger's 
Verfahren in Ferrara kennen gelernt hatten." Andererseits be- 
tonen sie wieder mit Recht, dass sein Farbensinn, wenn er sich 
auch vielleicht angesichts niederländischer Bilder entwickelt habe, 
doch nie die in denselben herrschende Härte oder Brillanz der 



I 



') Vgl. Crowe und Cavalcaselle III, 92. 

2) Crowe und Cavalcaselle, Gesch. der .iltniederländischen Malerei, bearb. 
von A. Springer, 1875, S. 213. 

Vischer, Liic.-i Signorelli. 5 



(j5 Signorelli's Lehrer und Vorbilder: 

Gegensätze in der coloristischen Composition zulasse'). Allein 
seine Methode, den Fleischtönen ihr Licht von Aussen zu ver- 
leihen, die Farben auf grauer Untermalung aufzusetzen und dann 
mit Lasuren zu übergehen, Licht und Schatten erst über dem 
Localton des Fleisches anzulegen, mit Tönen zu modelliren, ist 
doch wohl auf Van Eyck'schen Einfluss zurückzuführen, obschon 
derselbe urkundlich nicht nachgewiesen werden kann. Zugleich 
darf an der Gewandung Pietro's der Umstand nicht übersehen 
werden, dass er nicht wie die Künstler seiner Umgebung (z. B. 
A. d. Castagno) die beleuchteten Stellen mit der Complementär- 
farbe des Kleides aufsetzt, als ob es aus einem Schillerstoff be- 
stände, sondern ganz ruhig im lichteren Tone derselben Farbe. 
— Sowohl das Licht als selbständige Erscheinung bildet das Stu- 
dium Pietro's als das Medium der Luft. £r fällt merkwürdig 
auf durch seine Neigung, Schlaglichter und Schlagschatten, Hell- 
dunkel zu malen. Mittelst einer stimmenden und ausgleichenden 
Modification der einzelnen Gegenstände gibt er seinen Gemälden 
Atmosphäre. Er deutet die stufenmässige Abtönung an, welche 
nach Massgabe ihrer Entfernung in den Hinterguund die Local- 
farben durch den Luftschleier erfahren. — Es existiren zwei Hell- 
dunkelbilder von Pietro, Avelche im höchsten Grade frappant sind 
und diesen Maler als einen in seiner Umgebung völlig fremd- 
artigen, um ein Jahrhundert wenigstens vorausschreitenden Geist 
erkennen lassen: Die Vision Constantins in S.Francesco zu Arezzo.- 
deren Skizze früher bezeichnender Weise dem Giorgione zuge- 
geschrieben wurde und ein kleines Oelbild der Stigmatisation des 
heiligen Francesco in der Stadtgalerie zu Perugia, welches von 
"Weitem wie eine niederländische Arbeit aus dem siebenzehnten 
Jahrhundert aussieht^). 

Pietro ist sowohl im subjectiven als im objectiven Sinne ein 
elementarer Maler zu nennen. Objectiv elementar ist er, weil er 
wesentlich die TotaHtät des Bildes im Auge behält. Seine Figuren 
bleiben streng bezogen auf das allgemeine Element der Un:- 
gebung, sind nie ohne Rücksicht auf ein normales Verhältniss 
von Licht- und Schattenpartien im Kaume vertheilt. Im subjec- 
tiven Sinne elementar ist er insofern, als er aus dem Rohen ar- 



') Vgl. Gesch der ital. Malerei III, 297. 

') Auf die Ausbildung des Landschaftlichen in der Malerei mögen neben 
Van -Eyck'schen Mustern auch die „Tages- und Nachtdemonstrationen" Alberti's 
(Quellenschriften XI, Janitschek, 229) Einfluss genommen haben. 



Pietro degli Franceschi. d^-j 

beitet, als er erst in der harten Erde graben muss, um die Fun- 
damente zu legen, als er sich noch nicht zum freien Idealismus 
erheben darf. Er will zuvörderst richtig sein, richtig zeichnen. — 
Dieselbe Gediegenheit offenbart sich auch in der ruhigen und 
klaren Composition der Bilder. In grosseren Gruppenbildern liebt 
er (wie die Wandgemälde in S. Francesco beweisen), die Form 
der liegenden Ellipse zu Grunde zu legen, ähnlich wie Masaccio, 
doch nicht in der gefühlten Weise, dass die formale Beziehung 
der Figuren sich restlos mit der idealen verbände. Dagegen 
spricht schon seine realistische Abneigung gegen besondere 
Sammlung des Lichtes. 

Der auffallenden Richtigkeit in figuraler Verkürzung und 
räumlicher Vertiefung überhaupt, welche Piero's Gemälde aus- 
zeichnet, liegt ein streng wissenschaftliches Studium zu Grunde. 
Pietro ist nach Alberti der erste, welcher einen Tractat über 
malerische Perspective geschrieben hat. Genaue Forschungen 
hierüber müssen schon um ein Geraumes früher begonnen haben 
und Geheimlehren nur mündlich vom Meister dem Schüler mit- 
getheilt worden sein. Die Gemälde des Hubert und Jan van 
Eyck') zeigen auch hierin einen bedeutenderen Fortschritt als die 
Werke gleichzeitiger italienischer Maler. Der nordische Künstler 
strebt überhaupt mit mehr Nachdruck in die Tiefe des Raumes 
und deshalb auch historisch hierin dem italienischen voraus. Die 
ernstere Gemüthsvertiefung kann ihr äusseres Symbol, die räum- 
liche Tiefe nicht gut entbehren. — In der giottistischen Zeit 
machen sich besonders die Sienesen durch bessere Raum -Per- 
spective bemerklich, so z. B. Pietro Lorenzetti in seiner Geburt 
Maria in der Domsakristei zu Siena (vom Jahre 1343). Auch in 
den Intarsien der gothischen Holzstühle in der Sala di Balia des 
Sienesischen Rathhauses zeigt sich ein Versuch zum Motive der 
Gassenperspectiven, welches später das Holzmosaik beherrscht 
\'asari (III, 198) sagt uns von Brunelleschi, dass er die Intarsiatoren 
belehrt habe, wie man sich bunter Hölzer bediene, und so einen 
trefflichen Aufschwung dieser Kunst in Toscana herbeigeführt 
habe. Auch die Paduaner und Modenesen stehen wohl unter sei- 
nem Einfluss. Lorenzo Canozzi da Eendinara (geb. 1425), den Luca 
Pacioli als vollkommenen Meister in der Perspective erwähnt'), 
und sein Bruder Cristoforo liefern (1460— 1470) Holzmosaik zum 



') Hubert c. 1375 — 1426, Jan 1400 — 1440. 
') Divina proportione, Venitiis 1509, I, 23. 

5* 



58 Signorelli's Lehrer und Vorbilder: 

Chorgestühl von S. Antonio in Padua und ebensolches für den 
Dom von Modena; Arbeiten, deren perspectivische Partien an 
einschlägige Malereien von Pietro degli Franceschi (Marktplatz 
in der akademischen Galerie zu Urbino) und Mantegna (Padua, 
S. Agostino) erinnern. Am Bedeutendsten auch hierin ist dann 
entschieden der classische Fra Giovanni da Verona (1455 — 1524). 
Diese Intarsiatoren haben gewiss die Poesie der Perspective in 
selbständiger Weise weiter ausgebildet und die Maler zu der- 
selben angeregt und angeleitet wie sie umgekehrt von diesen 
angeregt wurden. Die Ursache der ungemeinen Energie der Ver- 
kürzung in solchen Holzbildern hegt nicht zum Mindesten im 
Materiale. Wenn zur Darstellung der verschiedenen neben-, über- 
und hintereinanderstehenden Objecto wiederum, wenn auch in 
flächenhafter Täuschung, verschiedene selbständige Körper, d. h. 
also Hölzer zusammengereiht werden, so entsteht eine ganz be- 
sondere Nöthigung zur Illusion für den Künstler wie für den 
Beschauer. Die Intarsienkunst ist wesentlich, ihrer Natur nach 
auf die Poesie der corporalen Perspective angewiesen. — Die 
nahe Berührung dieser Technik mit der gelehrten Forschung er- 
weist sich besonders in der Darstellung regulärer Körper, wie 
sie z. B. die divina proporzione des Fra Luca Pacioli enthält. 

Auch J. Burkhardt betrachtet Brunelleschi als den Gründer 
der Perspectivik. Vasari') sagt von ihm: „Aitese molto alla pro- 
spettiva, allora molto in male uso per moUe falsita che vi si facc- 
vano: nella quäle perse molto tempo, per fino che egli trcn'o da se 
un modo che ella potesse venir giusta e perfetta, che fu il levarla 
con la pianta e profilo e per via della intersegazione ; cosa vera- 
mente ingegnosissima ed utile all' arte del disegno. Di questa 
prese tanta vaghezza, che di sua mano ritrasse la piazza di S. Gio- 
vanni, con ttitti quegli spartimenti della incrostatura murati di 
marmi neri e bianchi, che diminuivano con una grazia singo- 
lare" etc. — Ganz Aehnliches berichtet Vasari von Paolo 
Uccelli^), der vermuthlich von Brunelleschi zu solchen Studien 
veranlasst wurde. — Mantegna verehrte Uccelli^) und erhielt viel- 
leicht von ihm die erste Anleitung in der malerischen Perspec- 
tivik. Von Mantegna selbst besass Lomazzo Zeichnungen, auf 
welchen die perspectivischen Regeln beschrieben unti erläutert 



') Vasari III, 197. 

') „ III, 88, 90, 92, 93. 

3) „ III, 96. 



Pietro degli Franceschi. (,q 

waren"). Wahrscheinlich stand er überdies den paduanischen Pro- 
fessoren nahe, welche auch hierüber docirten% 

Ueberhaupt erhielt diese Disciplin ihre volle Ausbildung und 
Verbreitung erst durch die wissenschaftlichen Lehrer und Tractat- 
schreiber, von denen allerdings viele und zwar nicht die Geringsten 
zugleich ausübende Künstler waren. In Venedig gab bis zum 
Jahre 1494 der Lehrer der Mathematik, Girolamo Malatini Unter- 
richt in der Perspective. Pacioli nennt ihn einen verlässlichen 
Meister in ^.perspective praxi'' und die Bellini wie Carpaccio ^) sind 
bei ihm in die Schule gegangen. Antonio Filarete kommt in 
seiner Baulehre''), welche er im Jahre 1460 dem Piero de' Medici 
widmete, nur beiläufig auf Perspective zu sprechen. Mit dem flo- 
rentinischen Mathematiker G. Manetti war Uccelli befreundet, er 
berieth sich häufig mit ihm, wie Vasari erzählt (IH, 97). Der 
Physiker Paulus Tuscanellus -^) lehrte und schrieb über diesen 
Gegenstand; doch werden seine „Perspective libri" hauptsächlich 
Optik enthalten. Alberti stand mit demselben in Verkehr und 
benutzte wohl dessen Studien neben den Werken des Vitruv und 
Euklid, um, als der Erste von Allen, eine Theorie der malerischen 
Perspective zu schreiben. Während Brunelleschi nur praktisch 
demonstrirt, versucht er eine wissenschaftliche Formulirung. Sein 
Tractat „della Pittura", welchen er im Jahre 1435 vollendete, be- 
stimmt (nach Erörterung der geometrischen Grundbegriffe, des 
Sehprocesses, den er combinatorisch nach Piaton, Demokritos 
und Euklides erklärt, und der Farbenlehre) die Malerei als die 
auf einer Fläche mittelst Linien und Farben erzeugte künstlerische 
Darstellung eines Querschnittes der Sehpyramide. Auf eben diesen 
wendet er die mathematische Lehre von der Proportionalität der 
Dreiecke an und giebt dann Aufschluss, wie derselbe mit einem 
perspectivisch construirten Quadratnetz zu machen sei. Und zwar 
schlägt er hiezu einen Schleier (vclo) vor, indem er es betont, 



') Morelli, Anon. S. 142; Lomazzo, Idea del Tempio etc. 1590, S. 132; 
Vasari V, 226 ff. 

^) Vgl. Crowe-Civalcaselle V, 382, Anm. 18. 

3) Aglietto, Elogio storico di Jacopo e Giovanni Bellini (discorsi letti nell' 
Acad. d. b. a. di Ven.) 18I5, S. 34; bei Crowe und Cavalcaselle V, 118 und 203. 30. 
Vgl. Gaye, Carteggio I, 200 — 206; Vasari III, 291; Naumann's Archiv, 1856, 
S. 235, Anm. 13. 

••) Manuscript in der Magliabechiana, Classe XVII, Cod. 

5) Quellenschriften XI, Janitschek, p. X. Er starb 1482 zu Florenz, 
85 Jahre alt. 



•jQ Signorelli's Lehrer und Vorbilder: 

dass er der Erfinder dieses Hülfsmittels sei. — Sein „Trattato 
della prospettiva" hat dagegen nur optischen Inhalt '). 

Nicht ebenso der Tractat „de prospectiva pingendi" von 
Pietro degli Franceschi. E. Harzen ') deutet eine Stelle in Pacioli's 
„Somma de Arithmetica" so, als ob Pietro denselben erst im Jahre 
1494 verfasst habe. Die Stelle lautet: „El sublime pidore {alt di 
noslri ancor vivente) maest.ro Pietro de li franceschi nostro con- 
terraneo del horgo san sepolcro hane in questi dl composto degno 
libro de ditta prospectiva — el qtial lui fece volgare : e poi el 
famoso oratore : poeta : e rhetorico : greco e latino {suo assiduo 
consotio : e simihnente conterraneo) maestro Alatteo lo recco a 
lengua latma" etc. (I. fol. 68, tergo). Die genannte Schrift Pa- 
cioli's ist allerdings im Jahre 1494 gedruckt und wenn man an- 
nimmt, dass sie auch in demselben Jahre verfasst sei, so sind 
auch die Worte in questi dl auf eben dieses anzuwenden. Allein 
mit dem von Corazzini ^) veröffentlichten Document, welches das 
Begräbniss Pietro's am 12. October des Jahres 1492 constatirt, ist 
diese Auffassung vollkommen widerlegt. Zudem wissen wir, dass 
Pacioli die Handschrift seiner „Divina Proportione" schon elf Jahre 
vor deren Drucklegung im Jahre 1509 vollendet hatte; wie dies 
aus der Zueignung an Lodovico Sforza am 9. Februar 1498 erhellt. 
Dieser Umstand, auf den er selber hinweist, hätte Harzen von 
der genannten Deutung der Stelle in der Somma de Arithmetica 
abhalten sollen. Es fragt sich nun, wann hatte Pacioli dieses 
Werk im Manuscript verfasst? Vom Jahre 1470 an begann er als 
Wanderlehrer Italien zu bereisen, nachdem er von Pietro Unter- 
richt erhalten hatte. Zwischen 1484 und 1487 trat er in den Orden 
des heil. Franciscus ein. Vielleicht hatte er in dieser Zeit der 
Ruhe und Beschaulichkeit sein erstes Werk verfasst und demge- 
mäss Pietro einige Tage vorher das Seinige. Vor Antritt seiner 
Wanderzeit hatte er es nicht wohl geschrieben; denn es ist dem 
Herzog Giudobaldo von Urbino gewidmet, welcher erst im Jahre 
1482 nach dem Tode seines Vaters Federigo als solcher zu be- 
trachten war (wenn er auch noch unter Vormundschaft stand). 
Von einem Büchlein Pietro's wissen wir dagegen seit 1863, dass 



') Vgl. Quellenschriften für Kunstgeschichte, herausg. von Eitelberger oder 
Edelberg, XI; Leone Battista Alberti's kleine kunsttheoretische Schriften, herausg. 
von H. Janitschek, 1877. 

^) Ueber den Maler Pietro degli Franceschi und seinen vermeintlichen Pla- 
giarius, den Franciscanermönch Luca Pacioli, Naumann's Archiv, 1856, S. 231 ff. 

3) Appunti etc., S. 60. 



Pietro degli Franceschi. ji 

. es schon im Besitze Federigo's war '). R. Alberti nennt Pietro in 
seiner „Nobilitä della Pittura" (Roma 1585^ den grössten Geometer, 
wie man aus seinen Schriften {„libri") ersehen könne, deren grösster 
Theil sich in der Bücherei des Herzog's von Urbino befinde'). 

Der Tractat Pietro's ist nie zum Drucke gelangt. Lange Zeit 
waren die handschrifthchen Exemplare den Augen der Forscher 
entschwunden, bis E. Harzen das unter deiji Namen eines „Pietro 
Pittore di Bruges" eingetragene Manuscript in der Ambrosiana 
zu Mailand entdeckte, dessen Titel lautet: „Petrus Pictor Bür- 
ge nsis de Prospectiva pingendi " ■'). Es enthält keine Zeichnungen. 

• Dagegen soll sich ein zweites Exemplar mit Zeichnungen eben- 
dort befinden^). Ein drittes von Professor Gamurrini entdecktes 
Exemplar besitzt die Bibliothek von Parma, in welchem sich 
sämm.tliche Zeichnungen finden sollen ^). Dieselben stellen in sehr 
feiner Ausführung reguläre Körper dar. Auch Vasari spricht 
von Pietro's Bedeutung- im Zeichnen regelmässiger Körper, in 
Arithmetik und Geometrie überhaupt. Pietro stellt in seinem 
Tractate zum ersten ]\Ial die Lehre vom Distanzpunkte auf. Er 
weist das Verhältniss der Distanz zum Durchmesser des gleich- 
seitigen Strahlenkegels nach, welches er demjenigen ähnlich findet, 
das zwischen der Höhe und einer Seite des gleichseitigen Drei- 
ecks besteht. Zur Bestimmung der Intersectionen weist er auf 
den Gebrauch der Schnur hin, wie Plans Leucker in seiner Per- 
spectiva vom Jahre 157 1, welcher vorgiebt, dieses Hülfsmittel er- 
funden zu haben. 

In der Frage, ob Vasari den Fra Luca Pacioli des Plagiates 
an Pietro degli Franceschi mit Recht beschuldigt oder mit Un- 
recht, handelt es sich nun wohl um eine genaue Vergleichung der 

') Giornale storico degli archivi Toscani, Firenze 1863, vol. VII; Inventario 
della libreria Urbinate compilato nel secolo XV da Federigo, veterano biblio- 
tecario di Federigo I da Montefeltro duca d'Urbino, S. 55: Nr. 273 „Petri Bur- 
gensis pictoris Libellus de quinque corporibus regularibus, ad illustrissimum ducem 
Federicum et Quidonem filium". — Ausserdem angeführt: Nr. 276 „Vitellonis 
Prospectiva, liber rarissimus"; Nr. 277 „Prospectiva communis, sine auctoris 
nomine"; Nr. 279 „Leonis Baptistae Alberti, de Architectura, libri X; Nr. 280 
„Francisci Georgii senensis Architectura, cum pictoris, ad illustrissimum ducem 
Federicum". 

^) Vgl. Pungileoni, Elogio storico di G. Santi, Urbino, 1822, S. 75 ff. 

^) Cod. cart in fol. D. 200 inf. 

'•) Laut gefälliger Mittheilung. Einige Zeichnungen sollen mangeln. Cod. 
cart. in fol. C. 3(i7 inf. 

5) Der Verfasser konnte von keinem dieser drei Exemplare eigene Einsicht 
nehmen. 



72 Signcir-,ni's Lehrer und Vorbilder: 

erwähnten Zeichnungen in Pietro's Tractat mit Lionardo da Vinci's 
Holzschnitten zu Pacioli's Abhandlung über die regelmässigen 
Körper Euklid's, welche der im Jahre 1509 gedruckten „Divina 
Proportione" angefügt ist. Jedoch auch im Falle der Identität 
der Holzschnitte mit den Zeichnungen wäre es wohl kaum er- 
laubt, die Anklage Vasari's wieder in ihr Recht einzusetzen. Wie 
viel Pacioli als Mathematiker,' selber erforscht, wie viel er anderen 
Lehrern und wie viel er dem Pietro verdankte, dies wird sich wohl 
schwerlich gesondert nachweisen lassen '). Für uns mag der Um- 
stand Hauptsache sein, dass er mit Ehrfurcht von ihm spricht, 
dass er sich selbst seinen Schüler nennt und dass er eine ver- 
mittelnde Stellung zwischen ihm und Lionardo da Vinci einnimmt, 
mit dem er von 1496 bis 1499 in Mailand als College an der „Aka- 
demie" verkehrte. Jedenfalls ist Pietro's Tractat als das histo- 
rische Fundamentalwerk der malerischen Perspectivik zu be- 
trachten. Baldassare Peruzzi befolgte die Theorie desselben und 
verfasste darüber Schriften, welche nach Lomazzo's Behauptung 
S. Serlio als eigene Arbeit herausgegeben haben soll. Dan. Bar- 
baro entnahm ihm die ganzen Abschnitte über seine „Pratica della 
perspettiva" und auch Vignola schliesst sich seiner Theorie an. 
Ja, es ist sogar möglich, dass Dürer von Pacioli in Bologna mit 
derselben bekannt gemacht wurde und sich etwaige Vortheile 
ihrer praktischen Methode zu Nutzen kommen liess % 

Pietro ist schon mit Mantegna verglichen worden. Die Aehn- 
lichkeit zugegeben; aber zu bedenken bleibt nur, dass Mantegna 
ungefähr 7 Jahre jünger, also wahrscheinlich wie von Donatello, 
Ucelli, Fra Filippo Lippi, Pesellino auch von Pietro angeregt war 
gleich einer Reihe oberitalienischer Maler, besonders den Ferra- 
resen Fr. Cossa, L. Costa, Galasso di Matteo Calegaro, Cosimo 
Tura, Baidassar Estense, und dem vom Süden kommenden Anto- 
nello da Messina. Pietro ist als derber Realist W'ohl nicht so 
phantasievoll, nicht so idealistisch wie Mantegna, aber auch nicht 
ebenso archäologisch und classicistisch. Er unterwirft nicht das 
Ganze des Bildes einem einzelnen Gesichtspunkt der Formenlehre, 
wie Mantegna besonders der plastischen Wirkung; sondern alle 



') Im Jahre 1489 lieferte Pacioli dem Cardinal S. Pietro ad Vincula, nach- 
maligem Papst Julius II., eine Folge von 60 Abbildungen regelmässiger Körper 
(vgl, Harzen in Naumann's Archiv, 1856, S. 238), also 20 Jahre vor Drucklegung 
seiner „Divina proportione" und wenigstens 7 Jahre später als Pietro seine Schrift 
„De quinque corporibus regularibus" an Federigo und den Sohn desselben. 

') Harzen a. a. O. S. 235 und 241. 



Pietro degli Franceschi. y-, 

Momente bekommen gleichmässige Geltung'). Auch er benutzt 
Modelle, aber selbstgefertigte aus Lehm^), nicht wieMantegna die 
fertige spröde Stein- oder Gipsform der Antike^). Seine Draperie 
ist gross und einfach, nicht so hart und g-eknickt, wie bei Man- 
tegna, der nach Lomazzo's Angabe die Falten geleimten oder ge- 
steiften Papiers und Leintuches nachahmte. Pietro ist ungleich 
mehr Maler und Colorist. Alle seine Bilder haben Ton, bildmäs- 
sige Totalität. Dagegen steht er im Sinne für menschliche Schön- 
heit unter Mantegna. Der durchgehende Gesichtstypus seiner 
Gestalten ist ein afrikanischer mit starken Backenknochen und 
dicken Lippen. Der Blick düster, beinahe drohend, die Haltung 
immer würdevoll und wuchtig. Ein schwerwandelnder, mürrischer 
Ernst geht durch alle seine Gemälde; er trägt die Last des Lebens 
aufrecht, aber freudlos. Mit Unrecht würde man Pietro's Kunst 
nüchtern nennen, weil er keine regelmässigen Gesichter malte; 
seine Typen passen zur Haltung des Ganzen. Ueberhaupt fehlt 
ihm keineswegs das, war wir Stimmung nennen, dieselbe behält 
nur immer einen gedämpften, ruhigen Charakter. An Feuer und 
entbundener Leidenschaftlichkeit mag es ihm gebrechen, aber ge- 
wiss nicht an Grossheit und es hat gar nichts Befremdliches, dass 
er auch als Dichter gerühmt wird. Was uns an seinen Malereien 
nüchtern erscheint, ist zuvörderst die formelle Bestrebung, das 
Elementare, die Mühe des ersten, einsamen Beginnens. Das tritt 
bei ihm um so mehr hervor, je mehr er ein Begründer ist, und 
eigentlich haben es alle Quattrocentisten. Auch bei Mantegna 
s'nkt bisweilen der Menschenleib fast „zum blossen geometrischen 
Apparat herab und wird genau nach den Gesetzen der Architektur 
Ishandelt. Die Linien der Gestalten verkürzen sich jäh wie Stein- 
formen und die Geberden scheinen fast nur gewählt, um die miss- 
bräuchliche Strenge dieser Auffassung recht hervortreten zu 
lassen"'). Aehnlich haben die Gestalten Pietro's etwas Construc- 
tives. Unbeseeltes"). Jedoch ist zugleich zu beachten, wie unmittel- 
bar meistens die Wahl ihrer Stellung ist, wie fest sie dastehen. 



') Vgl. Crowe und Cavalcaselle, V, 383. 

^1 Vasari IV, 22. 

^) .. "V, 159 und 163. 

^) ,,Fu eccellente nella prospettiva nella quäle fu Maestro di Bramante — 
cosmografo, poeta volgare e pittore valente", Sabba da Castiglione, Ricordi. Vgl. 
Harzen, Naumanns Archiv, 1856, S. 235 und 236. 

5) Crowe und Cavalcaselle V, 381. 

<>) Vgl. tbend. III, 302. 



y 1 Signoreili's Lehrer und Vorbilder: 

wie wohlverstanden ihre Anatomie ist. Dies war eben das Schwie- 
rigste für diese grossen Anfänger, die Anwendung der Perspective 
auf den Menschenleib. 

Dass er eine in seiner Zeit ungewöhnliche Kenntniss in der 
Anatomie besass, beweisen die nackten Gestalten seiner Fresken 
in S. Francesco zu Arezzo und es ist höchst wahrscheinlich, dass 
dieser theoretische Grübler und Forscher auch secirte und seine 
Schüler am präparirten Leichnam unterrichtete. Solche Lectionen 
wurden in Italien zuerst auf Friedhöfen ertheilt') und wir können 
uns also den jungen Signorelli auf dem Campo Santo zu Arezzo 
mit anderen Schülern Pietro's und Wissbegierigen am Leichnam 
beschäftigt denken. 

Auch hierin wäre der Zusammenhang der Kunst mit der 
Wissenschaft aufzuhellen^). Mondino dei Luzzi, ein Anatom zu 
Padua, angeblich der Begründer der Anatomie, verfasste im Jahre 
1316 ein anatomisches Compendium, das im Jahre 1498 in einer mit 
Holzschnitten versehenen Ausgabe verbreitet wurde. Girolamo 
della Torre, der Vater Marcantonio's lehrte 1442 — 1505 in Padua 
und Ferrara praktische Medicin. Johannes de Ketham, ein deut- 
scher Arzt, der zu Ende des XV. Jahrhunderts in Italien lebte, 
gab im Jahre 149 1 einen Fasciculus medicinae heraus, der mit Holz- 
schnitten illustrirt ist. Um dieselbe Zeit war der Veronese Gabriel 
Zerbi (f 1505) Professor der Medicin in Padua. Er schreibt u. A. 
eine „Anatomia corporis humani et singulorum membrorum liber", 
welche im Jahre 1502 zu Venedig gedruckt wurde. Bei dem man- 
tegnesken Vincenzo Foppa aus Brescia (f 1492), welchen Antonio 
Filarete neben Pietro degli Franceschi, Fra Filippo Lippi, And. 
Squarcione und Gusme da Ferrara (Cosimo Tura) zu den besten 
Malern seiner Zeit rechnet, will Lomazzo handschriftliche Regeln 
des Menschen- und Pferdeleibes gesehen haben, worin schon Alles 
enthalten sei, was Dürer in seiner „Simmettia" behandle^). Im 
Jahre 1501 begründete Marcantonio della Torre eine anatomische 
Schule in Padua; zugleich schrieb er an einem grossen anatomi- 
schen Werke, zu welchem Lionardo da Vinci Abbildungen zeich- 
nete. Diese Arbeit unterbrach der Tod und Lionardo's Illustra- 
tionen sind verschwunden. Wie sehr Lionardo für sich selbst 
Anatomie betrieb, bezeugen andere erhaltene Handzeichnungen 



') Crowe und Cavalcaselle IV, 2. 

^) Vgl. hierüber L. Choulant, Gesch. und Bibliogr. der anatomischen Ab- 
bildung, 1852. 

3) Lomazzo, Idea, 31, 60 und 95. Vgl. Lomazzo's Trattato, Milano 1585, S. 275. 



Pietro degli Franceschi. je 

nd die betreffenden Abschnitte seines Trattato della pittura (voll- 
iidet im Jahre 1498). Michelangelo, welcher zwölf Jahre Anatomie 
udirt haben soll, war mit dem berühmten Anatomen Matteo 
vraldö Colombo bekannt. 

Ueber Pietro's Leben bis zum Jahre 1451 wissen wir sehr 
wenig. Es ist anzunehmen, dass er aus P'lorenz als Gehülfe Do- 
menico's nach Loreto kam, wo die Wölbung der Sagristia della 
Cura von Santa Maria zu bemalen war. Sie sollen den Ort vor 
Vollendung der Fresken aus Angst vor der Pest verlassen haben"). 
Diese suchte die Marken in den Jahren 1447 und 1452 heim^). Für 
die Annahme des ersteren Jahres spricht die erst zwei Jahre vor- 
her (1445) beendete gemeinsame Thätigkeit beider in S. Maria 
Nuova zu Florenz. Aus Loreto mag er sich nach Rom begeben 
haben, um dort die Vaticanischen Gemächer mit Fresken auszu- 
schmücken, die dann später herabgeschlagen und durch Fresken 
Raphael's ersetzt wurden. Die Berufung hiezu soll er nach Va- 
sari's Versicherung unter dem Pontificate Nicolaus V. (1447 — 14551 
erhalten haben. Möglich auch, dass er erst aus Arezzo nach Rom 
ging und dahin den kleinen Signorelli mitnahm ; dafür spräche die 
Behauptung Vasari's, dass Pietro aus Loreto (wo er demnach nicht 
im Jahre 1447, sondern im Jahre 1451 gewesen wäre) sich nach 
Arezzo begeben habe, um in S. Francesco zu malen. Gewiss ist 
nur, dass er im Jahre 1451 auch in Rimini war und dort in S. Fran- 
cesco den vorSigismund vonBurgund knieenden Sigismondo Pan- 
dolfo Malatesta malte. Noch im selben Jahre (1451) muss er, wie 
wir nachgewiesen haben, nach Arezzo gekommen sein, um hier in 
S. Francesco den grossen Cyklus zu beginnen. Das Fresco des 
heil. Ludwig im Rathhaus seiner Vaterstadt vollendete er im Jahre 
1460; Auftrag zu einer Kirchenstandarte für die Brüderschaft der 
Nunziata zu Arezzo erhielt er im Jahre 1466, wobei er ausdrücklich 
erpflichtet war, „a o/io" zu arbeiten ''). Im folgenden Jahre ver- 
liess er Borgo Sansepolcro wieder, um der Pest zu entfliehen, und 
nahm seinen Aufenthalt in La Bastia. Im Jahre 1469 erhielt er 
I einen Ruf nach Urbino, wo er eine Geisselung Christi und eine 
Apotheose des Herzogs Federigo und seiner Gattin malte ■'^). Aus 



") Vasari IV, 19 und 145. 

') A. Ricci, Memorie storiche delle artx e degli artiiti della Marca di An- 
cona, 1843, I, 183. 

3) Um dieselbe Zeit waren Justus van Gent und Uccelli in Urbino beschäftigt. 

<) G. Milanesi, Scritti vari, 2873, S. 299(1. 

5) Vgl. Pungileoni, G. Santi, 75«". Vgl. Passavant, Raf.iel, I, 13, 4:2ff. 



y5 Signorclli's Lehrer und Vorbilder; 

Urbino begab er sich vermuthlich vielleicht schon Ende desselben 
Jahres nach Ferrara, um dort im Palazzo Schifanoia einen Saal 
des oberen Stockwerkes, welches der Herzog Ercole hatte auf- 
setzen lassen, mit allegorischen Fresken auszuschmücken, oder 
wenigstens nach seinen Zeichnungen und Entwürfen von dem dor- 
tigen Künstler bemalen zu lassen. Ein Theil dieser Fresken ver- 
räth jedenfalls seinen unmittelbaren Einfluss. Er muss schon früher 
in Ferrara gewesen sein. Vasari erzählt, der Herzog Borso habe 
ihn berufen, als er in Pesaro und Ancona gemalt habe'). Wann 
dies geschah und wann er in den beiden letztgenannten Städten, 
in Bologna und Perugia malte, wissen wir nicht. Die Nach- 
forschungen Corazzini's in dem Archive von Borgo Sansepolcro er- 
geben, dass er im Jahre 1478 wieder dort mit einem AVandgemälde 
beschäftigt war und im Jahre 1492 starb. 

Signorelli scheint von seinem Lehrer hauptsächlich Anatomie 
gelernt zu haben; auch der herkulische Wuchs und die bastante 
Haltung seiner Gestalten, zuweilen selbst die Gesichter erinnern 
einigermassen an ihn. Jiine technische Aneignung von demselben 
scheint ferner der harte, schiefrige Frescovortrag mit schwung- 
losen, hartendigen Parallelstrichen zu .sein. Dagegen zeigt sein 
Colorit und seine Methode bei Staffeleigemälden nur geringen 
Einfluss dieses Lehrers. Auf perspectivische Probleme lässt er 
sich wenig ein. Seine landschaftlichen Hintergründe sind in den 
Tiefendimensionen häufig fehlerhaft. Mit dem umfassenden Pietro 
verghchen, erscheint er ganz einseitig auf die Darstellung der 
Menschengestalt concentrirt. Die grosse Absicht einer wahrhaft 
malerischen Phänomenalität, wie sie jener hegte, hat Luca um 
kein Haar besser gewürdigt als alle übrigen, d. h. soviel wie gar 
nicht. Sie wurde auf Kosten specieller Darstellungszwecke hintan- 
gesetzt und erst Giorgione, Correggio und die Niederländer .sollten 
sie zur Erfüllung bringen. 

Exacte Nachweise der Vorbildlichkeit Pietro's sind rar. Eine 
Hirtengestalt auf Signorelli's Madonnenbild im Choi der Uffizien 
findet sich nahezu identisch in Pietro's Freskencyklus. Ein Apostel 
in der Santa Casa zu Loreto zeigt in Auffassung und Typus eine 
allgemeine, aber bestimmte Aehnlichkeit. Auch in Montoliveto 
und anderwärts finden sich Spuren, doch ohne fassbare Anhalts- 
punkte. 

') Vgl. 'über diesen fraglichen Gegenstand Crowe und Cavalcaselle III, 317 ff. 
Abbildungen giebt A. Frizzi, Album Kstense, Ferrara 1850 



77 



DIE REALISTEN IN FLORENZ. 



ANTONIO DEL POLLAIUOLO UND VERROCCHIO. 

Beide Meister zeigen eine ähnliche Abhängigkeit von Dona- 
tello, Domenico Veniziano, Andrea del Castagno, P. Uccelli wie 
Pietro degli Franceschi; doch gehen sie mehr wie dieser über die 
Allgemeinheit der körperlichen Erscheinung hinaus zur speciali- 
sirenden Schilderung, zum Herausstellen der Muskeln und zur 
heftigen Action. Die Tendenz scharfen Modellirens, welche ihnen 
als Metallotechnikern eigen war, verband sich mit der anatomi- 
schen Bestrebung. Auf stark bewegte, angestrengte Acte warf 
sich besonders Antonio del Pollaiuolo (1429 — 1498). 

Vasari (V, 98) sagt von ihm: „Egli s'itüese degl' ig midi piü 

modernamente che fatto non avevatto gli altri maesiri inuanü a 

lui, e scortico molti uomini per vedere la notomia lor sotto ; e fu 

'^rimo a mos f rare il modo di cercare i mnscoli che avessero forma 

d ordine neue ßgure"; er habe für S. Angelo in Arezzo eine 

Kirchenstandarte gemalt, worauf ein h. Michael, der den Drachen 

"idtet: „che con una braviira affronta il scrpente, stringendo i 

Utiti ed increspando le ciglia, che veramente pare disceso dal cieh 

•er far la Vendetta di Dio contra la superbia di Lucifero.^'' Wann 

•r dies Bild malte, sagt Vasari nicht. Wir können es immerhin 

für möglich halten, dass Signorelli damals in Arezzo war und von 

Antonio mit nach Florenz genommen wurde. Es wäre interessant, 

das genannte Bild, das sich jetzt in Roveredo befinden soll, auf 

-eine etwaige Bedeutung für .Signorelli zu betrachten. Unter den 

rhaltenen und zugänglicheren Werken zeigen die plastischen und 

malerischen Darstellungen von Kämpfen nackter Gestalten ein 

für seinen Styl entschieden vorbildliches Gepräge, so der Kupfer? 

stich solchen Gegenstandes (Bartsch XIII, 202, 2), die Bezwingung 

lies Antäus und der Hydra u. A. 

Ich citire die treffende Charakteristik, welche Crowe und 
iF Cavalcaselle von den beiden Pollaiuoli's geben, indem sie dabei 
wohl vorwiegend an Antonio denken: „Die Fleischtheile, welche 
am Knochengerüst festsitzen oder seiner Structur am Genauesten 
folgen, haben oft krampfhaft momentanen Ausdruck und selbst 
das Geäder unter der Haut wird strickartig markirt. Die Energie 
der Körperkraft ist darum ihr eigentliches Element: Die Arbeiten 



I 



yS Signorelli's Lehrer und Vorbilder: 

des Herkules oder andere derartige Athletenscenen , in welchen 
sich die Anatomie der Muskeln hervorthun kann, die nach Bronze- 
modellen leichter zu studiren ist als nach der Natur selbst, behan- 
deln sie mit besonderer Virtuosität." Dies klingt fast wie über 
Signorelli. Jedoch ist die eigenthümliche Lockerheit im Zusam- 
menhange der einzelnen Gestalt als solcher, die lümmelhafte, vor- 
stürzende Ungeschlachtheit der Bewegungen von der concentrirten, 
straffen Auffassung Signorelli's zu unterscheiden. 

Drei Werke sind es, mit welchen Signorelli's Abhängigkeit 
von diesem Meister (und sein Florenti.nischer Aufenthalt während 
der siebenziger Jahre) positiv beweisbar ist: Das im Jahre 1475 
für die Familiencapelle des Antonio Pucci gemalte Sebastiange- 
mälde (jetzt in London); eine der Compositionen, welche er für die 
von Paolo da Verona gestickten Priestergewänder in der Sakristei 
von S. Giovanni zu Florenz gezeichnet hat; sowie der von Passa- 
vant mit Unrecht bezweifelte Stich von seiner Hand, welcher zwei 
kämpfende Centauren darstellt (Ottley, I, 447, Bartsch XV, 478, 23, 
Passavant 5, 50, 4). 

Auch von Andrea del Verrocchio berichtet Vasari, dass er 
einen Carton zu einer Schlacht von lauter nackten Gestalten ge- 
zeicnet habe. Seinen Sinn für das Kriegerische, Martialische lässt 
uns die Reiterstatue des Coleoni in Venedig und der Rücken bie- 
tende Hauptmann im Relief der Geisselung Christi, welches er für 
den Altartisch im Florentiner Baptisterium gearbeitet hat, fühlen. 
Jedoch ist er ungleich vielseitiger als Antonio del Pollaiuolo, un- • 
gleich feiner, suchender, gesammelter. Die leichte, zart compli- 
cirte, gelassene Bewegung, die milde, leise lächelnde Ruhe, die 
Poesie der Gewandung will er ebenso getreulich und stylvoll 
schildern, wie die volle und nackte Stärke und Leidenschaft. 

Dass neben einem Lionardo da Vinci, Lorenzo di Credi, Peru- 
gino, Botticelli u. A. auch Signorelli sein Schüler oder wenigstens 
Nacheiferer war, dies zeigt dessen Styl und Formenbehandlung 
überhaupt, wenn auch unter der Hülle der Uebertragung in die 
eigene Individualität. Signorelli's Härte und eckige Sprödheit, die 
fast an halbfertige Holzmodelle gemahnt, hängt vielleicht mit einer 
jugendlichen Uebung in der Holzplastik zusammen und diese kann 
eben unter Verrocchio stattgefunden hiben, welcher nach Vasari 
auch Intagliator war. Die Gesichtstypen erinnern zuweilen eben- 
sosehr an Verrocchio wie an Antonio di Pollaiuolo, besonders ge- 
wisse bärtige Heilige. Ein bestimmteres Zeichen der künstleri- 
schen Verwandtschaft mit Verrocchio ist aber die Bildung der 



Die Realisten und Idealisten in Florenz, ^q 

•rampfigen, herb und zierlich zugleich bewegten Hände mit dem 
■krümmten kleinen Finger und die hartbrüchige Gewandung. 
An die specielle Gediegenheit dieses Meisters erinnert vor Allem 
das Altarbild im Dom zu Perugia und der Freskencyklus in Lo- 
reto. Die Gruppe des ungläubigen Thomas, welche der letztere 
enthält, muss sogar als unwiderlegliche Bestätigung dieses, Zu- 
sammenhanges gelten; denn sie stimmt Zug für Zug mit den Erz- 
■figuren Verrocchio's in einer Nische an Orsanmichele überein. 
Verrocchio arbeitete an denselben zwischen 1468 und 1483; also 
muss — auch aus diesem Grunde — Signorelli während jener Zeit 
in Florenz gewesen sein, falls er nicht eine Skizze oder Copie der 
Composition anderwärts, etwa in Rom gesehen hat. Den letzteren 
Fall könnte ein zweifelndes Bedenken auch mit Bezug auf die vor- 
bildlichen Werke des Antonio del Pollaiuolo annehmen; doch ist 
es jedenfalls natürlicher, zu vermuthen, er habe die Originale in 
Florenz, als die Copien irgendwo vor Augen bekommen. 

Rumohr') nimmt aus stylistischen Gründen an, Signorelli ver- 
danke dem Peruginer Fiorenzo di Lorenzo seine Jugendbildung. 
Dass Signorelli von einem so untergeordneten und wohl schwerlich 
viel älteren Meister gelernt habe, ist schwer denkbar, wenn auch 
verwandte Typen nicht zu läugnen sind. Näher liegt es, zu ver- 
muthen, dass auch Fiorenzo di Lorenzo von Verrocchio lernte und 
dass dieses Verhältniss beider zu diesem Meister ihre Aehnlichkeit 
erzeugte^). 

i 

^^ Antonio del Pollaiuolo und Verrocchio waren gewiss nicht 

";ohne Idealität, aber ihre Technik hat so grundlegende Bedeutung, 

ihre Natüranschauung und Formensprache so viel eigenthümlichen 

Werth, dass wir ihre hohe dichterische Inspiration fast vergessen. 



DIE IDEALISTEN UND ROMANTIKER. 



') Forschungen II, 333. 

^) So möchte ich auch die energischen Gestalten in „Alunno's" Gemälden nicht 
sowohl wie Crowe und Cavalcaselle (IV, 141) auf den Einfluss Signorelli's als auf 
den Einfluss des Pietro degli Franceschi und Crivelli zurückbeziehen, welchen 
letzteren allerdings die genannten Autoren in anderer Hinsicht keineswegs ausser 
Acht lassen (IV, 140). Möglich auch, dass die Intensivität Signorelli's durch die 
Bekanntschaft mit Crivelli's Stvl aufs Neue bestärkt wurde. 



8o Signorelli's Lehrer und Vorbilder: 

Dagegen ist es eben die letztere, wodurch uns ein Fra Filippo 
Lippi mit seinen Schülern und Nachfolgern, ein Ghirlandaio, Luca 
della Robbia, Benedetto da Maiano einseitig in die Augen fällt. 
Die Unterscheidung zwischen ihrer Art und jener der sogenannten 
Realisten und Techniker bezieht sich einerseits auf ein ganz klei- 
nes Plus von Betonung des Phantasiegehaltes und der Erfindung, 
des persönlichen Liebreizes und der typischen Reinheit und an- 
dererseits auf ein ebensolches Plus, womit die Naturtreue und 
sinnlich-geistige Schilderungsform als solche betont wird. 

Giacomo della Quercia und Lorenzo Ghiberti, Masaccio und 
Fiesole sind die ersten Idealisten den Renaissance in relativem 
Gegensatze zu Donatello, A. del Castagno und den Anderen. So 
ist Fra Filippo Lippi der nachfolgende Idealist und Romantiker 
im Gegensatze zu Verrocchio, A. Baldovinetti und den Pollaiuoli. 
Seine Schüler und deren Nachfolger, Filippino, Botticelli, Benozzo 
Gozzoli, Pesellino, erscheinen uns wie malerische Dichter. Frei- 
lich Botticelli ist auch ein grosser Techniker und er hat zugleich 
nicht wenig — sowohl im geistigen als im formellen Sinne — 
von Verrocchio und den Pollaiuoli gelernt und besonders ragt 
Pesellino als Farbentechniker hervor. Aber jener entzückt uns 
vor Allem durch seine vornehme, wehmüthig holdselige Romantik, 
dieser durch eine Leichtigkeit und Anmuth, die wir erst bei 
Raphael wieder finden; Benozzo Gozzoli, der sich ebenso an Fie- 
sole wie an Pesellino anschliesst, durch eine herzhafte Fröhlich- 
keit, wie sie überhaupt ohne Gleichen ist in der Malerei seiner 
Landsleute. Schon Fra Fillippo kann heiter sein und dies ist 
bei ihm wesentlicher und charakteristischer als das sporadische 
Lächeln bei Verrocchio. Das Leben, die Realität ist schwer, der 
Geist, das Spiel der Phantasie ist himmlisch leicht. Auch die 
Elegik der Phantasten hat weniger Mühsal und Wermuth als die 
strenge Arbeit des Realismus. 

Von Fra Filippo Lippi selbst scheint Signorelli wenig ange- 
nommen zu haben. Vielleicht ist seine Neigung zu Gelb und 
Graublau auf denselben zurückzuführen, jedoch ist er himmelweit 
von der coloristischen Sensibilität dieses Meisters entfernt. Der- 
selbe malte mit wiederholten Unterbrechungen ungefähr bis zum 
Jahre 1465 an seinem Freskencyklus im Chor der Pieve zu Prato. 
Bei der Nähe dieser Stadt wäre die Bekanntschaft eines in Florenz 
studirenden und heranreifenden Künstlers, sei es mit dem Meister 
selbst oder mit seinen Werken, wohl denkbar. 

Jedenfalls blieb Signorelli nicht ohne Anregung von Fra 



Die Realisten und Idealisten in Florenz. gl 

Filippo's Schüler Sandro Botticelli (geb. 1446). Dass er oft an der 
hurtigen Anmuth, ja selbst an gewissen Typen desselben Antheil 
nimmt, während dieser zuweilen von seiner Energie und Gross- 
heit begeistert wird, das wird die weitere Betrachtung ergeben. 
Die Romantik beider ist sehr verwandt und sie stehen in einem 
ähnlichen Doppelverhältfliss zur technisch-realistischen und po- 
pulär-idealistischen Richtung. Auch eine Verwandtschaft mit 
Filippino ist fühlbar, ja selbst einigermassen mit Ghirlandaio, 
dessen epische Naivetät mit ihrer hohen compositionellen Har- 
monie gleichfalls vorwiegend der idealistischen Richtung im ge- 
nannten Sinne angehört. Auch Lorenzo di CredijÜaffaellino del 
Garbo u. A. stehen mit Signorelli in dem gleichen geistig-for- 
malen Elemente; jedoch versagt die Sprache ihre Mittel, um diese 
allgemeineren Aehnlichkeiten zum Ausdruck zu bringen. Am 
Leichtesten wäre es in der Composition nachweisbar. 

In der Mitte zwischen den Romantikern und den exacten 
Realisten steht der grosse Lionardo, in beiden Lagern der Grösste. 
Auch er, der vielseitige Sucher und Finder, bietet Erscheinungen, 
welche an Signorelli erinnern. 

Besonders aber ist es der umbrische Romantiker Perugino, 
welcher mit seinen milden Engeltypen und ihrem frommen Augen- 
aufschlag Signorelli einigermassen angeregt zu haben scheint, 
ebenso der ähnliche Pinturicchio. 

Zur vollen Entwickelung ist der Stimmungsausdruck der 
umbrischen Malerei erst durch Perugino gebracht worden und 
zwar so, dass ihm ein bewusster Cultus, das Wesen süchtiger 
Schwärmerei und conventioneller Sentimentalität zu Grunde liegt; 
eine Beigabe, welche von der kindlichen Einfalt der Vorgänger, 
eines Niccolö da Fuligno, Buonfigli, Fiorenzo schon himmelweit 
entfernt ist. Signorelli hat ein Granum von der ' Typenwahl 
Perugino's höchst wahrscheinlich in Florenz angenommen, als 
derselbe unter der Disciplin Verrocchio's neben Lionardo da Vinci 
(geb. 1452) und Lorenzo di Credi (geb. 1459) studirte. Denn gerade 
in der Confrontirung mit der strengen Kunst der Florentiner 
konnte die weibliche Milde Perugino's erst zu voller Geltung 
gelangen "). Derselbe war zuerst von einem Maler in Perugia 
unterrichtet worden, zu dem er schon als neunjähriger Knabe im 
Jahre 1455 kam, dann, wie Vasari uns versichert, in Arezzo von 



') Vgl. Vasari VI, 32, 37; Crowe und Cavalcaselte IV, 183. 
Vischor, I.uca Signorelli. 6 



82 Sigcoielli's Lehrer und Vorbilder. 

Pietro degli Franceschi'), welchem er wohl zuvörderst seine Ge- 
schicklichkeit in der Perspective verdankte. Von diesem kam er 
dann — vielleicht direct — zu Verrocchio ; wann, wissen wir nicht, 
jedenfalls noch als junger Mann, vor dem Jahre 1468. Berühmt 
konnte er freilich erst später werden, als sein Styl ausgereift war. 



^) Vasari VI, 30, 32. 



Sein Leben. 



Signorelli's Name lautet in den Rathsurkunden Cortona's 
(libri dclle deliberazioni comiinali di Cortona) und in seinem 
Testament „Liica d'Egidio di maestro Ventura de' Signorelli.''^) 
Seine Mutter war eine Schwester des Lazzaro Vasari, des Ur- 
grossvaters von Giorgio, dem Maler, Baumeister und Kunstschrift- 
steller. Dieser, welcher als achtjähriger Knabe im Jahre 1520 
Signorelli zu Arezzo sah, versichert uns, dass derselbe 82 Jahre 
alt geworden sei. Da nun durch Girolamo Mancini's Nach- 
forschungen^) erwiesen ist, dass Signorelli im Jahre 1523 starb, 
so müssen wir — vorausgesetzt Giorgio Vasari sei über seinen 
Verwandten gut unterrichtet — seine Geburt in das Jahr 1441 ver- 
legen. 

Vasari erzählt, wie bereits erwähnt, dass Signorelli von 
Lazzaro Vasari in Arezzo aufgenomm.en, und weil er Talent zur 
Malerei zeigte, in die Schule des Pietro degli Franceschi gebracht 
worden sei. 

Lazzaro starb im Jahre 1452, zwei und siebenzig Jahre alt. 
Damals war Signorelli elfjährig. Wir müssen also annehmen, 
dass er wenigstens schon im Jahre 1451, also mit 10 Jahren nach 
Arezzo kam und Malerlehrling wurde zuerst bei Lazzaro, dann 
bei Pietro degli Franceschi. Der letztere (geb. wahrscheinlich im 
Jahre 1423) wird wohl bereits im Jahre 1452 nach Arezzo gekom- 
men sein, um die von Bicci di Lorenzo (welcher am 6. Mai eben 



') Eine von Domenico Maria Manni in der Raccolta Milanese dell' Anno 
1756 veröffentlichte Urkunde des Jahres 1521 nennt ihn Luca di Gilio di Maestro 
Vintura, desgleichen eine von A. Rossi in Montone gefundene vom Jahre IS'5. 
ebenso eine aus Cittä di Castello vom Jahre 1493 (durch Giov. Mancini und Muzi 
publicirt). 

') Notizie suUa chiesa del Calcinaio che vi ha il commune di Cortona, 
1867, S. 94. 

6» 



öl ."^ein Leben. 

dieses Jahres gestorben war') begonnene Ausmalung des Chor<-.s 
von S. Francesco durchzuführen. Nimmt man an, dass er schon 
im Juni hiezu berufen ward und dass Lazzaro erst Ende dieses 
Jahres starb, so ist auch denkbar, dass Signorelli von diesem bei 
jenem noch persönlich eingeführt wurde. Jedenfalls spricht die 
letztere Versicherung Vasari's gegen die Annahme, dass Pietro 
erst ein oder mehrere Jahre später nach Arezzo gekommen sei^. 
Demnach begann Signorelli spätestens im Jahre 1452 seine 
Lehrzeit, also „da ficcino", wie Cennini in seinem „Libro dell' 
arte" (vom Jahre 1437) verlangt^). Dreizehn Jahre sollte eigent- 
lich nach Cennini's Rath die normale Lehrzeit dauern, zuweilen 
wurde sie wohl auf 7 Jahre beschränkt, wie z. B. diejenige So- 
doma's. Signorelli, welcher allem Anschein nach erst spät selb- 
ständig wurde, war schwerlich länger als bis zum Jahre 1460 bei 
seinem Meister und wohl die grösste Zeit als Lehrling, dem haupt- 
sächlich mechanische Handleistung zugewiesen war. Wäre er 
längere Zeit, d. h. über das Jahr 1460 hinaus sein Kunstschüler 
und Gehülfe gewesen, so hätte wohl seine eigene Originalität 
wie der Einfluss anderer Meister keine solche Kraft erreicht. 
Pietro's Arbeiten in Arezzo forderten jedenfalls einen geraumen 
Aufenthalt. Vielleicht nahm er dann nach Vollendung derselben 
den kleinen Luca mit sich nach Borgo Sansepolcro und anderen 
Orten seiner Thätigkeit. — 

Was aber trieb Signorelli, als seine Lehrzeit bei Pietro zu 
Ende war? Das durchgehende Stylgepräge seiner Bilder macht, 
wie wir schon mit Nachdruck hervorgehoben haben, die Annahme 
frühzeitigen Einflusses, wenn nicht Unterrichtes, der grossen flo- 
rentinischen Realisten noth wendig, also auch eines längeren 
Aufenthaltes in Florenz. Selbst seine Darstellung des Nackten, 
so viel er auch unläugbar von Pietro degli P'ranceschi hierin ge- 
lernt hat, spricht, wie gesagt, vermöge ihrer mehr specialisirenden, 
ausprägenden, schärferen Art für die Annahme einer Gemein- 
schaft mit den Pollaiuoli und zwar zuvörderst mit Antonio; seine 
Typenwahl und Formgebung überhaupt, besonders die Draperie 
auf eine Unterweisung Verrocchio's. Dies springt so klar in die 
Augen, dass daneben die Vorbildlichkeit Pietro's fast erbleicht. 



') Vasari II, 232, Anm. 3. Crowe-Cavalcaselle II, 201. 
^) Crowe und Cavalcaselle III, 304. 

■') Vgl. Quellenschriften von Eitelberger v. Edelberg, A. Ilg, Cennini's Buch 
von der Kunst, 1871, S. 5, 66, 67. 



Sein Leben. 



85 



Wir haben daher Anlass zu vermuthen, dass er wenigstens einen 
Theil der Zeit bis zum Jahre 1472 und von 1474 bis c. 1476, über 
welche jede Nachricht fehlt, zu Florenz in Gemeinschaft der ge- 
nannten Lehrer zubrachte. 

Vasari') behauptet, Signorelli habe im Jahre 1472 sein Erst- 
lingswerk ausgeführt, den Farbenschmuck der Capelle der heil. 
Barbara in S. Lorenzo zu Arezzo. Von anderen Gemälden in 
Arezzo berichtet er zugleich in einer Weise, dass wir annehmen 
müssen, sie seien in derselben Zeit entstanden. So lange nicht 
aus aretinischen Urkunden nähere Nachricht hierüber gegeben 
wird, haben wir uns an die Auskunft Vasari's zu halten. Von 
einem Standartenbild für S. Trinitä sagt er, es scheine eher von 
<Jer Hand Pietro's von Borgo herzurühren als von Signorelli. Im 
Jahre 1472 war Signorelli 30 Jahre alt. Hat er nun das genannte 
'■cmälde für S. Trinitä im selben Jahre oder später gemalt, so 
i>t die behauptete Aehnlichkeit mit dem Lehrer bei entwickelter 
Mannheit und nach der wahrscheinlich inzwischen erfolgten Auf- 
nahme florentinischer Einflüsse ziemlich fraglich. Was von sei- 
ner Hand in Arezzo erhalten ist, gehört Alles späterer Zeit an. 
Die erste urkundliche Nachricht über Signorelli's Thätigkeit 
haben wir aus Cittä di Castello vom Jahre 1474°). Ende October, 
zwei Monate nach Uebergabe der von dem päpstlichen Heere 
belagerten Stadt (23. August 1474) bekam er hier den Auftrag, 
die Abbilder der Rebellen, welche von Bartolomeo di Bindo und 
Brunone di Giuntino im Jahre 1385 am Rathsthurme dargestellt 
waren, herabzuschlagen und an ihrer Stelle eine riesenhafte Ma- 
donna mit Hieronymus und Paulus zu malen. Schon im November 
dieses Jahres war er fertig. Das Bild ist zu Grunde gegangen^). 
Ueber die folgenden vier Jahre seines Lebens fehlt uns jede 
Nachricht, jeder Anhaltspunkt. Wir können nur vermuthen, dass 
er jetzt, da er selbständig geworden, erst recht in den Bereich 
des Mediceischen Hauses, in das Hauptquartier der Renaissance- 
Künstler zurückstrebte. Vasari erzählt uns zwar, dass er zuerst 
in Siena gemalt habe und nach Vollendung eines Gemäldes in 
S. Agostino nach Florenz gekommen sei, um die Werke der da- 
mals lebenden wie der verstorbenen Meister kennen zu lernen. 



') Vasari VI, 137. 

^) Muzi, Memorie, 1844, S. 48; Giov. Mancini, Istruzione, II, 66, 67. 
■5) Der Nachweis über jedes Factum in Signorelli's Leben in dem Abschnitt 
zweiten Theiles: Urkunden und Belege. 



g5 Sein Leben. 

und dass er dort Einiges für Lorenzo de' Medici gemalt habe'j. 
Allein das Altarbild von S. Agostino ist, wie eine Stelle der 
Historiae Senenses von Tizio beweist, im Jahre 1498 gemalt wor- 
den, also sechs Jahre nach Lorenzo's Tod (8. April 1492). Signo- 
relli war demnach jedenfalls früher nach Florenz gekommen. 

Wann er jedoch die genannten Bilder malte, d. h. wenn nicht 
im Jahre 1498, wann früher, dies bleibt immer noch fraglich. Wir 
haben die Wahl zwischen der Zeit vor 1472 (Arezzo) und der Zeit 
nach 1474 (Cittä die Castello) und vor dem Beginne der Fresken 
in Loreto (c. 1476 oder 1478), ebenso zwischen den Jahren 1473, 
i486 fvor December) und 1492 (vor April). 

Vasari sagt: „Er malte (dort) für Lorenzo de' Medici einige 
nackte Götter, die ihm viel Ruhm brachten und ein Bild unserer 
Jungfrau mit zwei Propheten in Helldunkel [terretta, Erdfarbe), 
welches heute in der Villa des Herzogs Cosimo zu Castello ist. 
Das eine wie das andere Bild schenkte er dem Lorenzo, welcher 
in Freigebigkeit und vornehmer Art nie von irgend einem be- 
siegt sein wollte. Er malte auch ein sehr schönes Rundbild 
unserer Jungfrau, das sich im Sprechsaal der Capitani di parte 
Guelfa befindet %" Die Vasari -Ausgabe vom Jahre 1550 spricht 
sich über das Geschenk an Lorenzo deutlicher mit folgenden 
Worten aus: „Und ein sehr geschickter Zeichner und gewandter 
Maler, wie er war, und zugleich ein freigebiger Mann, gab er 
die Leinwand wie das Bild dem Lorenzo, der sich von ihm in 
Freigebigkeit nicht besiegen Hess." — Die „Dei ignuät' sind uns 
wahrscheinlich in dem neuerdings von der Berliner Galerie 
erworbenen Gemälde erhalten, welches die Schule Pan's genannt 
wird. Das Madonnenbild mit den Propheten in Helldunkel be- 
findet sich in den Offizien (N. 36); auch das Rundbild der lesen- 
den Jungfrau (N. 1291), welches jedoch einer etwas reiferen Zeit 
anzugehören scheint. 

Die nähere Betrachtung dieser und der übrigen Bilder in 
Florenz wie an anderen Orten bleibt einem besonderen Abschnitt 
vorbehalten. Vorderhand will ich nur bemerken, dass eine strenge 
Analyse der Stylentwicklung Signorelli's, so lange nicht sämmt- 
liche Photographien vorliegen, unmöglich ist, da seine Originalität 
sehr rasch ihre Stellung nimmt und dieselbe, wenig verändert, 
bis zum Ende beibehält. — 



') Vasari VI, 140, 14t. 
») Ebenda. 



Sein Leben, 



87 



Wir haben ein grosses Gewicht auf den wahrscheinlichen 
Aufenthalt des jungen Signorelli in Florenz gelegt. Dasselbe 
würde wenig entlastet, wenn man auch seine nicht mehr erhal- 
tenen und bekannten Werke anderen Ortes wie die zum Theil 
von Vasari erwähnten Gemälde in der Mark und in der Valdi- 
chiana, im Umbrischen und Sienesischen , in Fabriano, Norcia, 
Lusignano, Montepulciano, Chianciano, Borgo Sansepolcro, Monte 
ä Santa Maria, Castiglione Fiorentino und die angeblich so zahl- 
reichen Werke in Perugia dieser Zeit vor seinem fünfunddreissig- 
sten Jahre zuspräche. Denn dort konnte er nur geben, in Flo- 
renz aber zugleich empfangen, wetteifern und höher wachsen. 

Als die erste grössere Arbeit Signorelli's, welche uns erhalten 
ist, werden die Fresken in der Santa Casa zu Loreto betrachtet. 
Der Styl derselben ist jedenfalls jugendlich, auf frische An- 
regungen in Florenz hindeutend und die Gehülfschaft des Don 
Bartolomeo della Gatta (c. 1408 — 149 t '). 

Dieser Maler trat frühe schon in das Camaldulenserkloster 
degli Angeli in Arezzo ein und beschäftigte sich mit Miniatur- 
malerei. Dann wurde er Abt in der Badia di S. demente, deren 
Inneres er eigenhändig mit Fresken schmückte. Vielleicht war 
er wie Signorelli (und später Perugino) Schüler des Pietro degli 
Franceschi. Er soll nach Vasari's Angabe erst seit dem Jahre 
1468 in grossem Maassstabe zu malen begonnen haben. Die bei- 
den Bilder seiner Hand zeigen einige Verwandtschaft mit Fra 
Filippo Lippi's Schule und haben das Datum 1479. Aus der Zeit 
zwischen diesem Jahr bis i486 besitzt Arezzo keine Gemälde von 
ihm. Es ist also möglich, dass ihn Signorelli, der ihn wohl im 
Jahre 1472 zu Arezzo kennen gelernt hatte, in der Zeit zwischen 
den Jahren 1476 und 1479 nach Loreto berief, um sich der etwas 
befangenen aber nicht anmuthlosen Penibilität seines Pinsels zu 
bedienen. Ricci ^) vermuthet eine Theilnahme des Girolamo Genga 
(geb. 1476); jedoch dieser, welcher damals erst zwei bis drei 
Jahre alt war, könnte nur als Theilnehmer betrachtet werden, 
wenn man die Entstehung der Fresken einer späteren Zeit zu- 
zuweisen hätte; was denn auch Ricci zu thun scheint, da er mit 
Anschluss an die Reihenfolge bei Vasari^) Signorelli von Orvieto 
nach Loreto kommen lässt. Die Annahme einer Genossenschaft 

') Vgl. Vasari V, 44 und Crowe-Cavalcaselle IV. 43 ff. 

') A. Ricci, Memoria storiche delle arti e degli artisti della Marca di An- 
cona, 1834, I, 183. 

3) Vasari VI, 143. 



88 Sein Leben. 

des Don Bartolomeo bezieht sich hauptsächlich auf die musi- 
cirenden Engel in den Zwickeln der Deckenfelder. Selbsteigen 
jedoch und in jugendlicher Frische steht Signorelli vor uns in 
den mächtigen und gediegenen Darstellungen der Apostel, Kir- 
chenväter und Evangelisten, der Bekehrung Pauli und des un- 
gläubigen Thomas. 

Erst mit dem Jahre 1479 wird unser Wissen über Signorelli's 
Leben fest und exact. G. Mancini's Forschungen in den cor- 
tonesischen Verwaltungs- Acten berichten uns, dass Signorelli am 
6. September des Jahres 1479 als Mitglied des Rathes der Acht- 
zehn (estratto del consiglio de' XVIII) erwählt wurde und am 
28. November als Gemeinderath (Conservatore delli ordinmncnti 
del comutie). Was er damals künstlerisch betrieb, ist uns nicht 
berichtet. Es scheint, er begann sein Privatleben einzurichten']. 

Gesetzt, dass Signorelli erst Ende August oder Anfang Sep- 
tember 1479 wieder in Cortona eintraf, so musste er hier doch 
noch einen Theil des römisch-florentinischen Krieges miterleben, 
der im Sommer 1478 ausgebrochen war und besonders das Gebiet 
der Chiana heimsuchte. 

Am 22. Februar wurde Signorelli unter die cortonesischen 
Prioren der Monate März und April gewählt, Ende August des- 
selben und des folgenden Jahres unter die Mitglieder des grossen 
Rathes. 

Die Jahre 1482 und 1483 gewähren wieder nur eine sehr knappe 
Orientirung. Von Signorelli's Berufung in die Sistina zu Rom 
liegt keine Urkunde vor; doch ist das dortige Fresco seiner Hand 
nicht bezweifelbar. Sixtus IV. starb 1484 und im selben Jahre 
finden wir Signorelli in Perugia und Gubbio; wir müssen also an- 
nehmen, dass er mit seinem Antheil am Sixtinischen Cyklus vor- 
her fertig war. Schwerlich aber brauchte er zwei volle Jahre 
hiezu und er wird wohl die übrige Zeit mit der Vollendung seines 
Cyklus in Loreto und mit anderen Arbeiten, sei es nun in Rom 
oder sonstigen Ortes beschäftigt gewesen sein. 

Signorelli's Theilnahme an dem einen der beiden Sixtinischen 
Cyklen galt der rechten Wand (links vom Altar), worauf er neben 
Perugino, Botticelli und Roselli die Geschichte des Moses darzu- 
stellen hatte, als Gegenstück des Lebens Jesu auf der linken Wand. 
Sein Bild erzählt in räumlicher Simultaneität des zeitlich Getrenn- 



') Vielleicht ßllt in diese Zeit seine Heirath mit Galizia di Pierantonio 
Camesecca. 



Sein Leben. 8q 

ten, wie Moses den um die Bundeslade versammelten Juden aus 
den Gesetzbüchern vorliest, wie er dem Aaron den Hirtenstab 
überreicht, wie der Engel ihm auf dem Felsen das ferne Kanaan 
zeigt, wie er müde in der Einsamkeit wandelt, wie seine Leiche 
beweint wird. Die Frauen- und Kindergruppe unter den zuhören- 
den Israeliten (Vordergrund) rührt augenscheinlich von der Hand 
des Don Bartolomeo della Gatta her. — 

Im Juni dieses Jahres finden wir Signorelli wieder in seiner 
Heimat Cortona. Er hatte den Auftrag, sich nach Gubbio zu be- 
geben und den dort beschäftigten sienesischen Architekten Fran- 
cesco di Giorgio aufzufordern, die Kirche di S. Maria delle Grazie 
del Calcinaio am Südabhange des cortonesischen Berges zu bauen '). 
Francesco kam und errichtete einen mit Rücksicht auf das Boden- 
bild der angewiesenen Oertlichkeit sehr gestreckten Centralbau 
von einfachen aber sehr fein proportionirten Formen, das Lang- 
schiff mit drei halbkreisförmigen Capellen und einem Querschiflf, 
die auf der Kreuzung ruhende Kuppel mit achteckigem Tambur 
und Laterne. Das Material besteht aus dem freundlich grauen, 
aber leicht blätternden Sandstein Cortona's. 

„In Perugia malte Signorelli Vieles", wie Vasari sagt^) {fece 
inolte opere); „unter Anderem im Dom für den Cortonesen Jacopo 
\'annucci, den Bischof dieser Stadt eine Tafel, worauf unsere Jung- 
frau, S. Onofrio, S. Ercolano, S. G. Battista, S. Stefano und ein 
Engel, der eine Laute stimmt, ganz prächtig". Eine Inschrift, 
welche früher sichtbar war, beweist uns, dass das Bild im Jahre 1484 
gemalt wurde und zwar für die von demselben Onofrio Jacopo 
Vannucci geweihte Domcapelle-'). Es darf wohl als sein gedie- 
genstes Staffeleigemälde bezeichnet werden. 

Vom IG. Januar des Jahres 1485 besass der cortonesische Car- 
dinal Marcello Venuti einen Contract, worin sich Signorelli ver- 



') Vgl. im Anhang die Urkunden und C. Promis, Trattato di Francesco di 
Giorgio Martini, 1841, p. I, S. 34—38. Francesco sagt (S. 222) im 4. Buch, Cap. 2 
seines Tractates: „E da sapere che tre sono le principali figure — (der Kirchen), 
alle quali intinite altre figure si possono ridurre, secondo infinite invenzioni che 
nella mente dell' architetto possono venire. La prima e piü perfetta delle altre 
e la figura rotonda. La seconda angolare, ovvero a facce di piü rette linee com- 
posta. La terza e ultima composta di queste due k, come mezzo, dell' una e dell' 
nltra partecipa. 

^) Vasari VI, 137, 138. Ausser einem Rundbild der Madonna in der Ga- 
lerie Penna ist daselbst nichts von ihm erhalten. 

3) Mit welchem Rechte Crowe und Cavalcaselle (IV, 10) sagen, das Bild sei 
aus Arezzo hieher versetzt worden, weiss ich nicht. 



I 



90 



Sein Leben. 



pflichtet, im Kloster S. Agata zu Spoleto ein Bild der Madonna 
mit Heiligen und des Martyriums der S. Agata zu malen. Im 
Kloster dieser Heiligen, welches seit i86g als Gefängniss dient, ist 
jedoch bis jetzt kein Gemälde von Signorelli vorgefunden worden. 

Am 22. Februar und August desselben Jahres wird er in 
den Rath der Achtzehn erwählt, im December des folgenden unter 
die Prioren für die Monate Januar und Februar — und zwar setzt 
Mancini nicht hinzu: des Jahres 1487. Daraus könnte geschlossen 
werden, dass mit der Herrschaft der Florentiner auch die Zeit- 
rechnung derselben in Cortona eingeführt worden sei, wonach das 
Jahr mit dem 25. März beginnt. Diese Annahme widerlegen jedoch 
andere Rathsurkunden. 

Im Jahre 1488 bemalt Signorelli eine Kirchenstandarte für 
die Brüderschaft der Jungfrau Maria in Cittä di Castello und zum 
Danke für diese Leistung wie aus Anerkennung seiner Meister- 
schaft überhaupt wird er am 6. Juli vom Rathe dieser Stadt 
einstimmig zum Bürger mit Genuss aller einschlägigen Privilegien 
ernannt. 

Im August wird Signorelli zu Cortona als Prior für September 
und October erwählt; ebenfalls im August des nächsten Jahres 
(148g) als Mitglied des Consiglio generale. Am 26. October 1490 
lässt er durch die Prioren ein Gesuch an den Consiglio über- 
reichen, worin er bittet, man möge ihm einen Process mit der Ge- 
meinde wegen eines von ihm in Selva plana angekauften Land- 
gutes ersparen, da er mit der Bebauung desselben schon viel 
Geld verloren habe. Selva plana liegt südwestlich von Cortona 
nahe beim Trasimeno-See. Am 25. December wird er dann zum 
Prior für die Monate Januar und Februar des folgenden Jahres 
ernannt. Doch zwei Tage darauf erscheint sein Sohn Antonio 
mit der Erklärung, der Vater befinde sich auswärts an einem über 
40 Meilen entfernten Orte und er sei deshalb ausser Stande, dieser 
seiner Amtspflicht zu genügen. Der genannte Ort ist höchst 
wahrscheinlich Volterra; denn in dieser alten Felsenstadt war 
Signorelli im Jahre 1491 mit mehreren Arbeiten beschäftigt'). Für 
den Altar von S. Francesco malte er dort das von Vasari ge- 
rühmte Bild der Beschneidung Jesu, an welchem später Sodoma 

') Vgl. Crowe-Cavalcaselle IV, 12, Anm. i;^. — Volterra stand seit 1361 
unter florentinischer Herrschaft. Den Aufstand im Jahre 1472 hatte Friedrich von 
Urbino im Dienste der Florentiner bewältigt. Am 17. Juni war sei.\ Heer ein- 
gezogen und hatte die Stadt mit allen Gräueln der Plünderung und Vernichtung 
heimgesucht. 



Sein Leben. qI 

eine so leidige Restauration gewagt hat. Eine Verkündigung von 
seiner Hand mit dem Datum 1491 befindet sich in der Cappella 
S. Carlo des Domes, ein Bild der Maria mit Heiligen, ebenso da- 
tirt, in der Stadtgalerie (ursprünglich in S. Francesco). 

Die Erwähnung Signorelli's in einer florentinischen Urkunde 
von die.ser Zeit seines volterranischen Aufenthaltes beweist, dass 
man ihn in der Arnostadt recht wohl kannte und schätzte und 
dass er, wie so viele Künstler des Risorgimento, nicht nur Maler, 
sondern auch Bau verständiger, Architekt war. Es handelte sich 
um den Ausbau der Facade von S. Maria del Fiore, welche die 
Florentiner nicht mehr länger unvollendet sehen wollten. Am 
12. Februar 1490 erging von den Consuln der Wollzunft eine Auf- 
forderung an die Werkmeister der Kirche, ihre Vorschläge ein- 
zureichen. Am 5. Januar 1491 kam es unter dem Vorsitz der 
beiden Werkmeister Maso degli Albizzi und Tommaso Minerbetti 
zu einem Schiedsgericht über die Modelle und Zeichnungen, welche 
von allen Seiten eingesandt waren, so von dem abwesenden Bene- 
detto da Maiano, Francesco di Giorgio, Filippino Lippi, Andrea del 
Verrocchio, Antonio delPollaiuolo und von dem soeben verstorbenen 
Giuliano da Maiano. Ein Verzeichniss der eingeladenen Schieds- 
richter, von denen mancher selbst ein Modell oder eine Zeichnung 
gemacht hat, gibt dann die genannte Urkunde unter der Ueber- 
schrift: Scqtitmtur nomina architectortini, darunter: Simone Pol- 
laiuolo, Lorenzo di Credi, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, 
Andrea della Robbia, Sandro Botticelli, Alesso Baldovinetti u. A. 
Als Absens ist in dieser Liste, ebenso wie Giuliano da Sangallo 
u. A., „Ljicas Cortonensis'' verzeichnet; auch ist nicht angegeben, 
dass er ein Modell oder eine Zeichnung gemacht habe'). Lorenzo 
de' Medici, welcher als Seele der ganzen Unternehmung, als Be- 
werber und als Schiedsrichter der Versammlung beiwohnte''), 
empfahl im Anschluss an den Rath des Bartolomeo Scala und 
des Antonio Malegonnella, die Sache wohl zu überlegen und die 
Entscheidung zu verschieben. Pietro Macchiavelli und Antonio 
Manetti stimmten ihm bei; die Andern schwiegen. — 

Im August 1461 finden wir Signorelli wieder als Rathsherrn 
in Cortona, desgleichen im selben Monat des übernächsten Jahres. 
Ueber sein Verbleiben im Todesjahre des Lorenzo magnifico (1492) 
haben wir keinen Bericht. 



') Vasari VII, 243 ff. 

') Crowe-Cavalcaselle II, 436. 



02 Sein Leben. 

Signorelli muss jedoch im Jahre 1493 auch in Cittä di Castello 
sich aufgehalten haben, denn es ist unwahrscheinlich, dass er die 
beiden Altargemälde, über deren Bezahlung Documente vor- 
liegen, in Cortona gemalt und von da nach Cittä di Castello ge- 
schickt hat. Es war eine Andacht der Magier vor dem Christus- 
kind und ein Presepio, beide für S. Agostino gemalt. Anstatt 
Geld für das eine von beiden bekam er von Francesco di Gio- 
vanni d' Antonio einen Weingarten, „tina vigna'\ im Werth von 
60 Gulden. Die Urkunde, welche das bezeugt, hat das Datum 
IQ. August 1494, während die andere, welche über Signorelli's 
Forderung von 202 Lire und 3 Soldi berichtet, vom vorhergehen- 
den Jahre rührt. Man könnte also annehmen, dass Signorelli den 
Winter bis über den Jahresschluss hinaus in Cittä di Castello zu- 
brachte. Im Februar soll er 6 Goldducaten zurückzahlen, welche 
sein Sohn vom Zolleinnehmer erhalten habe. — 

Im Sommer 1494 hatte Signorelli eine Kirchenstandarte für 
S. Spirito. zu Urbino zu malen. Den vom Juni datirten Contract 
hiezu gibt Pungileoni in seinem Buch über G. Santi. Auf der 
einen Seite hatte er den gekreuzigten Heiland, auf der andern die 
Ausgiessung des heiligen Geistes darzustellen. Beide Gemälde 
sind noch jetzt, getrennt, in der genannten Kirche zu sehen. 
Möglich, dass Signorelli diese Arbeit in Cittä di Castello oder 
Cortona ausführte, wahrscheinlich aber, dass er doch zu diesem 
Zwecke nach Urbino ging und dort die nöthige Zeit zubrachte. 
Der Hof Guidobaldo's war verlockend. Ein Brief, welchen dieser 
Herzog später an den Rath von Orvieto schrieb, beweist die 
wohlwollende Zuneigung, welche er für Signorelli hegte. Er 
hatte ihn also kennen gelernt. "Wann, das ist freilich eine andere 
Frage. Am nächsten liegt es, eben diesen Sommer zu vermuthen. 
doch ist eine frühere oder spätere Zeit immerhin auch plausibel. 

Am 25. October 1495 wurde Signorelli in Cortona unter die 
Prioren der Monate November und December erwählt. Ein Bild 
der Geburt Christi, nach Vasari's Angabe') für S. Francesco in 
Cittä di Castello^] bestimmt, soll, wie die Comn^entatoren der Edi- 
tion Lemonier versichern, im Jahre 1496 gemalt sein. Sie berufen 
sich auf die Autorität der Memorie von Certini und auf ein altes 
Manuscript der Ufficien: „Ricardo deUe pitture di Citta di Ca- 



') Vasari VI, 138, 157. 

^) Wahrscheinlich identisch mit dem in der Galerie Mancini ebendort be- 
findlichen Bilde dieses Gegenstandes. 



Sein Leben. q, 

shllo.'' Jedenfalls war Signorelli in diesem Jahre dort, denn 
S. Domenico besitzt noch ein grosses Sebastian-Martyrium seiner 
Hand, welches das Datum trägt: Thomas de Brozziis et Francisca 
Hxor ficri fecit 1496." 

Darauf wurde er in Cortona am 10. März 1497 unter die Re- 
visori delli argenti, am 24. April für Mai und Juni unter die 
Prioren erwählt, am 22. Februar 1498 in den grossen Rath. — 

Eine Beschreibung des Klosters Montoliveto Maggiore bei 
Siena (guida all' arcicenobio di M. O., Sienna 1844, p. 20') sagt, 
Signorelli habe daselbst im Jahre 1497 zu malen begonnen. Dies 
könnte jedenfalls erst nach Juni der Fall gewesen sein, weil er 
bis Schluss dieses Monats noch cortonesischer Prior war. Acht 
Fresken, welche er im Kreuzgange des genannten Klosters aus- 
-führt hat, gehören zu seinen geringsten und flüchtigsten Ar- 
oeiten. Es drängte ihn wohl, bald wieder herauszukommen aus 
der Klosterluft und Bergeinsamkeit. — Vom März 1498 an. nach- 
dem er seiner Amtspflicht in Cortona genügt hatte, war er in 
Siena beschäftigt. 

Dass Signorelli im Jahre 1498 für die Capelle der Familie 
Bicchi in S. Agostino ein Altarbild malte, dies beweist uns Sigis- 
mondoTizio, welcher dasselbe in den Historiae Senenses erwähnt 
und seine Ausführung vor 15 Jahren constatirt. Die betreffende 
Stelle ist aber im Jahre 1513 geschrieben. Signorelli kam später 
noch zweimal nach Siena, im Jahre 1506 und 1509, und es fragt 
sich nun, ob er die (nicht datirten) Fresken im Palazzo del Magni- 
fico (Petrucci) jetzt schon oder erst in einem der späteren Jahre 
ausführte. 

Während die Commentatoren Vasari's (Lemonier) vermu- 
then, dass dieselben im Jahre 1509^) entstanden seien, verlegt sie 
G. Milanesi ohne nähere Begründung in das Jahr 1506^). Auch 
bei ihm scheint diese Bestimmung nur hypothetischer Natur zu 
sein, da er an einer andern Stelle vorsichtiger behauptet, sie seien 
jedenfalls nicht später als im Jahre 1510 ausgeführt. Crowe und 
Cavalcaselle'') dagegen entschliessen sich für das Jahr 1498, indem 



') Vgl. Guida artistica della cittä e contorni di Siena, 1863, S. 149: „I nove 
(aftreschi) — furon condotti da Luca Signorelli, il quäle forse (!) li cominciö 
nel 1497". 

^) Vasari VI, 153. 

3) Scritti varj, 1873, S. 86. 

■t) Crowe und Cavalcaselle IV, 17. 



Q^ Sein Leben. 

sie ebenfalls nicht sagen, warum. Zunächst handelt es sich darum, 
wann und von wem der Palast Petrucci's erbaut wurde. G. Mi- 
lanesi') sagt, dass „vielleicht" Cozzarelli der Architect war, und 
nach einer Stelle in Tizio's Historiae senenses^) scheinen wenig- 
stens die schönen bronzenen Fahnenhalter von demselben her- 
zurühren. Die Vollendung des Baues fällt nach einer Versiche- 
rung der Commentatoren Vasari's (Lemonier) in das Jahr 1508 
(XI, 87). Der letztere Umstand könnte für die Annahme 
sprechen, dass Signorelli die genannten Fresken vorher malte, 
wenn man unter den Begriff der Vollendung auch die innere Aus- 
schmückung subsummirte. Cozzarelli war jedenfalls im Jahre 1506 
in Siena, wie eine von G. Milanesi citirte Urkunde bezeugt^), und 
die Annahme, dass Signorelli damals von demselben zur Innern 
Ausschmückung des Palastes empfohlen worden sei, wäre erlaubt. 
Anderseits fällt Girolamo Genga's'*) Theilnahme an diesen Fresken 
in die Wagschale, welche Crowe und Cavalcaselle mit Recht für 
wahrscheinlich halten '). Vasari berichtet, dass derselbe Jahre lang 
in Diensten Petrucci's arbeitete, und eine sienesische Urkunde 
bestätigt seinen Aufenthalt zu Siena im Jahre 1510'^). Der letztere 
Umstand spräche wieder mehr für das Jahr 1509. Allein eine ge- 
wisse quattrocentistische Befangenheit in der Gruppirung und 
Aehnlichkeiten mit den Fresken in Montoliveto scheinen mir nach 
dem Jahre 1498 zurückzuweisen. Deshalb liegt mir die Ver- 
muthung nahe, dass Signorelli, sei es nun schon auf Bestellung 
Petrucci's oder aus anderen Gründen, die Zeichnungen zu jenen 
Fresken schon im Jahre 1498 entwarf und entwerfen liess und 
dass dieselben erst im Jahre 1509 theils von ihm selbst, theils von 
Girolamo Genga gemalt wurden. Pintut icchio, der sich ebenfalls 
an diesem Cyklus betheiligte, war unseres Wissens im Jahre 1498 
nicht in Siena, dagegen im Jahre 1506 und 1509; so dass wir also 
auch deshalb Anlass haben, von einer Ausführung der Fresken im 
Jahre 1498 zu abstrahiren, da es wahrscheinlich ist, dass die Zimmer 
nicht in so grossen Zeitabsätzen bemalt wurden. Dass aber Signo- 
relli die Cartons in letzterem Jahre zeichnete, diese Annahme 
wollen wir aus stylistischen Gründen so lange festhalten, bis ur- 



') Docum. p. 1. stör. d. art. senese III, 28. 




^) Vol. VII, 563. 




3) Documenti III, 29. 




4) Geb. 1476, t 1551. 




5) Crowe und Cavalcaselle IV, 18; vgl. Vasari XI, 


87. 


^) G. Milanesi, Docum. III, 47. 





Sein Leben. ne 

kundliche Beweise uns eines andern belehren. — Die genannten 
Fresken, mit Ausnahme von zweien erhalten, schildern: i) die Ver- 
leumdung nach Apelles, 2) ein Bachanale, 3) Fesselung und Tri- 
umph des Amor, 4) Coriolan vor seiner Mutter und Gattin, 5) die 
Flucht des Aeneas von Troja, 6) Auslösung von Gefangenen und 
7) Penelope oder Lucretia am Webstuhl (das letztere von Pin- 
turicchio'). — 

Im Frühling des folgenden Jahres bekam Signorelli den 
folgenreichen Ruf nach Orvieto. 

Ueber seine Anstellung und alle Einzelheiten des Vertrages 
und der Aufgabe finden wir genauen Bericht in den Beschluss- 
büchern friformanzej, welche die Bauhütte des orvietanischen 
Domes bewahrt. Da nun F. della Valle^) und Luzi-*) die Urkun- 
den nicht immer ganz richtig und vollständig und nicht mit 
eingehender Analyse publicirt haben, gibt der Verfasser nach 
eigener Prüfung derselben'') in Folgendem eine genaue Inhalts- 
angabe. Mit den Stellen, welche örtliche Dispositionen über die 
Composition und den Fortschritt der Malereien enthalten, ver- 
gleiche man den Abschnitt über die Werke Signorelli's. 

Der Kämmerer Placido Oddi') bestellt am 5. April 1499 eine 
Sitzung der conservatores pacis (der Gemeinderäthe, Friedens- 
richter, Vertreter des kleinen Stadtrathes): Stanislao Angeli und 
Andrea Belli, der super stif es oder soprastantes (der Vorstände, 
Vertreter des grossen Stadtrathes): Giovanni Ludovico Benincasa, 
Buzio Jacobi, Giovanni Bernabei, Pacifico Ottaviani und der cives 
(bürgerhchen Beistände): Carletto da Corbaria, Simone Simon- 
celli u. A. Er richtet in der allen bewussten dringenden und 
nothwendigen Angelegenheit Gesuch und Vorschlag an die Ver- 
sammelten: Pietro Perugino, an den man sich abermals gewendet 
habe, könne oder wolle nicht kommen und da es eben ein An- 
liegen und eine Pflicht sei, dass das besagte Werk zur Preisung 

') Ein Theil dieser Fresken befindet sich jetzt in der sicnesischen Galerie, 
ein Theil in England. Die eingehende Betrachtung später. 

') Storia del duomo di Orvieto, S. 317 — 322. 

3) Duomo di Orvieto, S. 465 — 476. Vgl. den Auszug darnach bei Crowe 
und Cav. IV, 19 ff. und Gazette des beaux-arts, livr. 242, tom. XVI, 2. p. I. 
Acut, 1877, S. 141—155- 

^) Domarchiv. Riformanze 1484 — 1525. 

■*) Nach dem in der Opera befindlichen und von P. della Valle (S 366) ab- 
gedruckten Verzeichniss der camerlenghi wäre im Jahre 1499 Giovanni Bernabei 
de' Gualtieri der camerlengo gewesen (?). 



g6 Sein Leben. 

und Ehre Gottes und der glorreichen Jungfrau Maria wie der 
ganzen hohen Bürgerschaft vollendet werde, so thue er hiemit 
kund, dass ein gewisser „Magister Lucas von Cortona" zur Zeit 
sich in Orvieto befinde. Derselbe sei, wie man sage, ein in ganz 
Italien berühmter Maler; dies erfahre man an mehreren Orten 
und der Magister Petrus') selbst wie Crisostomo Fiani und an- 
dere Sachverständige seien vollkommen über ihn unterrichtet und 
bezeugen, er habe an verschiedenen Orten, zumal in Siena die 
schönsten Malereien gemacht. Wenn die Versammelten einver- 
standen seien, so wolle er ihn herbeirufen lassen, dass man ihn 
befrage, wie und um welchen Preis er die Sache übernehmen 
wolle. Nach reiflicher Ueberlegung gehen die Versammelten auf 
diesen Vorschlag ein und beschliessen, dass Meister Luca herein- 
geführt und angehört werde. Derselbe stellt sich vor und er- 
klärt, er habe sich die „Cappella nova" angesehen und was darin • 
zu machen sei, er erbitte für die daselbst auszuführenden Fresken 
als Arbeitslohn 200 Ducaten, je einen Ducaten zu 12 päpstlichen 
Carleni gerechnet; er wolle von den oberen Einfassungen an 
fa cordonibus supra) Alles vollenden und die Kosten für die Ma- 
terialien und Handleistungen selber tragen, ausgenommen die 
Gerüste und die Lieferungen von Kalk und Sand, welche der 
Kämmerer besorgen möge. Zugleich verspricht er, die Figuren 
besser oder eben so gut und ähnlich wie die bereits (von Fra 
Angelico) gemalten zu machen. — In der folgenden Berathung 
hierüber stellt Giovanni Ludovico Benincasa den Antrag, man 
solle Luca wieder hereinrufen und mit demselben in Verhandlung 
treten. Die Abstimmung ergibt Ja mit 15 schwarzen Bohnen, 
Nein mit 3 weissen. 

In einer zweiten Sitzung noch am selben Tag schreitet man 
zur pünktlichen Abfassung und Unterzeichnung des Vertrages. 
Er erhält hiernach die Zusage von Gerüsten, Kalk, Sand, Gold 
und Azur, einer Wohnung mit Doppelbett und übernimmt die 
Verpflichtung, die von Fra Angelico begonnenen Deckenfresken 
zu vollenden, die Historien nach der Zuweisung und Erklärung 
des Kämmerers auszuführen, die leeren Zwickel bis zu den Krag- 
steinen herab und diese selbst wie die Zwickelgurten zu bemalen 
und vom 25. Mai an den Sommer über so viel als möglich fertig 



') In der Urkunde steht „ipse Mag. Lucas et Chrisostomus Fiani et alii de 
eo plenam notitiam habeant". Offenbar hat sich hier der Schreiber verschrieben 
statt „Petrus"; denn von diesem „Magister" uud seiner Absage ist unmittelbar 
vorher die Rede. 



Sein Leben. q^ 

ZU machen'). Er habe die Auslagen für Farben und sämmtUche 
Handleistun gen selbst zu bestreiten, alle Figuren der Zwickel, 
besonders die Gesichter und oberen Rumpftheile eigenhändig 
auszuführen und dürfe sich keines Gehülfen bedienen, ohne dabei 
zu sein und ohne die Beistimmung und Erlaubniss des Käm- 
merers. Alle Farben müsse er auf eigene Kosten beschaffen und 
zwar alle in guter Qualität — Worauf Simone Simoncelli in der 
vorhergehenden Sitzung ein besonderes Gewicht gelegt hatte, 
dies wird auch in diesem Contract, obgleich es Signorelli selbst 
schon versprochen hatte, eigens betont, nämlich dass er alle 
Figuren schön und gediegen, besser als die bereits vorhandenen 
oder wenigstens ebenbürtig und ähnlich denselben darstelle, und 
zwar solle darüber der Ausspruch irgend eines guten und er- 
fahrenen Meisters massgebend sein. Nach dem Vorschlage von 
Ludovico Benincasa werden ihm i8o Ducaten, also 20 weniger als 
dem Perugino, zugesagt. Dieselben sollen ihm ratenweise ge- 
geben werden, je nach dem Bedürfniss und Fortschritte der Ar- 
beit, so dass der Kämmerer immer 25 Ducaten für Luca in der 
Hand zu behalten und ihm nach Abschluss der Malerei den Rest 
auszubezahlen habe. Alles und Jedes in diesem Vertrage ver- 
sprechen und beschwören die versammelten Orvietaner zu halten 
bei Strafe des doppelten Betrages. Als Zeugen fungiren hiebei: 
Giovanni di Lorenzo, Crisostomo Jacopo Fiani, sowie Mariotto und 
Francesco Urbani von Cortona^). 

Am 25. November desselben Jahres beruft der Kämmerer 
Placido Oddi die Conservatoren Peregrino Lazari, Barnabuzio di 
Paolo pittore [Barnabutio Pauli pictoris), Toma Ottaviani, die 
Vorsteher Giov. Ludovico Nalli Benincasa, Giov. Bernabei u. A. 
nebst den Bürgern Lanzilotto Spere, Marchisino Gasparis etc. 
Er macht die Eröffnung, dass „]Magister Lucas", der ehrenwerthe 
Maler, welchen man in der Cappella nuova angestellt habe, jetzt 
fertig sei mit der einen Hälfte der Decke (also mit vieren von 

') „Et pingere arcus dictarum voltarum et vacua usque ad dictos pidaccios 
et dictos piduccios". Unter arcus verstehe ich die Gewölbegurten, unter vacua 
die Gewölbefelder. Gegen die Uebersetzung „Wandfeldcr" spricht das Folgende. 
Die Contracte beginnen immer mit dem Nebensächlichen, weil dies praktisch das 
Erste ist. 

') Von Urbano di Pietro da Cortona, einem Schüler Donatello's, der schon 
als Kind nach Siena kam und dort starb, ist das Grabmal des Cristofano Feiice 
in S. Francesco ebendort ausgeführt. Auch einige Steinintarsien des sienesischen 
Dompavimentes rühren von seiner Hand. (Vgl. G. Milanesi, studi varj, S. 36, 85, 
>6, 138). Vielleicht gehören Mariotto und Francesco derselben Familie an. 

Vischer, Luci Signorelli, 7 



98 



Sein Leben. 



den acht Zwickeln), für welche die Zeichnung des Fra Angelico 
als Vorlage benutzt werden konnte, und da man für die andere 
Hälfte der Decke (also für die andern vier Zwickel) keine Zeich- 
nung habe, verpflichte sich derselbe, das Weitere zu malen, wie 
i?r nun angewiesen werde. Er ersuche um baldige Ueberreichung 
der Vorlagen, damit er die Arbeit fördern könne. I.udovico 
Benincasa unterstützt dieses Gesuch, indem er den allgemeinen 
Antrag stellt, die Malerei in der neuen Capelle solle ja fortge- 
setzt werden und zwar nach dem Plane, für den sich — anderen 
Orts — die Theologen entschieden haben und der bis zur Stunde 
zu Recht bestehe {quod — pingatur — prout alias oretenus per 
Vencrabiles Magisfros Sacre Pagine hujus Civitatis consitltum 
est). Dieser Antrag wird in feierlicher Abstimmung einhellig (mit 
14 schwarzen Bohnen) angenommen. 

Am 6. Januar des folgenden Jahres wird über SignorelH's 
Gesuch um besseren Arbeitslohn berathen. Der Kämmerer theilt 
den Versammelten mit, dass dem Meister Luca die bestellten 
Malereien in der Capelle mehr Schaden als Nutzen bringen und 
dass derselbe deshalb unterthänigst um Schadloshaltung bitte. 
Ludovico Nalli Benincasa, der trotz den 20 abgehandelten Du- 
caten sein entschiedener Gönner scheint, schlägt vor, man solle 
ihm, da er sich als guter und zuverlässiger Maler erweise {cuiit 
— se bene et ßdeliter gerat) und sich genau an den Wortlaut der 
im Miethvertrag übernommenen Verpflichtung halte (jiixta tarnen 
tenorem eondtietionis fiende in dicta locatioiie), zum bisherigen 
Lohne noch 6 Quart reines Korn aus den Domspeichern (sex 
quartengos grani rast ipsitis Fabricc) und 4 Saum') Wein (dupluiii 
duarum sahnarum vini) draufgeben, damit er um so eifriger wei- 
termale. Die Sitzung ertheilt ohne eine Gegenstimme „viva voce" 
ihre Genehmigung. 

Nun schiebt sich eine kleine Pause ein; dann am 21. Februar 
wird er wieder in den grossen Rath von Cortona gewählt. 

Am IG. März') dieses Jahres erklärt für sich, seine Erben 

') Ich gebrauche dieses schweizerische Wort wegen der sprachlichen Ueber- 
einstimmung. Ein „Saum" ist in Zürich l'/a Eimer und gleich 6 Vierteln. Eine 
,,Soma" ist im Römischen gleich 80 Boccali, gleich 164,23 Litres. 

2) In der Urkunde steht hier das Datum lo. Juni; jedoch ergibt der Zu- 
sammenhang zweifellos, dass dies statt 10. März verschrieben ist. D. Valle (S. 320) 
verbessert fälschlich 10. April; Luzi lässt den 10. Juni zu Recht bestehen, ob- 
gleich das voranstehende Document das Datum des letzten l-'ebruar und das folgende 
das vom 11. März trägt; Crowe und Cavalcaselle (IV, 20) nehmen an, es handle sich 
nm zwei Urkunden, trotz der identischen Summe und dem identischen Wortlaut, 



Sein Leben. qg 

und Rechtsnachfolger der weise und verständige Meister Luca 
{prvvidus et discretus vir M. L.) vor dem Notar und anderen 
Zeugen, von dem früheren Kämmerer Placido Oddi im Ganzen 
90 Ducaten und 3 Lire Kleingeld zu seiner vollen Genüge er- 
halten zu haben. 

Am 23. April tritt der orvietanische Domrath von Neuem in 
dieser Angelegenheit zusammen. Luca stellt nämlich jetzt das 
bedeutsame Gesuch, alle noch ungeschmückten Theile der Ca- 
pelle (also die vier grossen Wandfelder) nach einer Zeichnung, 
welche er selbst vorlegt (juxfa dcsigniim per ipsu?n ostcnsum), 
bemalen zu dürfen; dafür erbittet er sich 600 Ducaten, das Stück 
zu 12 carleni, 2 Saum Wein und 2 Quart Korn und zwar die 
Hälfte zum Voraus jeden Monat, wo er thätig ist, und unge- 
rechnet die bereits empfangenen Löhnungen (i/cc aliis contem- 
platis coctimis^) oretenus f actis). Ludovico Benincasa ersucht 
nun sofort den Kämmerer, Luca nicht weggehen zu lassen, die 
Capelle könne gewiss ohne Widerspruch der Vorstände zu einem 
Preise an denselben vermiethet werden, über den man wohl mit 
ihm übereinkommen werde und wenn sich zu diesem Beschlüsse 
der Kämmerer selbst und die Vorsitzenden und sechs andere 
Bürger verbinden, so gelte er und sei abgemacht. Dieser wich- 
tige Beschluss wird dann in der Abstimmung mit 13 Bohnen auf 
Ja gegen 6 auf Nein durchgesetzt. 

Vier Tage darauf liest der Kämmerer in einer Berathung 
der Vorsteher und ihrer Beistände (coUoquium Superstiftim una 
cum adjunctis) die einzelnen Punkte des Vertrages vor. Pietro 
Stefano Angeli sagt hiernach, der Kämmerer könne gemäss den 
so abgefassten Bedingungen die Capelle nunmehr an Luca ver- 
geben; was den Wein betreffe, so müsse derselbe eben schauen, 
wie er sich bis zur Weinlese behelfe; da werde man ihm dann 
12 Saum Most (dicodecim salmas vuist'i) und in Baarem 100 Du- 
caten für jede Historie (d. h. jedes grosse Wandbild) geben und 
wenn er nicht zufrieden sei, solle er sich an den Kämmerer und 
die Vorsteher wenden. Seiner Ansicht wird einhellig beigestimmt. 
Ebenso der des Giov. Ludovico Benincasa, welcher der Sitzung 
als Bürger beiwohnt und der Meinung ist, Luca solle mit den 
Figuren bis zur Linie der Fenstersimse herabgehen (cu7H figuris 
vefiiar usque ad planum fenestraruvi) und das Uebrige solle so 



') Coctimum, cottimum, cottimo = Lohn. 



IQO Sein Leben. 

gemalt werden, wie er (Luca) es skizzirt habe (et residuum fiat 
prout dedit in designo). 

Desgleichen beigepflichtet wird dem Vorschlag des Spital- 
rectors Sanzio Bartolomeo, den Schrein der heil. Jungfrau bis zu 
der an dieser Wand schon gezogenenen Abtheilungslinie') (welche 
offenbar hier schon in der Ebene der Fenstersimse lief) zu er- 
höhen, weil sich dann die Figuren schöner ausnehmen. 

Hierauf wird feierlich und einstimmig der Vertrag mit Signo- 
relli abgeschlossen, indem zu seinem vollen Verständniss die ein- 
zelnen Punkte und Bedingungen in italienischer Sprache abge- 
fasst werden (vulgari sermone ad ipsius claram intelligentia^ti). 

Er sei verpflichtet: i) die ganze Capelle zu bemalen, von den 
Volten herab Alles, auch die Rahmen der Pforte % ebenso die 
Nische (la Cappelletta), wo die heiligen Gebeine (des P. Parenzi) 
aufbewahrt werden und die Leibungen der drei Fenster gegen 
die bischöfliche Wohnung hinaus (le giiance delle tre fmestre — 
verso ü Vescovato). 

2) Die drei Wandfelder zu bemalen, das Stirnfeld der Wand 
gegenüber der bischöflichen Wohnung (le tre facciate de decta 
cappella cioe quella da capo verso il Vescovato) und die der beiden 
Längs wände, mit Figuren fein in zwei Abtheilungen gesondert 
über der Simslinie ^) des zugemauerten Fensters, welches bei der 
erwähnten Nische ist (et li dui che vengono per lo longo figiirate 
fine a dui fila sopra el piano della finestra murata, appresso li 
dicti corpi sancti). 

Ueber das Mehr oder Weniger der FigTiren haben der Käm- 
merer und die Vorstände zu entscheiden (et piü et manco che 
sia in arbitrio del Camerlengho etc.). Er müsse die Capelle so 
Stuckiren'') und bemalen, wie seine vorgewiesene Zeichnung es 
verspreche (et stuccarla secondo el disegno dato per lo maestro) 
und auf jedem dieser grossen Wandbilder (per ciaschuna archata ^) 
wohl mehr aber nicht weniger Figuren anbringen, als auf seiner 
Vorlage sich befinden, 



') „Elevetur — (usque ad) cordonem existentem". 

^) „Pegnare tutta la cappella predecta dallato destro (an der geraden Wand) 
dalle volta in giü una colli cornici et cornicioni^della intrata". Vgl. Luzi, 474. 

■5) Die bezeichnete Simslinie dieser Wand soll für ihn auch an den drei 
anderen massgebend sein. 

■t) Dafür bekam er Kalk und Wasser. 

5) Arcade bedeutet eigentlich Bogenstellung. Hier sind Fresken mit bogen- 
förmiger Umrahmung gemeint. 



Sein Leben. Iqj 

3) Er sei verpflichtet, die besagten Malereien von den ge- 
nannten Figuren bis zum Grund herab auszuführen und denselben 
durch Rahmenwerk und decorative Gliederung Vollendung zu 
geben (— per fino alla base decta a cornici con ßanchi e sportclli 
finieudo similitcr il disegno per lui dato, fino alla base decta). 

4) Die Wand am Eingang (d. h. die Thorwand) gemäss den 
Malereien der andern Wände einzutheilen und mit Historien zu 
bemalen, welche ihm vorgeschrieben oder bewilligt werden (che 
la facciata versa l'intrata de decta Cappella similiter sia obligato 
pegnarla figurata sino giü ad rectura, et mistira delle altre fac- 
ciate con störte seciindo le daremo, overo saremo daccordo collui). 
Den unteren Theil müsse er mit schönem Schmuck ausfüllen, wie 
an den andern Wänden. 

5) Er müsse dieses Werk durchaus eigenhändig malen, be- 
sonders die schönen und ansehnlichen Figuren (le figure belle et 
lionorate), welche den Figuren des Gewölbes entsprechen. Dafür 
werde das Urtheil irgend eines guten Meisters massgebend sein. 

6) Er müsse lauter feine und schöne Farben beschaffen und 
zwar auf eigene Kosten mit Ausnahme von Gold und Azur, was 
ihm die Bauhütte zu liefern habe. 

7) Diese verpflichte sich ihrerseits die nöthigen Gerüste auf- 
stellen und abbrechen und Kalk und Wasser in die Capelle 
bringen zu lassen, Alles auf ihre Kosten; ebenso 

8) eine passende und anständige Wohnung mit zwei Betten') 
herzugeben, ebenfalls auf ihre Kosten. 

9) Und schliesslich verpflichte sich dieselbe, dass sie ihm für 
die Zeit, wo er ohne Unterbrechung arbeite, jeden Monat zwei 
Viertel Korn liefern werde und 12 Saum Most jedes Jahr im 
Herbst, womit bei der nächsten Weinlese begonnen werde. Und 
dass sie ihm für alle diese Arbeiten und Mühen, für die Farben, 
Zeichnungen und Cartons 575 Ducaten, das Stück zu 90 Baiochi 
gerechnet, in Zeitabsätzen, welche den Fortschritten der Arbeit 
entsprechen, auszahlen werde% 

Vom selben Tage existirt eine Urkunde über diesen in regel- 
rechter Abstimmung beschlossenen Vertrag des Kämmerers mit 
„Luca d'Egidio Signorelli", worin constatirt ist, dass dieser Maler 
die Capelle von den Zwickeln an bis auf den Boden (da le volle 

') Das andere vermuthlich für seinen Sohn Polidoro, wie aus dem Folgen- 
den erhellen wird. 

^) Von den 600 Ducaten, welche Signorelli verlangt hatte, wurden also 25 

.iligehandelt. 



102 Sein Leben. 

in giü ßno a terra) bemale, ebenso die Nische, wo die Corpi 
Santi aufbewahrt sind und dass die einzelnen Bedingungen und 
Abmachungen dieses Vertrages von seinem Notar Ser Agnolo 
di Pietro verfasst seien. 

Am 29. März 1501 bezeugt er dem Kämmerer Niccolö di 
Angelo, 58 Ducaten und 10 Carlin, den Ducaten zu 12 Carlin ge- 
rechnet, zwei Quart Korn jeden Monat, wo er in der Capelle 
malte, erhalten zu haben, als Preis für 12 Saum Most, die Niccolö 
ihm für das Jahr hätte geben sollen, und zwar solle das Jahr vom 
5. October (der Zeit der Weinernte) 1500 an gelten. 

Wenn wir diese grosse cyklische Darstellung des Weltendes 
und jüngsten Gerichtes betrachten, welche Signorelli hier vollen- 
dete, so nimmt es uns nicht Wunder, dass er den grössten Theil 
des Jahres 1500 und 1501 in Orvieto beschäftigt war und später 
noch, obschon mit Unterbrechungen, bis über das Jahr 1504 
hinaus. Am i. Mai 1501 leistet er in Cortona Bürgschaft für einen 
Prior. Eine orvietanische Urkunde desselben Jahres berichtet uns 
von Zahlungen an Polidoro'), den Sohn des Meisters Luca. Der- 
selbe erhält vom Kämmerer Tiberio di Niccolö Saracinelli für 
3 Unzen Azurblau 4 Lire und 10 Soldi, dann wieder für 2 Unzen 
Azur 3 Lire, für 4 Unzen Kalk 2 Lire 8 Soldi. Als Reisegeld 
nach Florenz und für 4 Unzen Ultramarinblau erhält er 33 Gul- 
den 4 Lire. Die Steinmetzen bekommen für das Abbrechen der 
Gerüste 2 Lire 5 Soldi. Luca selbst als Meister erhält 201 Gulden 
8 Lire und 8 Soldi. 

Am 21. Februar 1502 wurde er wieder in den Consiglio gene- 
rale zu Cortona gewählt. Auch in dem bewegten Sommer dieses 
Jahres scheint er Zeuge der kriegerischen Vorgänge in seiner . 
Vaterstadt und ihrer Umgebung gewesen zu sein. Dieselbe war 
damals zugleich von Hungersnoth und Seuche heimgesucht und 
auch in Signorelli's Familie drang die letztere. Er wurde zwar 
am 23. Juni zum Prior im Juli und August ernannt, doch fügt 
die Urkunde bei, dass in seiner Familie eine Beulenpest (pcste 
buhbonica) ausgebrochen sei und dass er deshalb das zugewiesene 



') Girolamo Genga, den Vasari (XI, 86) als Signorelli's Gehülfen in Orvieto 
bezeichnet, ist nirgends in den Urkunden erwähnt. Das zweite Bett war also 
wohl nicht nur für diesen bestimmt, wie P. della Valle (storia d. duoma d. O. 
S. 321) vermuthet, sondern auch zeitwtise für Polidoro. Derselbe fungirt in einem 
Protokoll von 28. Juni 1499 .luch als Maurermeister (niaestro muratore), mit dem 
die Gemeinde über eine Ausbesserung der Mauern verhandelt. 



Sein Leben. Iqj 

Amt nicht bekleide. — Inzwischen drangen im Dienste des Ce- 
--are Borgia die Condottieri Vitellozzo Vitelli, Giov. Paolo Bag- 
lioni u. A. in das Chianathal und belagerten auch das schwach- 
besetzte Cortona. König Ludwig XII, welchem die Machtver- 
mehrung des Cesare Borgia plötzlich bedenklich geworden war, 
schickte zwar einen Herold zu denselben mit dem Befehle, von 
der Belagerung abzustehen. Da sie aber sahen, dass der Wider- 
stand nicht mehr lang dauern könne, stellten sie sich, als ver- 
stünden sie nicht Französisch und hielten ihn hin bis zur Capitu- 
lation der Festung; dann entliessen sie ihn. Doch schon am 
2. August wurde Cortona von den mit den Florentinern verbün- 
deten Franzosen wieder eingenommen und zu einer Strafzahlung 
von 4000 Goldgulden gezwungen, da ein Theil der Bürger dem 
Feinde Sympathien gezeigt hatte. — Im Juli desselben Jahres 
starb Signorelli's Sohn Antonio. Starb er an der Pest oder war 
er derselbe Sohn, von dem Vasari erzählt, dass er einen gewalt- 
samen Tod gefunden habe? Fiel er bei der Vertheidigung der 
Stadt oder ,in persönHchem Streite? Antonio hatte schon die 
zweite Frau, war also jedenfalls kein Junge mehr; der Ausdruck 
„ßglii/olo'' müsste folglich, wenn Antonio damit gemeint wäre, 
nicht sowohl auf dessen jugendliches Alter als auf die Liebe 
des Vaters gedeutet werden, welcher das kosende Deminutiv ent- 
spricht. Vasari (VI, 143) erzählt mit folgenden "Worten: „Man 
sagt, es sei ihm zu Cortona ein Sohn getödtet worden, der gar 
schön von Angesicht und Körper war und den er sehr liebte. 
In seiner tiefen Betrübniss Hess er ihn entkleiden und mit gröss- 
ter Seelenstärke, ohne eine Thräne zu vergiessen, malte er ein 
Bildniss von ihm, damit er, so oft er wolle, im Werke seiner Hand 
das schauen könne, was die Natur ihm gegeben und ein feind- 
liches Schicksal geraubt hatte." In der Ausgabe vom Jahre 1550 
sagt er ausdrücklich: Diccsi che a la tornata sua (von Orvieto) 
in Cortona gli morl un figliuolo etc. Es scheint also wirklich 
Antonio gemeint zu sein. 

Am 23. Juli unterzeichnete Signorelli eine Schenkung an 
Paolo di Forzore und seine Tochter Francesca, welchen beiden 
er, als Erbe seines Sohnes Antonio, 2 Staiolen Land im Weiler 
des Baches von Loreto (in villa dcl rio di Loreto) zur Mitgift gab. 
Antonio hatte dieselben von seiner Frau Nannina, der Tochter 
des Paolo, bekommen. So kam die Mitgift wieder an den ur- 
sprünglichen Schenker zurück, der hiemit aus einem Schwager 
zu einem Schwiegersohn wurde. Doch musste er sich verpflich- 



I04 ^^'° Leben. 

ten, 2 Jahre lang an die Gesellschaft des Namens Jesu 4 Gold- 
gulden für die Seele des Antonio und der Nannina zu zahlen. 

Mitte August 1502, am Feste der Himmelfahrt Maria, be- 
hauptet Della Valle (S. 322), sei die Cappella nuova in Orvieto 
eröffnet worden, woraus auf die Vollendung des Ganzen ge- 
schlossen werden könne. Dieser Schluss ist jedenfalls nicht rich- 
tig, denn neu entdeckte Urkunden beweisen, dass Signorelli noch 
über das Jahr 1504 hinaus in der Capelle zu thun hatte, abge- 
sehen von den kleinen Nachhülfen, welche dessen Neffe Francesco 
in den Jahren 1510 und 1511 zu besorgen hatte. 

Ebenfalls im Jahre 1502, wahrscheinlich im Winter, malte 
Signorelli für S. Margherita zu Cortona das grosse Altarbild des 
von den Marien und Aposteln beweinten todten Heilands"), wel- 
ches sich jetzt im Chor des Domes befindet. Dasselbe trägt die 
von dem Verfasser ebensowenig wie von Crowe Cavalcaselle ent- 
deckte Inschrift, welche die Herausgeber Vasari's (Lemonier) 
angeben und welche auch eine von Manni citirte Urkunde vom 
Jahre 1629 bestätigt: Liicas Aegidii Signorelli Cortonensis ÄIDII. 
— Wenn wir die schrecklichen Leiden bedenken, welche dem 
Meister in diesem Jahre beschieden waren, die Kriegsnoth, die 
Beulenpest und der Verlust des geliebten Sohnes, so ergreift uns 
dieses herrliche Bild mit seiner tief empfundenen Tragik doppelt; 
es sieht uns wie etwas Erlebtes an% 

Im selben Jahre verzeichnet der orvietanische Kämmerer 
Tommaso Glementini in seinem Beschlussbuch die Ausgabe von 
297 Gulden, i Lire und 5 Soldi (den Gulden zu 50 orvietanischen 
Baiocchi gerechnet), welche Summe er während seines Amtes in 
verschiedenen Raten und an verschiedenen Tagen in Baarem als 
Lohn und Bezahlung theils an Luca selbst, theils auch, wenn 
derselbe es so bestimmte und erbat, an seinen Bevollmächtigten 
ausgezahlt habe. 

Auch im Januar 1503 war Luca in Orvieto. Dies bezeugt 
eine Inschrift, welche das auf einem Ziegelstein gemalte Porträt- 
bild seiner selbst und des Kämmerers Niccolö Angeli enthält. 
Dasselbe war ursprünglich in der Cappella nuova angebracht, 
jetzt bewahrt es die Opera. Die auf der Rückseite mit dem 



■) Vasari VI, 138, 139. 

^) Am Leichnam Christi fällt uns hier und noch mehr in der Pieti der 
Cappella nuova zu Orvieto das individuelle, unmittelbare Gepräge auf. Es scheint, 
Signorelli hat hier einen Todten zum Modell genommen. War es vielleicht sein 
geliebter Sohn Antonio? 



Sein Leben. lO? 

Pinsel gemalten lateinischen Worte lauten in der Uebersetzung 
( twa folgendermassen: „Lucas Signorellus, ein Italiener, ein Bür- 
ger von Cortona, ein grosser Maler, an Verdienst dem Apelles 
vergleichbar, hat unter der Verwaltung und Besoldung des Niko- 
laus Franciscus, der ebenfalls ein Italiener ist und Bürger von 
Orvieto und Kämmerer der Dombauhütte, diese der Jungfrau 
geweihte Capelle mit dem jüngsten Gerichte zum Augenschein 
fürAlle bemalt und begierig nach Unsterblichkeit hat er auf der 
andern Seite (« tcrgo littcrariivi haruvi) ein Bildniss beider natür- 
lich und kunstreich ausgeführt. ANO SALVTIS M"CCCCC" 
TERIO KALENDAS lANVARIAS". — Die Worte hat ihm wohl 
der Kämmerer Niccolö gesetzt; aber Signorelli selbst hat sie ge- 
schrieben; denn man bemerkt dasselbe Schwarz wie auf der Ma- 
lerei der andern Seite. 

Im Oktober dieses Jahres wird er wohl ebenfalls in Orvieto 
sich aufgehalten haben; wenigstens war er nicht in Cortona und 
deshalb machte man dort seine Erwählung zum Prior für Novem- 
ber und December wieder rückgängig. — Am 23. Februar 1504 
wurde er in seiner Vaterstadt wieder zum Mitglied des Rathes 
der Achtzehn, am 23. April zum Prior für Mai und Juni ernannt. — 
Am 5. December berichtet der orvietanische Domkämmerer Giulio 
Nerini de Avvedutis, dass er an Luca für den Rest der Malereien 
in der Cappella nuova 74 Ducaten minus 8 soldi (d. h. 133 Gulden 
und 12 Soldii bezahlt habe. Signorelli stellt hierüber eine Quit- 
tung aus und verpflichtet sich, zurückzukehren, um die Kapelle 
ganz zu vollenden. — Zugleich verzeichnet der genannte Käm- 
\ merer die Summe von 19 Gulden und einer Lire, welche er dem 
Meister Luca für das Gemälde der heil. Margaretha in der Cap- 
pella Santa (del Santo Corporale?) als Lohn und Arbeitsgeld sowie 
als Ersatz für besondere Auslagen gezahlt habe. Das jetzt in der 
Opera bewahrte Bild der heil. Margaretha trägt dasselbe Datum. 

Am 21. Februar 1505 wurde SignorelU wieder in denConsiglio 
generale seiner Vaterstadt gewählt, am 1. September war er 
Bürge eines Priors. Ob er nun sein Versprechen löste und die 
Fresken an der Cappella nuova vollendete, wissen wir nicht. Das 
folgende Jahr scheint er sich hauptsächlich in Siena aufgehalten 
zu haben. Hiefür bringen die Commentatoren Vasari's (Lemo- 
nier') und G. Milanesi') zwei Belege, beide ohne Angabe der 



') Vasari VI, 143, Anm. 2. 

^) Scritti vai-j, 1873, S. 86; vgl. Vasari VI, 157, 158. 



Io6 Sein Leben. 

Quellen. Nach dem einen kaufte er damals in Siena panno mo- 
nachino, Mönchstuch zu einem Traueranzug, da ihm ein Sohn ge- 
storben war. Vielleicht war es Polidoro, um den er trauerte. 
Derselbe war in letzter Zeit sein Gehülfe gewesen, wie die orvie- 
tanischen Urkunden beweisen. Die erwähnte Vasari'sche Stelle 
von dem getödteten Sohne, den Signorelli entkleiden Hess und 
abmalte, könnte auch auf diesen Trauerfall im Jahre 1506 bezogen 
werden. Man müsste dann aber annehmen, dass er kurz vorher 
noch in seiner Vaterstadt gewesen war, denn Vasari sagt aus- 
drücklich, dass ihm der Sohn in Cortona starb, unmittelbar nach 
seiner Rückkehr aus Orvieto. Bei dem Mangel an exacter Be- 
stimmtheit, den wir von diesem naiven Kunsthistoriker gewöhnt 
sind, wäre es freilich auch denkbar, dass er sich in der Ortsangabe 
irrte, so dass also der besagte Sohn in Siena und nicht in Cortona 
sein Leben verloren hätte. Jedoch liegt es näher, die Erzählung 
Vasari's auf Antonio und das Jahr 1502 zu deuten. 

Der andere Beleg für die Anwesenheit Signorelli's in Siena 
ist die Notiz, dass er im erwähnten Jahre den Auftrag erhielt, 
für das Dompaviment das Urtheil Salomo's zu zeichnen, welches 
jedoch nicht zur Ausführung gelangt sei. 

Am 27. October 1506 leistet Signorelli in Cortona wieder 
Bürgschaft für einen Prior, am 20. Februar 1507 wird er zum Mit- 
glied des Consiglio generale ernannt. 

Einen Brief, angeblich vom 13. April 1509, in welchem Guido- 
baldo, der Herzog von Urbino, die Orvietaner zur Auszahlung 
des Lohnrestes an Signorelli ermahnt, hat A. Rossi im Giornale 
di erudizione artistica publicirt. Dabei ist ihm aber der Umstand 
entgangen, dass Guidobaldo schon am 13. April 1508 gestorben 
ist. Ich habe das Original in Orvieto bei Herrn L. Fumi, von dem 
es im städtischen Archiv gefunden wurde, selber gesehen und 
ebenfalls „1509" gelesen. Wir haben es hier offenbar mit undeut- 
licher oder irrthümlicher Schrift zu thun und müssen wohl 1507 
lesen.. Aus dem Briefe darf geschlossen werden, dass Signorelli 
mittlerweile — vielleicht zwischen Februar und September 1505 
oder im Winter 1506 — die Malereien in der Cappella nuova zum 
Abschluss gebracht hatte. Guidobaldo war wohl am 7. September 
1506 mit Julius II. nach Orvieto gekommen, hatte hier die voll- 
endeten Fresken Signorelli's gesehen, den Maler persönlich ge- 
sprochen, seine Klagen wegen der verzögerten Bezahlung gehört 
und ihm Fürsprache zugesagt. 

Die Art, wie hier Guidobaldo vonLuca spricht, ist ein Beweis, 



Sein Leben. I07 

dass er ihn nicht wenig achtete. Der Brief lautet deutsch etwa 
folgendermassen : 

„Erlauchte Herrn! Sehr theure Freunde! Da ich in der 
That den Meister Luca von Cortona, den Maler, wegen seiner 
Tugenden und ungewöhnlichen Eigenschaften ausserordentlich 
liebe, kauft ich es nicht unterlassen, ihm nach Kräften meine 
Gunst in allen seinen Bedürfnissen zu erweisen. Und da er nun 
Gläubiger einer Summe für den Rest des ausgeführten Werkes 
ist, so empfehle ich ihn hierdurch mit allem möglichen Wachdruck 
Euch erlauchten Herrn, indem ich Euch — nach Einsicht des 
wahrhaftigen Sachverhaltes — bitte, bei meiner Liebe die Summe 
zu begleichen und dafür zu sorgen, dass er nach seiner Gebühr 
vollständig befriedigt werde. Ihr würdet mir damit wirklich eine 
sehr freundliche Gefälligkeit erweisen. 

Rome, XIIIj aprilis 1509 (?) 

Guidoubaldus Dux Urbini etc. 

Am 2^. Juni 1507 wird Signorelli zum Prior für Juli und Au- 
gust in Cortona ernannt; doch da er sich an einem entfernten 
Orte befindet, bekleidet er die letztere Würde nicht. Er muss 
um diese Zeit das grosse mit dem Datum 1507 versehene Altar- 
werk in S. Medardo zu Arcevia bei Fabriano ausgeführt haben. 
Im December scheint er fertig geworden zu sein; denn am 17. 
dieses Monats fungirt er als Vertrauensmann des Spitals [discrdo 
della casa di misericordiä) in Cortona. Am 23. Februar des fol- 
genden Jahres ist er Mitglied des Rathes der Achtzehn, im Juli und 
August Prior, (hiezu erwählt am 23. Juni). Trotzdem wird er als 
ürator nach Florenz geschickt, um die Erlaubniss einer Reform 
der Aemter und Gesetze für seine Gemeinde zu erbitten. Als 
Verköstigung erhält er nur 6 Lire, da er ja ohnedies dahin sich 
begeben müsse, um eigene Geschäfte zu besorgen. 

Wir haben uns bereits die Eindrücke vergegenwärtigt, die 
ihn dort angesichts der neu erstandenen Kunstwerke eines Fra 
Bartolomeo, Lionardo da Vinci, Michelangelo ergriffen haben 
m.üssen. 

Diese Eindrücke sollten sich bald an einem andern Orte fort- 
-etzen und nicht ohne die Beigabe persönlicher Kränkung und 
I lintansetzung. Am 25. August finden wir ihn wieder als Mitglied 
des Consiglio generale in Cortona; aber bald darauf taucht er 
in Rom unter den Malern auf, welche Julius II. im Vatican be- 
schäftigte. Vasari berichtet uns hievon im Leben Raphaels (VIII, 13), 
merkwürdiger Weise nicht in dem Luca's. Es handelt sich um 



Io8 Sein Leben. 

die Ausmalung der päpstlichen Wohnzimmer in dem von Niko- 
laus V. erbauten Stockwerke. Neben Signorelli war Don Bar- 
tolomeo della Gatta, sein früherer Gehülfe, thätig, ausserdem 
Perugino und Pinturicchio, Bartolomeo Suardi, genannt Braman- 
tino , Sodoma und vielleicht Per uzzi. Auch Giuliano da San Gallo, 
Jacopo Sansovino, Cesare Cesariano') und Giovanni Battista 
Caporali') waren damals in Rom und Alle lernten sich nament- 
lich in dem gastlichen Hause Bramante's kennen und befreunden^). 
Von Perugino und Sansovino wissen wir, dass sie im Palazzo 
S. demente wohnten, wo Domenico della Rovere Hof hielt. Ce- 
sare Cesariano gab eine Vitruvübersetzung mit Commentar heraus; 
G. B. Caporali lässt dieselbe wieder abdrucken'') und bringt darin 
die Notiz, dass er damals von Bramante, dem Günstling des 
Pap&tes, mit Perugino, Pinturicchio und Luca von Cortona zu 
einer Mahlzeit eingeladen worden sei. 

Raphael war nach Vasari's Versicherung durch Bramante 
nach Rom gebracht worden. Der Papst erkannte seine Ueber- 
legenheit und, gewaltthätig wie er war, befahl er, dass in den 
vaticanischen Gemächern weder Perugino noch Bazzi mehr malen 
dürfen und dass alle zuvor ausgeführten Malereien herabgeschlagen 
werden müssen (XI , 146). Raphael's secoitda maniera hatte sich 
mittlerweile in Florenz entwickelt und sein Sieg über die alten 
Herren erscheint hiemit als der Sieg der Hochrenaissance über- 
haupt. So konnten sie nun beschämt und traurig nach Hause 
gehen. 

Signorelli scheint sich zunächst nach Siena begeben zu haben, 
wo er im Januar 1509 einen Sohn Pinturicchio's aus der Taufe 
hob. Die Commentatoren Vasari's (Lemonier) geben diese Notiz 
(VI, 153) ohne Angabe der Quelle. Im chronologischen Prospect 
zum Leben Pinturicchio's (V, 280) berichten sie, dass der ge- 
nannte Sohn Camillo Giuliano hiess und am 7. Januar 1509 geboren 
wurde*'). — 



') Vasari VIT, 126, 127; XIII, 73. 

^) ., VI, 57. 

3) „ IV, 17; VIII, 40, 41; XI, 146; XIII, 173; vgl. Crowe und Ca- 
valcaselle IV, 29, 245, 246, 333, 404; VI, 23. Vgl. Grimm's Leben Kaphaels, 
1872, S. 196 — 198. 

•1) „Con il suo comento et figure Vetruvio in volgar lingua raportato per 
M. Giambattista Caporali di Perugia. Stampato in Perugia nella Stamperia del 
Conte Jano Bigazzini: II di primo d'aprile l'anno M. D. XXXVI. Vgl. Vasari VI, 58. 

5) Vgl. Gregorovius, VIII, J07ff. 

*) Vgl. G. Milanesi, Documenti etc., S. 65. 



Sein Leben. jqq 

Nicht ohne Rührung können wir uns denken, wie nun der 
alternde Signorelli nach den hohen Mauern seiner kleinen Vater- 
stadt zurückwanderte. Denn jetzt ging es in's Enge. Er war 
68 Jahre alt. Der Rest des Lebensbrodes lag auf dem heimat- 
lichen Tisch und hinter ihm dehnte sich die Welt der Jugend, 
der unendlich scheinenden Möglichkeiten, der Verdienste und 
Triumphe. Noch war er rüstig und konnte noch manches Schöne 
vollbringen, aber eben nur „noch" und nicht so Grosses mehr, 
wie jene jungen starken Geister, welche im lebensvollen Florenz, 
im stolzen Rom ihren Reichthum entfalten durften. 

Am 2i.Februnr 1509 wird er zum Vorstand der Kirche S. Mar- 
gherita erwählt; am i. März leistet er Bürgschaft für einen Prior; 
am n. desselben Monats verpflichtet er sich gegen die Aebtissin 
des Klosters delle Santuccie di Cortona, für den Hochaltar des- 
selben im Zeitraum von zwei Jahren eine Tafel zu 70 Ducaten zu 
malen, welcher Lohn als Ausstattung seiner Enkelin Margarethe, 
der zukünftigen Nonne daselbst, zufallen solle. Am 25. August 
wird er zum Mitglied des Rathes der XVIII, am 24. December 
zum Prior im Januar und Februar 1510, am 18. August dieses 
Jahres zum Vorstand der Domreliquien ernannt. — Der Käm- 
merer Placido Oddoni (? Oddi) in Orvieto berichtet vom selben 
und von dem folgenden Jahre, an Signorelli's Neffen und Gehülfen 
(Francesco), welcher gekommen sei um in der Cappella nuova nach- 
zusehen, I Gulden und 40 Soldi, für Oel i Gulden und 20 Soldi, 
für das Vergolden einiger Stellen der Fresken 10 Gulden 30 Soldi 
gezahlt zu haben. -7- Am 21. Februar 1511 ist Signorelli Mitglied 
der Collegien, am 28. August Mitglied des grossen Rathes, im 
November und December Prior (hiezu erwählt am 25. October). 
Im Jahr 1512 malt er für die Compagnia del Gesü das berühmte 
Bild des Abendmahls, welches jetzt im Chor des Domes hängt. 
Am 28. September dieses Jahres nimmt er neben Silvio Passerini, 
Gilio und Jacopo Vagnucci an einer Gesandtschaft nach Florenz 
Theil, um der Familie der Medici zu ihrer Rückkehr (14. Septbr.) 
den Glückwunsch Cortona'a darzubringen. Am 12. October ist er 
wieder heimgelangt. 

Mitglied des Rathes der Achtzehn ist er wieder am 21. Februar 
1513. Nun aber schweigen Mancini's Excerpte aus den corto- 
nesischen Urkunden bis zum Juli des folgenden Jahres über ihn. 
Dies ist auffallend; denn man sollte doch denken, dass im Früh- 
ling eine Gesandtschaft nach Rom geschickt wurde, um dem 
neuen Papste zu huldigen, und dass Signorelli sich an derselben 



HO S-ein Leben. 

betheiligte; und in der That befand er sich auch im Jahre 15 13 
dort, wie ein Brief Michelangelo's beweist. 

Es war am 11. März 1513, als Giovanni Medici mit dem Namen 
Leo X. zum Papst erwählt wurde. Am 11. April hielt er seinen 
feierlichen Umzug, an dem sich die Abgesandten der Städte 
Italiens in stattlicher Vertretung betheiligten, die Baglioni von 
Perugia, die Ritter von Ferrara und Urbino, der Verano von 
Camerino, die Tornabuoni, Soderini, Salviati, Ricasoli, Medici, 
Strozzi, Pucci aus Florenz, die Oratoren aus dem Kirchenstaat, 
von B.ologna, Ravenna, Spoleto, vom Patrimonium, aus den Mar- 
ken, die Schweizer Gesandten, die von Venedig, Frankreich, 
Spanien, der Botschafter Deutschlands. Schwerlich wird Cortona 
hiebei gefehlt haben. Und besonders Signorelli, der schon als 
Orator in Florenz gewesen und ein Avarmer Anhänger der Medici 
war, wird jetzt nach Rom gestrebt haben, auch als Maler. „Nie 
sah man gleiche Zurüstungen zu einem Papstumzuge. Tausend 
Künstler malten, machten Statuen, bauten Ehrenpforten, setzten 
die Wappen der Medici zusammen. Das war das grosse Fest der 
Renaissance im classischen Zeitalter Raphael's, eine Ausstellung 
der Kunst zur Huldigung des mediceischen Papstes. Auf dem 
langen Weg vom S. Peter bis zum Lateran errichtete man Altäre 
und Triumphbogen. Der Palast Constantin's am Lateran wurde 
hergestellt und für das päpstliche Festmahl decorirt"'). Reichere 
Familien, die Zünfte, Regionen, Bankhäuser Roms und die ein- 
zelnen Vertretungen der italienischen Städte, die Florentiner, 
Sienesen, Genuesen errichteten ihre eigenen Triumphbogen. 

Signorelli scheint sich längere Zeit in Rom aufgehalten zu 
haben und nicht zu seinem Vortheil; denn wir erfahren, dass es 
ihm an Geld gebrach. Michelangelo, der ihm ausgeholfen hatte, 
schreibt später — wann, wissen wir nicht — folgenden sehr ärger- 
lichen Mahnbrief: 

An den Capitano von Cortona. 

Zu Rom im ersten Jahre des Papstes Leo begegnete mir eines 
Tages Meister Luca von Cortona, der Maler, und sagte mir, er 
sei gekommen, um bei dem Papste, ich weiss nicht mehr, wegen 
welchen Anliegens, vorzusprechen, er habe schon seinen Kopf in 
Gefahr gebracht mit seiner Liebe zum Hause der Medici und nun 



') Gregorovius, VIII, 163 ff. Vgl. Reumont, Gesch. der Stadt Rom, III, 56ff; 
Croniche delle Pompe fatte in Roma per la creazione et incoronazione di P. Leone X 
(gedr. V. Silber in Rom 1513) und Fabroni, Vita Leonis X, App. 



Sein Leben. m 

scheine es ihm, dass er hier nicht Gehör und Anerkennung linde 
— und anderes AehnHches sagte er, woran ich mich nicht mehr 
erinnere. Auf Grund dieser Mittheilungen bat er mich, ihm 
40 Juli zu leihen, indem er mir eine Schusterwerkstätte als den 
Ort bezeichnete, wo ich dieselben hinschicken möge und wo er, 
wie ich glaube, verkehrte. Ich, da ich kein Geld bei niir hatte, 
gab mein Versprechen und schickte ihm, sobald ich zu Hause 
war, die verlangten 40 Juli durch einen Lehrburschen, der Silvio 
heisst und der wohl heute noch in Rom ist. Dann — vielleicht 
weil er seine Absichten nicht erreichen konnte — kam er nach 
einigen Tagen in mein Haus an der Schlachtbank zu den Raben 
(inacello de' Corri), wo ich heute noch wohne. Er fand mich bei 
der Arbeit an einer aufrechten Marmorfigur, 4 Ellen [braccic] hoch, 
mit zurückgedrehten Armen '), und klagte mir, indem er mich 
abermals um 40 Juli bat, da er abreisen wolle. Ich ging hinauf 
in mein Gemach, holte die 40 Juli, in Gegenwart eines Knaben 
aus Bologna, der bei mir wohnte und wie ich glaube derselbe 
war, der ihm die ersten 40 Juli brachte. Und er nahm das Geld 
und ging mit Gott. Nie hab ich ihn wieder gesehen. — Unwohl 
wie ich damals war, klagte ich ihm, ehe er das Haus verliess, 
dass ich nicht arbeiten könne und er sprach: „Zweifle nicht, die 
Engel vom Himmel werden kommen und dir die Arme stützen 
und dir beistehn". Dies schreibe ich, damit der Meister Luca, 
wenn ihm diese Worte wiederholt werden, ^ich daran erinnere 
und nicht behaupte, er habe mir das Geld schon zurückgegeben, 
\\\& er nach dem Brief, den Ew. Gnaden dem Buonarotto ge- 
schrieben, in der That behauptet, und überdies, damit auch Ihr 
es wisset, die Ihr glaubet, er habe mir es wirklich zurückge- 
geben. Soviel ist gewiss, wer das sagt, der erklärt mich für den 
grössten Spitzbuben und der wäre ich auch, wenn ich das wieder 
verlangte , was ich schon erhalten habe. Aber Ew. Gnaden mögen 
denken, was Ihnen beliebt. Wenn Sie mir Recht verschaffen 
MoUen, können Sie es thun; wenn nicht, dann werde ich beim 
Capitano von Rom Anzeige machen." — 

Bei der Beurtheilung dieses Handels würde man sehr Un- 
recht thun, wenn man dem Respect vor Michelangelo die Conse- 
quenz der Unfehlbarkeit gäbe. Vasari schildert Signorelli aus- 
drücklich als einen Ehrenmann und es Iragt sich sehr, ob er, da 



\ 



') Der eine der beiden Sklaven, welche zum Grabmal Julius des Zweiten 
gehören im Louvre. 



112 ■'iein Leben. 

er doch Michelangelo über Alles hochhielt, der schlimmen Mei- 
nung desselben über Signorelli nur aus verwandtschaftlicher 
Pietät gegen den letzteren nicht Rechnung trug. Die Antwort 
des Capitano in Cortona kennen wir nicht. Was hindert uns also, 
zu glauben, dass sie Alles im Guten aufklärte? Ist es denkbar, 
dass der zweiundsiebzigjährige Mann, der alljährlich hohe Wür- 
den in seiner Vaterstadt bekleidete, so den Schlechten machte? 
Kann er nicht das Geld einem Bevollmächtigten gegeben haben, 
der es bei Michelangelo abliefern sollte? Kann es nicht dieser 
veruntreut, verloren haben? Kann er nicht unterwegs aufge- 
halten, krank, ermordet, beraubt worden sein? 

Es wäre in der That kaum erträglich, müsste man sich daran 
gewöhnen, Signorelli für einen Betrüger zu halten und gerade in 
seinem Verhältniss zu Michelangelo, der, wie Vasari (VI, 142) be- 
richtet, die orvietanischen Fresken so sehr bewunderte und auf 
sich wirken liess, dass ein Anklang davon sich in dem jüngsten 
Gerichte der Sistina findet. Der alte Signorelli, der uns freilich 
um Vieles geringer erscheint als Michelangelo, aber dennoch wie 
sein nothwendiger, nicht wegzudenkender Vorgänger, er soll nun 
plötzlich als verächtlicher Geldmauser vor ihm stehen! Er be- 
trachtet den gefesselten Sclaven, vielleicht die ganze Skizze zum 
Grabmal Julius IL, bemitleidet den kranken Meister, tröstet ihn 
und lässt vergnüglich in der Tasche die gepumpten Juli kUngen, 
die er nicht zurückgeben wird! Nein! dies wollen wir so lange 
nicht glauben, als es nicht bewiesen ist, und der Brief Michel- 
angelo's enthält ja keinen Beweis. 

Besser, wir denken uns, wie er in ehrlicher Bewunderung 
und Dankbarkeit vor dem überlegenen Meister steht, wie er stau- 
nend nach den inzwischen vollendeten Deckengemälden der Sistina 
emporblickt, wie er nachdenklich durch die vaticanischen Ge- 
mächer schreitet und die Gemälde Raphael's, des siegreichen 
jungen Nebenbuhlers studirt und im Geiste mit eigenen Werken 
vergleicht, die Disputa, die Schule von Athen, den Parnass, die 
Verjagung Heliodor's aus dem Tempel, das Wunder von Bolsena; 
wie er dann die Villa des Agostino Chigi besucht und Raphael's 
Galathea und die farbenlustigen Gemälde des Venezianers Se- 
bastiane del Piombo kennen lernt. 

Es war wohl eine getheilte Stimmung, die ihn ergriff; doch 
wird die Versöhnung nicht ausgeblieben sein. Seine Sonne senkte 
sich. — Aber hatte er gar keinen Antheil an dieser herrlich 
sprossenden Gestalten weit? War sie nicht auch sein eigen, nicht 



Sein Leben. Uj 

eine Erfüllung seines kühnlichen Trachtens? Es ging ihm wohl 
ziemlich schlecht und der erste Eindruck mag noch mehr als vor 
fünf Jahren ein schreckhaft überwältigender gewesen sein; 
aber Jeder, auch der Gewöhnlichste, fühlt sich, heller oder dunk- 
ler, als die Creatur eines Ganzen, dessen Blüthe er wollen muss, 
gegenüber welchem das persönliche Selbstgefühl mit seiner engen 
Befriedigung oder Ungenüge schliesslich verstummt und frei wird 
und fröhlich, indem es sich seiner Schranken entäussert. Signo- 
relli war gewiss nicht kleinlich, wenigstens nicht in seinem inner- 
sten Wesen, nicht als ideales Ich; dies sehen wir in seinen Werken 
und auch Vasari schildert ihn so, dass wir es nicht anzunehmen 
brauchen. 

Es war wohl zum letzten Mal, dass Signorelli Rom sah. Von 
nun ab hält er sich zumeist an seine Vaterstadt oder deren Nach- 
barschaft. 

Am i8. Juli 1514 wird er zum Rath und Wahlmeister {d^ rifor- 
matori e imborsatori delli ofßci), am 25. August unter die Rech- 
nungsrevisoren (sindaci) des Capitano gewählt; am 18. Februar 
1515 zum Gemeinderath [conservatore delli ordinamenti del comune). 
Im Mai sucht ihn ein gewisser Francesco da Matteo auf, der ihn 
einzuladen hat, nach Loreto zu kommen und dort die beiden 
Thürbilder der Orgel in der Santa Casa, welche von Antonio da 
Faenza gemalt waren, abzuschätzen. Um diese Zeit, dann im Juli 
und in der ersten Hälfte des August steht er in Beziehung zu 
einem französischen Arzt Namens Aloisio de Rutanis in Montone. 
Laut einer von Rossi im Archiv zu Montone aufgefundenen Ur- 
kunde malt er aus dankbarer Freundschaft für ihn ein Altarbild, 
das derselbe als Weihgeschenk in der Capelle der h. Christine 
\on S. Francesco zu Montone aufhängen lässt. Es gilt anstatt 
des Honorars für medicinische Behandlung, welche Aloisio dem 
Luca geleistet hat und auch künftighin — ebenso den Seinigen 
wie dem Maler selbst — in feierlichem Vertrage zu leisten ver- 
spricht [S2ib pena juris et refectione dafiinorutn et expcnsaruml 
Das Bild ist jetzt in der Galerie Mancini zu Cittä di Castello. 

Am 25. August wird Signorelli Mitglied des Consiglio gene- 
rale. Am 23. September wird er von den Prioren gemiethet, das 
Wappen des päpstlichen Kanzleipräsidenten Silvio Passerini an 
die Wand des Vorhofes ihres Amtsgebäudes für den Preis von 
16 Goldgulden zu malen. Die Auslagen für Gold und Azur soll 
er selber bezahlen. — Um diese Zeit, im Spätherbst oder Winter, 
mag wohl das von dem Bischof Serninio geweihte Madonnenbild 

Vischer, Luca Signorelli. ö # 



114 



Sein Leben. 



entstanden sein, welches den Altar des h.Vincenz in S. Domenico 
schmückt und das Datum dieses Jahres trägt '). 

Am 21. Februar 1516 wird er zum Mitglied der Gemeinde- 
coUegien ernannt. Am 26. dieses Monats hält er in einer Ver- 
sammlung des Rathes von der Sprechbühne herab idalla ringhiera) 
eine Rede über eine in Erwägung stehende Angelegenheit [sopra 
un affare posto in deliberazione). Am 21. Mai soll er Mitglied de- 
grossen Rathes werden; doch, da er abwesend ist, wird statt 
seiner ein anderer Bürger er\j'ählt. 

Noch im Jahre 1515 hatte er sich bereit erklärt, in der Kircht 
der Brüderschaft zum hl. Kreuz in La Fratta ein (heute noch er- 
haltenes) Altargemälde der Kreuzabnahme zu malen. Es scheint, 
dass er nun mit Beginn des Frühlings 1516, vielleicht schon im 
April dahin abgingt Im Hochsommer war er fertig damit; denn 
am 29. Juli erhielt er für den Abschluss der Arbeit 70 Gulden mit 
72 Soldi für die Lehrjungen, im Jahre 1517 eine Nachtragszahluni: 
von 8 Gulden. 

Am 25. October 1516 wurde er in seiner Vaterstadt zum Prior 
für November und December, am 22. Februar 1517 unter die be- 
eideten Schadenschätzer {stimatori del danno dato) gewählt, am 
23. April unter die Verwalter der Güter von S. Margherita, am 
2\. Juli unter die Theilnehmer einer Glückwunsch -Ambassade. 
welche dem zum Cardinal ernannten Silvio Passerini ein Geschenk 
der Gemeinde verehren sollte; doch sprachen sie ihn später aufsein 
Ersuchen hin von dieser Verpflichtung frei. Am 26. August wurde 
er zum Mitglied des Consiglio generale, am 20. Februar 1518 zum 
Mitglied der Collegien ernannt. 

Am 19. September 1519 erhielt er von dem Doctor der Rechti- 
und Justizauditor Niccolö Gamurrini in Arezzo und vier andern 
Angehörigen der Brüderschaft des heil. Girolamo ebendaselbst, 
den Auftrag, eine Tafel für den Hochaltar ihrer Kirche zu malen: 
als Arbeitslohn wurden ihm 100 Goldgulden versprochen. Vasari^ 
erzählt, dass das fertige Bild auf den Schultern von Männern 
jener Brüderschaft nach Arezzo getragen worden und dass Luca 
selbst, obgleich hoch an Jahren, auch gekommen sei, um es an 



') Im November hielt sich in Cortona Leo X. auf seiner Reise nach Bologii. 
auf und wurde hier von Silvio Passerini glänzend bewirthet. Vgl. Reumoni 
III, b, 86; Gregorovius VIII, 189. 

*) Das Bild wurde nicht schon im Jahre 15 15 gemalt, wie irrthümlich Crov l 
und Cavalcaselle (VI, 32) angeben. Vgl. die Urkunden. 

3) Vasari VI, 144(1. 



Sein Leben. 



"5 



seinen Platz zu bringen, und auch, um seine Freunde und Ver- 
wandten wiederzusehen. „Und weil er damals im Hause der Va- 
sari wohnte, wo ich ein kleines Knäblein von 8 Jahren war, er- 
innere ich mich, wie jener gute Alte, der ein ganz feines und 
nettes Wesen hatte, als er vom Lehrer, der mir den Unterricht 
gab, hörte, dass ich nichts Anderes im Sinne habe als Figuren- 
zeichnen — erinnere ich mich, wie er sich zu meinem Vater Antonio 
wandte und ihm sagte: Antonio, weil der kleine Giorgino nicht 
aus der Art schlagen will, sorge dafür, dass er in jeder Weise 
zeichnen lerne; denn sollte er sich auch der Wissenschaft widmen, 
das Zeichnen kann ihm, wie jedem rechten und gebildeten Manne, 
nur erspriessHch sein und zur Ehre und Freude gereichen. Dann 
kehrte er sich zu mir, der ich gerade vor ihm stand und sagte: 
Lerne brav. Vetterchen! Und manches Andere sprach er, wor- 
über ich schweige; denn ich bin mir bewusst, die Erwartungen 
jenes braven Alten lange nicht erfüllt zu haben. Und als er ver- 
nahm, dass mich, was auch wahr ist, in jenem Alter starkes Nasen- 
bluten schwächte und zuweilen fast halb todt Hess, band er mir 
unendlich liebevoll mit eigener Hand einen Jaspis um den Hals. 
Diese Erinnerung an Luca wird mir ewig in der Seele haften. 
Nachdem die Tafel an ihren Ort gebracht war, machte er sich 
auf den Heimweg nach Cortona, ein gutes Stück begleitet von 
vielen ihm befreundeten und verwandten Bürgern Arezzo's, wie 
es auch der treffliche Mann verdiente, der immer mehr wie ein 
ehrenvoller Grossherr und Edelmann, als wie ein Maler lebte." — 
Giorgio Vasari, der uns dieses Erlebniss seines achten Jahres er- 
zählt, war im Jahre 1512 geboren. Die Lieferung des Bildes und 
der Besuch des Meisters fällt also in das Jahr 1520, wahrscheinlich 
in das Spätjahr; denn am 23. Februar wird er zum Mitglied des 
Rathes der XVIII, am 24. April für Mai und Juni zum Prior er- 
nannt. — Am 7. Juli erhält er von den Prioren den Auftrag, die 
Zeichnung zu einem hölzernen Leuchter mit Messinglampe zu 
machen, der am Sabbath und beim Zusammentritt des Rathes vor 
dem Altar des grossen Hofes im Palazzo pubblico benutzt werden 
sollte'). Am 25. August wird er wieder in den Rath der XVIII 
gewählt. Nach Erledigung dieser Pflichten mag er sich dann 
nach Arezzo begeben haben. 

Am 23. April 1521 wird er Prior der Gesellschaft des h. Antonius. 



•) Möglich, dass an der Ausführung sein Bruder Ventura, welcher Legnaiuolo 
Antheil bekam. 

8* 



Il6 Sein Leben 

Am 27. desselben Monats unterzeichnet er einen Vertrag, 
worin er verspricht, für den Hochaltar der „Chiesa di piazza" 
ein Tafelbild der Presentation Christi nebst Predella, Rahmen 
werk und übrigem Zubehör gegen einen Lohn von 35 Goldgulden 
auszuführen und bis zum ganzen künftigen September laufenden 
Jahres (? per tutto il mese di Sette7nbre prossimo ad venire dcl 
sopradttto anno) daran zu malen; zugleich bestätigt er, 6 Gold- 
gulden als Angeld erhalten zu haben. 

Auf den Vorschlag des Valerio di Rosado Passerini hin 
schreiben am 22. Mai die Prioren an dessen Bruder Silvio, den 
Cardinal und Legaten in Perugia, er möge doch nicht den Meister 
Pietro di Castel della Pieve (Perugino) und ebensowenig andere 
Maler, mit welchen Luca vorher in Perugia gesprochen haben 
könnte, zur Abschätzung der von demselben für S. Maria della 
Pieve gemalten Tafel schicken. 

Die Abschätzung bestellter Bilder war bekanntlich der gan- 
zen Zeit geläufig und wurde besonders in kritischen Fällen scharf 
geübt. Es scheint, die Vorstände von S. Maria della Pieve waren 
mit der Leistung Signorelli's nicht zufrieden; oder machte ihnen 
die Preisforderung Beschwerden. Pietro war damals in S. Severo 
zu Perugia beschäftigt') und Signorelli hatte diese Stadt vermuth- 
lich kurz vor der Abfassung des Briefes der Prioren besucht. 

Am 15. August betheiligt er sich an einer Commission zur 
Prüfung, ob der neu geplante Weg über die Chiana zwischen 
Asinalunga und Cortona gefahrlos sein werde. Als achtes Kind 
seiner Zeit ist er nicht nur ausschliesslicher Maler, sondern auch 
Ornamentiker, Architekt, Verwaltungsbeamter, und wie wir an 
diesem Belege sehen, versteht er sich sogar auf Wasserbaukunde 
(resp. Brückenconstruction). 

Am 6. September wird er unter die Friedensrichter gewählt. 

Bezüglich der zwischen Luca und den Prioren der Brüder- 
schaft von S. Maria della Pieve über den Preis des Hochaltar- 
bildes ausgebrochenen Misshelligkeit und Klageführung beim 
Cardinal Passerini geben die Stadtprioren am 18. September ge- 
mäss der Entscheidung des Cardinal's wie des Antonio Zaccagnini 
und des Sebastiano Melli ihre Bestimmung dahin ab, dass an Luca 
vom Gelde der Dechanei iio Goldgulden mit Abzug des bereits 
Erstatteten ausgezahlt werden sollen. 

Auch in den beiden folgenden Schlussjahren seines Lebens 



') Vasari VI, 71. 



Sein Leben. ,jy 

betheiligt sich der Hochbetagte fleissig an der öffentlichen Ver- 
waltung. Am i8. Februar 1522 wird er Mitglied des Stadtcolle- 
giums, am 23. April Prior der Brüderschaft des heil. Marcus, am 
25. August Gemeinderath und Aufseher der heiligen Orte {de' 
prowcditori di liioghi pü) am 23. December Prior für Januar und 
Februar 1523, am 21. Februar Rechnungsrevisor beim Capitano, 
am 24. Februar Vorstand der Capelle der heil. Margarethe. 

Im Archiv der Collegiata zu Foiano ist uns vom 14. Juni 1523 
ein Actenstück erhalten, worin der alte Luca mit zitternder Hand 
bestätigt, für das am 24. Älärz 1522 bei ihm bestellte Altarbild 
90 Ducaten bekommen zu haben. Das Bild ist in der dortigen 
Pfarrkirche erhalten. Vasari sagt, dass er es von Cortona dahin 
schickte'). 

Für die Capelle im grossen Hof des Rathhauses bestellen die 
cortonesischen Prioren am 23. Juni bei Luca ein Tafelbild, welches 
den Knaben Jesus vor den Tempelgelehrten darstellen solle, zu- 
gleich die Madonna und Joseph, wie sie ihn suchen und zehn an- 
dere Figuren. Das Bild müsse nach der von ihm vorgewiesenen 
Kohlenzeichnung ausgeführt werden und bis zum Auferstehungs- 
feste 1524 vollendet sein. Als Lohn für Alles werde er 35 Gold- 
gulden erhalten. 

Am 10. Juli wird er zum Stadtrath ernannt. 

Um diese Zeit ungefähr mag er an dem Fresco der Capelle 
des „Palazzone" gemalt haben. Vasari (VI, 146) fährt, nachdem er 
von jenem Besuche Signorelli's inArezzo erzählt, folgendermassen 
fort: „Eben damals (also 1520) hatte ßenedetto") Caporali, ein 
peruginischer Maler, eine halbe Meile von jener Stadt (Cortona) 
für Silvio Passerini (f 1529), den cortonesischen Cardinal, einen 
Palast erbaut. Er widmete sich aus Liebhaberei der Architectur 
und hatte kurz vorher den Vitruv commentirt. Der Cardinal 
wollte nun, dass man womöglich Alles bemalen solle." Caporali 
suchte diesem seinem Willen im Verein mit Tommaso Barnabei 
Papacello u, A. zu genügen^). Aber der Cardinal wollte auch irgend 



') Vasari VI, 141, 142. 

") Benedetto irrthümlich statt Giov. Battista. 

•5) „Perche raessovi mano B., con l'ajuto di Maso Papacello corlonese; il 
quäle era suo discepolo, ed aveva anco imparato assai da Giulio Romano, come 
si dirä; e da Tommaso, ed altri discepoli e garzoni, non rifinö, che l'ebbe quasi 
tutto dipinto a fresco". Die Herausgeber des Vasari Lemonier {VI, 145) nehmen 
an, dass Papacello und Tommaso dieselbe Person seien. Könnte Vasari mit 
dem letzteren nicht den Sohn Signorelli's, Pier Tommaso, im Sinne haben? 



jj8 Sein Leben. 

etwas von der Hand Luca's haben und dieser, alt und gichtbrüchig, 
wie er war, malte an der Altar wand der Palastcapelle einFresco, 
wie S. Johannes den Heiland tauft. Aber er konnte es nicht voll- 
enden, denn er starb während der Arbeit in einem Alter von 
82 Jahren. 

Das Fresco ist uns, freilich stark übermalt, erhalten. — 

Signorelli's Testament vom 13. und Codicill vom 15. October 
gibt uns einen interessanten Einblick in seine Verhältnisse, sein 
Vermögen und seine Verwandtschaft und lässt uns erkennen, wie 
volksthümlich und patriarchalisch die materielle Grundlage seiner 
Kunst und seines Lebens war. 

In der Kirche San Francesco will er beigesetzt sein und zwar 
im Grabe seiner Familie. 

Erhalten soll: 8 Goldgulden: Cristofora, die Tochter des 
Giovanni di Meo Bocchi, sonst genannt Bresciano und Frau des 
Santi di Sebastiano, genannt La Briglia (Zaum) di Cortona; 

den Alantel von Mönchstuch, den ihm Pandolfo Petrucci ge- 
schenkt: sein Neffe Francesco di Ventura di Egidio de' Signorelli; 

16 Scheffel {siaia) Korn, drei Pfund [libbrc) Oel und 25 Pfund 
Schweinefleisch im Jahr: die Schwester Feiice im Orden von San 
Francesco dell' Osservanza; 

100 Gulden, je i Stück zu 5 cortonesischen Lire gerechnet: 
seine Magd Imperia von Castel della Pieve, welche im Kloster 
des heil. Michelangelo von Cortona Nonne geworden war. 

25 Goldgulden sollen zur Vollendung des von ihm begon- 
nenen Hochaltarbildes in San Francesco verwendet werden. 

Seiner Tochter Gabriele, der Frau des Mariotto di Antonio 
del Mazza und ihren Töchtern Feiice und Diana, vermacht er ein 
Oberkleid von schwarzem Tuch, für jede eines, im Werthe von 
sechs Goldgulden. 

Der Schwester Mattea, der Tochter des Domenico di Simone 
Scaramuccia (Scharmützel) im Kloster S. Michelangelo, und der 
Schwester Feiice aus Castel della Pieve in S. Francesco dell' Os- 
servanza alles das von seinem Besitzthum, was sie bisher verwal- 
teten; und seine Erben dürfen dieselben nicht zwingen'), über ihre 
Verwaltung Rechenschaft abzulegen. 

Der genannten Schwester Mattea 30 Scheffel Korn jedes 
Jahr, unter der Bedingung, dass sie seinen Erben den ganzen Vor- 



') ,,Che i suoi eredi non possa (Hess possano) costringere le dette Suore a 
render conto della loro amministrazione". 



Sein Leben. Hq 

rath seines Kornes, den sie bei sich und im Kornspeicher des 
Klosters S. Michelangelo habe, ausliefere. 

Als seine Universalerben bezeichnet er seinen Sohn Tommaso 
und seinen Enkel Giulio, den Sohn des Tommaso. — 

Am 15. October macht der Testator ein Codicill, welches das 
Vermächtniss an die Schwester Mattea widerruft und dasselbe für 
Bartolomeo, den Sohn des sei. Giulio di Bartolomeo del Groppa 
bestimmt. Derselbe soll jährlich 30 Scheffel Korn bekommen, 
so lange die Schwester Mattea lebe und diese werde angeben, 
wie man es zutheilen müsse (/« qjiale dira covie debba esserc dis- 
pcnsato). 

Desgleichen widerruft er das Vermächtniss an die Nonne 
Cristofora und überlässt es jetzt der Brüderschaft des hl. Rochus 
von Cortona. 

Den Nonnen des Klosters S. Michelangelo vermacht er ein 
von ihm unvollendetes Bild in der Kirche des hl. Antonius. — 

Ende November oder in den ersten Tagen des December 
scheint Luca gestorben zu sein; denn nach einer Urkunde vom 
8. December wird an des verstorbenen Meister Luca Stelle für 
den Rest der Zeit Severo Giovanni de' Vannucci zum Vorstand 
der Capelle der hl. Margarethe ernannt. 



Dem schlichten Lebensbilde, das wir aus den Urkunden und 
Testamentsbestimmungen gewinnen, widerspricht Signorelli's ge- 
rühmte Urbanität und Vornehmheit keineswegs. Die grössten 
Künstler des Risorgimento, ob sie nun in Rom oder Venedig, 
Florenz oder Mailand lebten, Herzoge, Magnifici oder Humanisten, 
Cardinäle zu Freunden gewannen, hatten rauhe Arbeitshände, 
gaben sich nebenher mit Landbau, Vieh und Knechten, Korn und 
Wein ab, mussten mit Soldi so gut wie mit Lire und Ducati rechnen 
lernen, leihen und sich leihen lassen, processiren, sich ihrer Haut 
wehren und für ihr tägliches Brod sorgen. Und so glauben wir es 
trotz diesen kleinen Angelegenheiten, trotz den provinciellen, engen, 
weltarmen Bedingungen, aus denen Signorelli's Leben hervortrat 
und denen es wieder anheimfiel, wenn Vasari sagt: „Luca war ein 
Mensch von der besten Art, offen und liebreich gegen die Freunde, 
mild und freundlich im Umgang mit Jedermann und überdies ge- 
fällig gegen jeden Besteller und ein zugänglicher und leichtver- 
ständlicher Lehrer [facile nelV iitsegnare a' siioi discepoli). Er 
lebte splendid und liebte sich gut zu kleiden". — In der früheren 



I20 Sei" Leben. 

Ausgabe heisst es: „Er kleidete sich immer in Seide". — „Wegen 
seiner Vorzüge stand er daheim wie draussen stets in höchsten 
Ehren". — Und ebenda leitet Vasari die Lebensbeschreibung 
Signorelli's mit folgenden Worten ein: „Ein Mensch, welcher von 
Haus her gutartig ist, braucht zum Leben keine Kunststücke; 
denn er trägt die Verdriesslichkeiten der Welt mit Geduld und 
ihre Wohlthaten erkennt er als Gaben des Himmels. Aber in 
Menschen von böser Natur vermag der Neid, dieser Ruin des 
Strebenden, so viel, dass ihnen die Dinge Anderer, auch geringere, 
stets bedeutender und besser erscheinen als die eigenen. Deshalb 
wird er zum grossen Unglück derjenigen, welche mehr aus Eifer- 
sucht , um anderes Ansehen stolz zu überflügeln , ihre Arbeit thun, 
als um etwas Nützliches und Gutes zu Stande zu bringen. Dieser 
Fehler hatte wahrhaftig im Cortonesen Luca keine Macht, der 
immer seine Kunstgenossen liebte uud sich gerne mit einem Mit- 
arbeiter abgab, wo er einen Vortheil für die Kunst selbst er- 
blicken konnte. Und so brav war sein Wesen, dass er sich zu 
keiner Sache hergab , die nicht gerecht und rein war. Aus diesem 
Grunde, weil er ihn als einen wahren Ehrenmann erkannte, er- 
wies ihm auch der Himmel eine grosse Gnadenfülle". 



Seine Kunst und Phantasie 

IN IHREM VERHÄLTNISS ZUR RENAISSANCE ÜBERHAUPT. 



Der Umstand, dass Signorelli ein Kleinstädter von der um- 
brischen Grenze war, hatte einen bestimmenden Einfluss auf sein 
Leben und Wesen. Er wurde so nicht nur fahrender Schüler und, 
herangereift, Wandermaler, sondern seine Phantasie, seine Kunst 
wurde deshalb so und nicht anders, wie sie war. 

Cortona's Entwickelung zu einer selbständigen Stadtgemeinde 
ging, wie wir gesehen haben, sehr rasch zu monarchischer Con- 
centration über. Demokratische Anläufe missglückten. Und als 
das Ansehen der fernen deutschen Kaiser immer mehr verblasste, 
während die Päpste sich immer mehr ihrer anderen Weltlierr- 
schaft begeben und auf den profanen Boden gewöhnlicher, be- 
schränkter Obherrn stellen mussten, da gelang es der müden 
Grenzstadt an der grossen Heerstrasse nicht wie manchem ihrer 
Nachbarn mit einem ausserordentlichen Gewaltmenschen an der 
Spitze ihr Gebiet zu vergrössern und sich zu einem eigenen, 
fruchtbaren Leben aufzuraffen, sondern sie fiel der überlegenen 
Macht von Florenz zum Opfer. Doch in dieses ihr Schattenleben 
drang täglich der Lärm und Feuerschein des gereizten Strebens 
rings umher und der radicale Entschluss der Selbsthülfe, die Pa- 
role der neuen Zeit, musste wenigstens den Einzelnen als solchen 
auch hier erfüllen. An Mitteln, die zum Ziele führten, konnte es 
ihm auch hier nicht fehlen. Schwert und Dolch, Kühnheit und 
List, Gedankenfreiheit und Wissenschaft, Kunst, feine Sitte und 
Genussleben konnten ihm Genugthuung bringen. Ein Schritt vor 
das Thor und über die nahe Grenze und der Cortonese hatte zu 
rechnen mit den Zuständen und Begebenheiten, welche unter- 
nehmende und üppige, launische Tyrannen, schweifende Söldner, 
verzweifelte Bauern, Strolche und Raubthiere schufen. 



]22 Seine Kunst und Phantasie. 

Was das für ein wildes Leben war in diesen Bergstädtchen, 
dies hat uns zum Theil schon die Betrachtung der Blutnacht in 
Perugia gelehrt. Doch dort stand es noch nicht am schlimmsten. 
Noch frecher schössen die Scheusslichkeiten in kleineren Dynastien 
in's Kraut. 

Die meisten dieser Fürstenthümer sind von Condottieri er- 
worben. Die Herrschbegier und die Alacht war Soldatensache 
und allerwegen begegnete man den reisigen Gestalten, durch 
welche sie in's Werk gesetzt wurde. Theils war das Land vom 
fernen Brodherrn anstatt der Bezahlung dem siegreichen Banden- 
führer verliehen, theils war es von diesem mit Gewalt in Besitz 
genommen, sei es nun, dass er hiebei als Ansässiger von einem 
natürlichen Parteianhang unterstützt wurde oder als Fremder sich 
die nöthigen Diener und Freunde zu erzwingen verstand. Ein 
solcher Fürst gewordener Soldführer pflegte aber seinem Beruf 
treu zu bleiben und in Kriegen anderer, besonders grösserer 
Staaten seine Solddienste dem der beiden Gegner anzubieten, an 
dessen Gönnerschaft ihm am Meisten liegen musste. Daneben 
gab es Bandenführer geringeren Schlages, unstet irrende, heimat- 
lose Abenteuerer. Sie lebten von der nächsten besten Gelegen- 
heit, sei dieselbe nun Sold oder Fehde und Raub auf eigene 
Stücke. 

Die Verwilderung wie die geistige Energie dieser Menschen 
war die natürliche Consequenz ihres blutigen und riscanten Ge- 
schäftes. Das Patronat des Brodherrn war sowohl ihre Furcht 
als ihre Hoffnung. Glück hatte den Argwohn, Unstern die Rache 
zur Folge und beide konnten das Leben kosten. Dass sie, derart 
von Gefahren und Tücken umgeben, teuflisch wurden, war kein 
Wunder, aber ebensowenig, dass mancher von ihnen eine geistige 
Kraft und Ueberlegenheit an den Tag legte, welche Truppen 
und Bürger nicht nur beherrschte, sondern auch feurig belebte 
und zu Ruhm und Glanz emporhob. 

Hauptschauplatz der italienischen Kriege jener Zeit und hie- 
mit des dortigen Söldnerwesens war Umbrien und hier war es 
besonders Cittä diCastello, wo tüchtige Mannschaft herangeschult 
wurde. Nachdem Alberico da Barbiano die fremden Compagnien 
durch inländische Soldschaaren verdrängt hatte, begannen hier 
die Vitelli im Jahre 1497 ihre Leute, die sie zuvörderst aus der 
Stadt selbst und ihrer Umgebung recrutirten, nach Art der deut- 
schen Landsknechte einzuüben, indem sie dieselben mit langen 
Piken bewaffneten. Einen merkwürdigen Zug, der, so conser- 



Seine Kunst und Phantasie. 125 

valiv er ist, doch für das individualistische Streben der Renais- 
sance zeugt, wissen wir von Paolo Vitelli. Er trat mit einer 
wahren Erbitterung gegen die neu eingeführten Handrohre auf, 
welche die Tapferkeit des Einzelnen nivellirten, während er die 
Mörser gelten Hess. Den gefangenen Schiopettieri wurden auf 
seinen Befehl die Augen ausgestochen und die Hände abgehackt. 
— Es ist eine Kleinigkeit, aber es ist beachtenswerth , dass zu 
Händen der Kriegsknechte, welche Signorelli mit ersichtlicher 
Vorliebe malte, keine Schusswaffe, sondern nur Pike und Lanze, 
Schwert und Dolch, Schild und Harnisch, Armbrust und Bogen 
bemerkbar ist. Sei es nun, dass er — gleich den übrigen ita- 
lienischen Malern seiner Zeit, welche durchweg keine Schuss- 
waffen malen — hierin die Gesinnung Paolo's theilte, oder von 
archaistischem Classicismus beherrscht war, jedenfalls ist der 
blosse Umstand hervorzuheben, dass er mit den Vitelli, wie Vasari 
erzählt, bekannt, dass er Bürger in Cittä di Castello war. Hier 
in dem Soldatenstädtchen konnte sich sein Auge an die martia- 
lischen Erscheinungen gewöhnen, hier konnte er sich dieselben 
Modell stehen lassen. Doch auch anderwärts fand diese seine 
Neigung zum Heroischen reichliche Nahrung. In Cortona und 
Arezzo lag florentinische Besatzung, in Loreto seit Callixtus III. 
päpstliche zum Schutze gegen Türkenüberfälle; in Rom konnte 
er beim siegreichen Einzug des Heeres im Jahre 1484 Truppen 
von aller Herren Ländern sehen, selbst Sarazenen, deren Tracht 
denn auch auf seinen Darstellungen nicht fehlt '). In Florenz 
wurde seit 1496 das Soldatenwesen durch N. Macchiavelli zu neuem 
Schwung gebracht. Man führte die deutsche Exercirweise ein 
und den Trommelschlag. Waren es ja zumeist deutsche, schwei- 
zerische Soldschaaren, welche im französischen Heerzuge Ende 
des 15. Jahrhunderts dem etwas theatralischen Geplänkel der Ita- 
liener ein Ende gemacht und ernstliche, folgenschwere Schlachten 
geschlagen hatten. Blickt man die resoluten Gestalten in Signo- 
relli's Bildern an, so möchte man darauf wetten, dass er die 
drallen, rauhen Bursche deutscher Mannschaft nicht minder zum 
Muster genommen, als sehnige, grausame Spanier und schwung- 
volle Italiener^). 



') Sarazenen kommen übrigens schon auf Bildern des XIV. Jahrhunderts 
vor, so bei Ambrogio Lorenzetti n. A. 

*) Ueber die Tyrannen, Condottitri nnd Söldner vgl.: J. Burckhardt, Cultur 
der Renaissance S. 5—27, 78—80, 104—108, 183; G. Canestrini, Documenti p. s. 
a. st. d. milizia Italiana, Bd. XV des Archivio slorico; E. Ricotti, St. d. com- 



124 



Seine Kunst und Phantasie. 



Militärische Typen und Gesten schwebten ihm \'or und zwar 
besonders in der anhegenden Tracht mit bunt gestreiften Hosen 
und kurzen Jacken, wie sie damals in Italien üblich war. Sie 
schien ihm besonders zu gefallen, weil sie die Körperformen und 
das Muskelspiel klar erkennen lässt. Die farbige Halbtheilung, 
mi-parti (zerhouen Tuoch) genannt, welche besonders an den Hosen 
beliebt war, konnte durch das leicht überwundene Hinderniss, 
das sie der plastischen Betrachtung bereitet, seiner Darstellung 
nur um so grösseren Reiz verleihen. — Doch nicht nur in seinen 
Kriegsknechten und Knappen erkennen wir das Vorbild der Söld- 
ner, sondern auch in seinen Teufeln und Erzengeln, in seinen 
Männergestalten überhaupt. Besonders der straffe, grätschbeinige 
Stand und gewisse stark ausholende Haubewegungen mit der 
Hellebarde und dem zweihändigen Schwert scheinen seiner Phan- 
tasie so zugesagt zu haben, dass sie in seiner Kunst stereotyp 
wurden. 

Aber nicht nur das Kriegerische, Wehrbare, Cholerische in 
Signorelli's Phantasie konnte die erste Anregung dem umbrischen 
Leben, dem dortigen Tyrannenregiment und Söldnerthum ent- 
nehmen, sondern die Geschlossenheit seines Charakters überhaupt, 
der Naturpanzer, mit dem sein Wesen originell wurde, seine Per- 
sönlichkeit im absoluten Sinne steht damit in Verbindung. In 
den Köpfen jener italienischen Fürsten entwickelte sich der mo- 
derne Individualismus mit einer Kraft, welche schliesslich auch 
auf die Beherrschten überging. Der Künstler und Höfling, der 
Beamte und Soldat musste sich wehren, den Augenblick blitz- 
schnell erfassen, immer bereit sein lernen. „Auch ihr Lebens- 
genuss," sagt Burckhardt'), „wird ein durch geistige Mittel er- 
höhter und concentrirter, um einer vielleicht nur kurzen Zeit der 
Macht und des Einflusses einen grösstmöglichen Werth zu ver- 
leihen." Die Kleinstaaterei, die Wirren und ewigen Reibungen, 
die Verbannungen und das freiwillige Exil, Alles dies war der 
eigenartigen Entwicklung des Einzelnen, sofern wir von ihrem 
sittlichen Gehalte abstrahiren, eher förderlich als schädlich. „Der 
Kosmopolitismus, welcher sich in den geistvollsten Verbannten 



pagnie di venture; A. Fabretti, capitani venturieri dell' Umbria. Dass die deut- 
schen Söldner den Italienern nicht allzu zahm und phlegmatisch vorkamen, dies 
beweist eine von Gregorovius (VIII, 369) citirte Aeusserung aus Jovius, Hist. 
III, 34: ,,Quum Ronsana plebs — insolentiam Gallorum, minaces accentuque 
superbas voces, et feros Germanorum vultus ferre non posset". 
') Cultur der Renaissance S. 106. 



Seine Kunst und Phantasie. 12« 

entwickelt, ist eine höchste Stufe des Individualismus"'). Und 
auch die unvermeidliche Wanderschaft des Künstlers musste 
diese Eigenschaft entwickeln. Ghiberti sagt: „Nur wer Alles ge- 
lernt hat, ist draussen nirgends ein Fremdling; auch seines Ver- 
mögens beraubt, ohne Freunde, ist er doch der Bürger jeder Stadt 
und kann furchtlos die Wandelungen des Geschickes verachten"'). 

Allein dieser Antheil, den die staatlichen Verhältnisse an der 
Entwicklung der Persönlichkeit, an der Verschärfung der Phan- 
tasie hatten ,• erscheint gering neben den geistigen Aufreizungen, 
welche der Widerspruch mit dem religiösen Cultus hervorrief. 
Der weltlichen Beschaffenheit des umbrischen Lebens steht als 
schroffer Contrast die geistliche gegenüber. Die fromme Zer- 
knirschung und Bussfertigkeit war dort ebenso ausserordentlich 
wie der tobende Blutsinn und Frevelgeist. Beide wohnten hart 
nebeneinander und lösten sich in unvermitteltem, raschem Wech- 
sel ab. Das Seraphische des heil. Franciscus, seine sinnige Be- 
schaulichkeit, sein Lob der Armuth und Demuth, sein ganzes 
mönchisches Wesen, das wir so begreifen, wenn wir das träume- 
rische Thal hinter der Burg von Assisi besuchen , scheint auf die 
umbrischen Landsleute inniger und nachhaltiger gewirkt zu haben, 
als auf die ferner stehenden. Denn Umbrien und das sienesische 
Gebiet ist Hauptschauplatz der Heiligen und Bussprediger, der 
S. Caterina, des S. Bernardino, Alberto da Sarzana, Giovanni 
Capistrano, Jacopo della Marca, Roberto da Lecce. Besonders 
Perugia wird häufig von solchen Predigern heimgesucht. Durch 
den Reichthum an Klöstern und Gotteshäusern, durch die vielen 
frommen Gelübde und Schenkungen, durch den Character der alt- 
sienesischen wie der nachfolgenden umbrischen Malerei ist dieser 
innerliche Geist bezeugt, und ausserdem durch die enge Verbin- 
dung der Bürger mit den geistlichen Genossenschaften. Auch 
Signorelli machte hievon keine Ausnahme, er war in Cortona 
geistliches Ordensmitglied, Vertrauensmann der barmherzigen 
Brüder, hatte unter den Nonnen Verwandte, kam in wiederholte 
Berührung mit Bischöfen und sein bedeutendster Vorgänger unter 
den Künstlern, welche in Cortona wirkten, der andächtige Fra 
Angelico da Fiesole war selber Dominicaner. 

Die associative Tendenz der Kirche war freilich, mit den welt- 
lichen Umwälzungen verglichen, mittelalterlich conservativ und 



') Cullur der Renaissance S. io8. 
-) Vasari-Lem., I, XXIX. 



126 Seine Kunst und Phantasie. 

wirkte solcher massen keineswegs auf den Individualismus. Aber 
die Puristen strenger Observanz, die visionären, wahrsagenden, 
warnenden Capuciner und Nonnen übten innerhalb der kirch- 
lichen Grenzen eine revolutionäre Wirkung, durch welche die 
Geister persönlich getroffen und gespannt wurden. Neben dem 
rituellen Gottesdienst mit seiner elementaren Weihe und Samm- 
lung erwachen stets von Neuem die Gebete spontanen Insich- 
gehens. Sowohl diese subjective Erregung als die objective Ge- 
messenheit des Glaubens spiegelt sich in den Gemälden der Zeit, 
mit besonders evidenter Amphibolie in den Andachtsbildern der 
Umbrier, welche theils von der sehnsuchtsvollen Zartheit der Alt- 
sienesen und Fra Angelico's, theils von der Würde der Giottisten, 
dann von der naturvollen Sachlichkeit und Strenge des Dome- 
nico Veniziano, Pietro degli Franceschi und Verrocchio, von 
der herben Intensivität Crivelli's inspirirt werden. Auch Signo- 
relli's Kunst zeigt jede dieser beiden Beziehungen, wie wir sehen 
werden. 

Er war gleich seinen Berufsgenossen vor Allem Kirchen- 
maler. Die Bestellungen zu Altartafeln, Kirchenstandarten, Wand- 
gemälden, welche die geistlichen Genossenschaften und Donatoren 
an ihn richteten, bildeten die Hauptquellen seiner Einnahmen. 
Und hiebei ist es wesentlich, dass er so viel auf dem Lande, in 
kleinen Städten und Burgflecken zu thun hatte. Der Geschmack 
war hier natürlich, wie Bewusstsein und Bildung, etwas im Rück- 
stand, ein wenig altmodisch und bigott. Man wollte möglichst 
viele Heiligen um die Madonna herum für möglichst wenig Geld. 
Die Ansprüche an die künstlerische Vollendung waren wohl nicht 
sehr hochgespannt. Recht viel Gold und Zierath befriedigten 
leicht die naive, stofflich derbe Anschauungsweise. Kein Wunder, 
dass manche Tafel Signorelli's einen fabrikmässigen und nahezu 
bäurischen Charakter trägt, dass die Composition in archaischer 
Weise von der zu erstrebenden perspectivischen Evidenz abstra- 
hirt und sich an den schematischen Aufbau der Byzantiner und 
Gothiker hält. — In vollem Contrast hiezu stehen namentlich die 
häuslichen Andachtsbilder für Vornehme, welche er in Florenz 
und Rom zu malen hatte, die Rundbilder in den Uffizien, in der 
Galerie Corsini und Rospigliosi. Hier konnte er sich ganz als 
Künstler zeigen, denn die vorgeschriebenen Stoffe waren einfach 
und unwesentlich gegenüber dem gewünschten Kunstwerthe. Nur 
um wenige Figuren handelte sich's, um die Jungfrau mit dem 
Kind, um die friedliche Vereinigung der heiligen Familie in liebe- 



Seine Kunst und l'hantusie. 127 

f voller, ganz durchfühlter Darstellung. Nicht dem öffentlichen 
Bedürfnisse des Volkes galt das Werk, sondern einer Persönlich- 
keit, einer privaten Andacht, welche ein ideales vSpiegelbild ihres 
eigenen trauten Beisammenseins sehen mochte. 

War es in Umbrien das demokratische Mönchthum, die Askese, 
die ärmlichere Form der kirchlichen Repräsentation einerseits 
und die Wildheit des Lebens, der Adelsfehden, die abenteuerliche 
blutige Wirthschaft der Condottieri und ihrer Approvisionati an- 
derseits, wodurch Signorelli's Stimmung und Künstlerpraxis be- 
stimmt wurde, so bot ihm dagegen Rom vor Allem das Bild der 
Macht und glanzvollen Erhabenheit der Kirche dar. Die Dinge 
und Ereignisse, die er am Tiber vorfand, hatten ungleich mehr 
Allgemeinheit der Bedeutung, wenn sie auch nicht minder kritisch 
waren. Der Masseneindruck der ungeheuren Volksschaaren, die 
sich zur Andacht und Huldigung versammelten, der Pomp der 
Processionen, die grossartigen Messen und Segnungen des Papstes, 
der dämonische, stolze Herrschsinn desselben, die Kämpfe und 
Cabalen der Barone und Cardinäle, das Verbrechen und die Fri- 
volität im ehrwürdigsten Gewände und zugleich der unmittelbare 
I lindruck der alten Roma, das lebendige Gedächtniss der alten 
Götter und Helden, das antikisirende Denken der Hochgestellten 
und Humanisten, die allegorischen Spiele, Festgesänge, Triumph- 
züge, theatralischen Aufführungen, alles dies musste die Phantasie 
des Malers mächtig bereichern, seinen Horizont ausdehnen, seine 
Skepsis, sein Denken wecken, sein ganzes Wesen in's Grosse und 
Bedeutende heben. Auch der Zusammenprall der politischen und 
culturellen Conflicte musste hier auf der welthistorischen Wahl- 
statt sein Bewusstsein mit doppelter Kraft bewegen. 

Doch nicht in Rom lag der Quellpunkt der Renaissance, .son- 
dern in Florenz und auch Signorelli dankt sein Bestes, sowohl 
die Entwicklung seiner Kunst als seiner Idealität überhaupt der 
Stadt am Arno. Hier herrschte kein Soldatentyrann und Pfaffen- 
oberster, sondern ein Kaufmann kraft seiner gemeinnützigen wie 
selbstfördernden Rathsthätigkeit als Günstling und Augapfel der 
freien Bürgerschaft. Hier vollzog sich die moderne Aufgabe der 
Staatenbildung in republicanischer, intellectueller Weise. Nicht 
der Brutalste, sondern der Gescheidteste, Tüchtigste, Edelste sollte 
regieren. Hier war der Individualismus eine organische Folge 
der Bildung überhaupt und ihrer inneren Dialektik. Der Krieg 
des Individuums mit den veralteten Gesetzen und Einrichtungen 
wurde hier mit Glück geführt. Nur hier konnte der Humanismus 



J28 Seine Kunst und Phantasie. 

aufstehen, nur hier ein Cosimo und Lorenzo de' Medici, ein Savo- 
narola und Macchiavelli, MarsigHo Ficino und Luigi Pulci. 

Wir haben also, wenn wir von den Oerüichkeiten abstrahiren, 
zwei Strömungen zu unterscheiden, denen das damalige Leben 
und auch der Geist Signorelli's sich hingab : die christlich-mystische 
des Mittelalters und die antik-liberale und weltliche der neuen 
Zeit. Wurde die innere Sammlung von jener bestärkt, so erfuhr 
auf der andern Seite die pathologische Leidenschaft überhaupt, 
der Fanatismus insbesondere durch ihre Rigorosität eine Befruch- 
tung, während das einseitige Glaubensprincip wehrloser Liebe die 
negative Thatkraft, die verwickelte Scholastik der Theologen das 
objective Denken und Betrachten hemmen wollte. Durch das 
Vorbild der Alten dagegen wurde die allseitige Ausbildung zum 
Menschen neu gefördert. Es liess weltmännischen Sittenadel wie 
Lumperei und Stutzerthum, Tapferkeit, Ruhmsinn wie frivolen 
Cynismus und Feigheit zur Entfaltung gelangen. Die politischen 
Zustände bestärkten diesen Dualismus. Der Wechsel der Ereig- 
nisse, das himmelhohe, grabestiefe Schwanken und sein Echo im 
Empfinden, sein Sporn im Begehren warf den Menschen auf der 
einen Seite tief in den Schooss der Kirche, der klösterlichen Ver- 
düsterung und Verzückung, auf der andern in den Jubel der Feste, 
in die jähe Bahn rücksichtsloser Kräftemessung. 

Doch die Zeitläufe waren nur äusserliche Hebel eines Con- 
flictes, welcher im menschlichen Ahnen und Wollen selbst ent- 
halten war. Man wollte ein Neues und wollte es nicht. Man ver- 
warf das Alte und riss es mit frischer Gluth an die Brust. Die 
beiden Grundprobleme konnten sich unversöhnlich bekämpfen, 
aber auch Verbindungen versuchen, sei es nun zu einer friedlichen 
oder zu einer herben und immer gespannten Freundschaft. Eine 
rechte Harmonie war in dieser elementar bewegten Jugendzeit 
unseres modernen Geisteslebens schon deshalb nicht möglich, weil 
der Hauptstreit sich in jedem der beiden feindlich sich gegenüber 
stehenden Lager wiederholte. Die religiöse Intimistik widersprach 
dem kirchlichen Formelwesen, die Askese und Bigotterie nicht nur 
dem bequemen Liberalismus, sondern auch der Orthodoxie, wiewohl 
diese ihre Bundesgenossin war gegen jede Vermittlung und wesent- 
liche Neuerung. Anderseits unterschieden sich im Lager der Huma- 
nisten die Stoiker von den Epikuräern, die vermittelnden Plato- 
niker von den radicalen Heiden, die weltlichen Realisten von den 
Conventionellen Mythologisten, die Lumpen und absoluten Skep- 
tiker von den Gesammelten und Positiven. Hiemit war auch das 



Seine Kunst und Phantasie. ,2q 

hauptsächliche Verhältniss der neu-heidnischen zur christlichen 
Tendenz höchst verwickelt. Der Piatonismus trat in Fühlung- 
mit der Mystik, das scholastisch -aristotelische Denken mit dem 
Dogma, der Stoicismus mit der Askese der Dominicaner und 
Franciscaner, die epikureische Maxime mit der lockeren Sinnesart 
der höheren Geistlichkeit, des Adels und der Tyrannen. Der 
Gegensatz hatte zugleich politisch -sociale Bedeutung; denn die 
Stoiker und Asketen standen mit entschieden demokratischer Hal- 
tung auf der Seite des armen Volkes den üppigen Aristokraten 
im Vatican, an den Höfen, in den Palästen und Bibliotheken 
gegenüber. — 

Wir wollen mit raschen Schritten das Tummelfeld der be- 
deutenderen Geister jener Zeit durcheilen, um dann auf dieser na- 
türlichen Folie die Weltanschauung, die Persönlichkeit Signorelli's, 
wie sie sich in seinen Werken offenbart, mit besserem Verständ- 
niss betrachten zu können. 

Aeusserlich genommen war es das neu beschwingte Studium 
der antiken Literatur überhaupt, welches dem theils auf arabi- 
schem Aristotelismus theils auf spintisirender Dogmatik beruhen- 
den Philosophiren der Scholastiker des Mittelalters in den Weg 
trat. Allein eben dieses letztere befand sich selbst schon in einem 
Zustande der Zersetzung und Neubildung, indem es auf die Ur- 
schriften des Aristoteles zurückging, indem es sich den alexandri- 
nischen Erklärern derselben anzuschliessen begann. Den aristo- 
telischen Deisten und Naturalisten standen die neuen Theosophen 
gegenüber. Sie traten gegen die averrhoistische Ueberschätzung 
des Individuums und Hintansetzung des Allgemeinen auf, indem 
ihnen die platonische Lehre, vermischt mit neuplatonischen und 
kabbalistischen Elementen, massgebend wurde. Das Hauptver- 
dienst dieser Platoniker ist aber ihre Seelenhülfe gegen die theo- 
logische Seite der Scholastik, die Errettung aus den Schlingen 
dieses Rattenkönigs zu einem relativ einfachen und naturvollen 
Idealismus. Die Versöhnung zwischen christlicher und plato- 
nischer Anschauung, welche mancher versuchte, hing nothwendig 
mit einem Rückblick nach dem reinen Wesen des Christenthums 
zusammen, denn nur so war eine Vergleichung möglich, mochte 
auch der Anlauf zu christlichem Purismus noch so unconsequent 
und oberflächlich sein und mochte auch die historische Ursache 
der Analogie von Christenthum und platonischer Philosophie noch 
so wenig zum Bewusstsein gelangen. 

Dem platonischen Theismus jener Zeit lag eigentlich, wie 

Vischer, Lnca SignorclH, 9 



J-5Q Seine Kunst und Phantasie. 

P. Villari') mit Feinheit hervorhebt, als seine dunkel vorschwe- 
bende Wahrheit, man könnte sagen, als seine uranische Idee, der 
Pantheismus im Sinne. Den Scholastikern war die aristotelische 
Lehre von dem unbewussten Zielstreben in der Natur eben recht; 
G. Plethon aber, indem er nach Plato göttliches Wirken und Ver- 
nunft in ihr erblickt, schreibt ihr Zielbewusstsein zu. So erhielt 
der christliche Gott Vater halb im Traume wieder sein altes grie- 
chisches Erbtheil, kraft dessen er die Göttlichkeit der Dinge be- 
deutet, das Absolute, die göttliche Liebe, welche das Ganze der 
natürlichen und moralischen Erscheinungen erzeugt. Die mythi- 
schen Gestalten der antiken und christlichen ReHgion werden 
allegorisch erklärt und sind eigentlich nichts als Symbole der in 
Plato's und Christi Lehre enthaltenen Wahrheiten. Sokrates wird 
mit Christus verglichen, die Engel gelten den alten Göttern gleich. 
"Da dieses poetisirende Denken nicht zu voller Abstraction 
des Wirklichen und seines einheitlichen AVesens gelangt, ge- 
fällt es sich in gelehrter Analogieenjagd , in mythologischem 
Mummenschanz, in jenen paganistischen Sinnspielen und Trium- 
phen; müssigen, häufig sehr phantasielosen Gestaltungen, über 
denen aber ein mystisches Etwas, ein Numen schwebt, das zum 
Theil wenigstens aus dem latenten Pantheismus zu erklären 
sein mag. 

Wohl das wichtigste Zeugniss desselben bildet trotz ihrer 
Verworrenheit und unphilosophischen Haltung die Theologia 
Platonica des Marsiglio Ficino. Gott zeugt die sinnlichen Seelen 
der Dinge und die übersinnlichen, unsterblichen der Engel. Diese 
erzeugen ihrerseits die dritten Wesenheiten. Von ihnen empfangt 
der Mensch die leibliche Seele als seine dritte Wesenheit, von 
Gott selbst die unsterbliche Seele. Gott ist also im Grunde 
die geistige Einheit der Welt überhaupt. Mit ihm steht der 
Mensch in unmittelbarem Rapport, aber auch unter dem Ein- 
fluss der natürlichen Dinge. Steine, Gestirne, Pflanzen beherr- 
schen sein Blut und Schicksal. So stand die platonische Welt- 
anschauung der Renaissance in engem Zusammenhang mit den 
gleicher Zeit herrschenden Geheimlehren, mit Astrologie und 
Magie. 

Auch Pico della Mirandola gehört trotz seiner 12 Bücher 
adver sus astrologos zu den Anhängern Ficino's und ist in anderer 
Hinsicht ebensowenig frei von mystischem Anflug wie sie alle. 



') Niccolö Machiavelli, deutsch von B. Mangold, 1877, I, 162. 



Seine Kunst und Phantasie. I^l 

Ein viel citirter Satz') aus seiner Rede über die Würde des Men- 
schen möge hier erwähnt sein, weil er eine bestimmte Vorstellung 
gibt, wie das platonisirende Denken mit dem Aufleben der Sub- 
jectivität und Naturliebe zusammenhing: „Mitten in die Welt", 
spricht der Schöpfer zu Adam, „habe ich dich gestellt, damit du 
um so leichter um dich schauest, und sehest Alles, was darinnen 
ist. Ich schuf dich als ein Wesen weder himmlisch noch irdisch, 
weder sterblich noch unsterblich allein, damit du dein eigener 
freier Bildner und Ueberwinder seiest; du kannst zum Thier 
entarten und zum gottesähnlichen Wesen dich wiedergebären. 
Die Thiere bringen aus dem Mutterleibe mit, was sie haben sollen, 
die höheren Geister sind von Anfang an — was sie in Ewigkeit 
bleiben werden. Du allein hast eine Entwicklung, ein Wachsen 
nach freiem Willen, du hast Keime eines allartigen Lebens in 
dir." Die Worte sind zugleich deshalb interessant, weil sie sowohl 
den pantheistischen Keim als den Antheil des Christenthums er- 
kennen lassen, welcher die Weltanschauung dieser Platoniker 
charakterisirt. 

Auf der Verbindung und Wechselwirkung von platonischer 
und christlicher Mystik beruht der romantische Anhauch, den die 
paganistischen Erzeugnisse der damaligen Künstler und Poeten 
tragen, auf ihr zum Theil auch das plastische Gepräge ihrer 
christlichen Darstellungen. Doch hier auf ästhetischem Gebiete 
handelt es sich wieder um den vollen Gegensatz der Antike. Ihr 
Einfluss ist zwar ganz heterogener Natur; auf denselben ist das 
Bedürfniss, Cultus und Redeform der Prediger wie den Glauben 
selbst von allem Eitlen und Unechten zu reinigen, nicht minder 
zurückzuführen als die Ueberwucherung der Symbolik, die cice- 
ronische Phrase, der Schwulst, die gelehrte Citirwuth. Nur war 
es eben das Bessere an der Antike, ihr ursprüngliches und frisch 
geahntes Wesen, was das Naturstreben der Renaissance hervor- 
rief, was das Volgare über das Latein, die Feuersprache Savona- 
rola's über die Rhetorik Fra Mariano's siegen liess. Das gerade, 
lautere Wort und Bild stand der schönen Phrase und Formel 
gegenüber, die Emancipation des Fleisches der Kreuzigung und 
Verläugnung desselben, schlagfertige Energie dem lammfrommen 
Dulden im Herrn, Universalität, Kraft und Fülle des Dasein's 
jeder Einseitigkeit und rigoristischen Hemmung. 

Wie heiss dieser Lebensdrang die Geister ergriff, dies ersehen 



') Vgl. J. Burckhardt, C. d. R., S. 282. 

9* 



132 



Seine Kunst und Phantasie. 



wir nirgends besser als aus Lorenzo Valla's Schrift de voluptate\ 
In zwei besonderen Abschnitten spricht er von der menschlichen 
Schönheit. Er preist die Stärke und Tapferkeit eines Hercules, 
Theseus, Hector, Ajax, eines Glaucus, Doriphon, Milo, Poly- 
damas, Nicostratus. Die schönen Männer wie Narcissus, Her- 
maphroditus taugen nichts in Sonne, Staub und Waffenhantirung, 
sie würden dabei sich selber ungleich, d. h. unschön. Viribus 
enivi res, non pulchritudine agitur. Aber die Schönheit ist doch 
das Höchste. Sie ist geheimer Beweggrund, Ursache und Ziel 
allen Kampfes, daher steht sie über der Kraft. Um einer Helena 
willen wurde der trojanische Krieg geführt. Die Schönheit ist 
nie ohne Gesundheit und Stärke, diese aber häufig ohne jene. Sie 
ist, wie Ovid sagt, das Geschenk der Gottheit, d. h. der Natur 
{dei mtmus, id est naturae). Wer ist der Thor, der behauptet, 
die Natur habe uns hiemit nicht geehrt, sondern betrogen? — 
Und wenn Wohlsein und Kraft, Festigkeit und Schnelle des 
Körpers nicht zu verschmähen ist, warum soll die Form zu ver- 
schmähen sein, deren Wohlthat so unverkennbar unseren Sinnen 
eingeprägt ist? Nicht umsonst rühmt Homer die Erhabenheit der 
Glieder [membrortcm dignitatem) eines Agamemnon und Achilles 
als ein beneidenswerthes Gut, das in hellem Lichte vor die Augen 
der Menschen herausgestellt werden soll [quasi in luce atque in 
oculis homimim collocandiuii). Die Schönheit ist aber vor Allem 
eine Gabe des Weibes. Was ist holder und lieblicher als ein rein- 
geformtes Weiberantlitz? Nicht minder jedoch ist die weibliche 
Gestalt bezaubernd. Wozu die Verhüllung? Gibt es etwas mehr 
Entzückendes, als auf dem Caelius das Bild der Diana, wie sie 
mit ihrem Gefolge in der Waldquelle sich badet und von Aktäon 
überrascht wird? Quaviquam Jnvenalis dicit, übt uelari pictura 
jubetur. Sed cur uelenhir, quae forsitan meliora suvt? ut ait 
Ovidius quaeque latent, meliora putant. Wenn wir den Weibern, 
welche gefallig von Angesicht, Haupthaar und Busen sind, er- 
lauben, diese Theile zur Schau zu tragen, warum sind wir unge- 
recht gegen solche, welche nicht an diesen Theilen aber an an- 
deren wohlgethan sind? Ausini mediuffidius affirmare, nisi 
foedae siimcl et emeritae mulieres reclamaretit, ac uelut facto 
agmine impetum facerent, utpote quae numero uincunt formosas 
uel nudas uel seminudas, per urbem utique in aestate ificessuras. 



') Laurentii Vallae de voluptate ac vero bono libri III., Cap. XXI, S. 20ff.: 
„De pulchritudine uirorum". 



Seine Kunst und Phantasie. |,t 

quod uttnam, ut pro ine dicam, hoc a uiris fieri permttterctur, et 
plus bcllas corpore quam deformes, teneras quam exiccatas audi- 
remus. Nam si Ins foeminis qiiae pulchrum capillum, pitlchram 
facievi, pulchrum pectus habet, has partes denudatas ferre pa- 
tinur, cur in eas injuriosi sumus, quae non iis partibus, sed 
aliis pulchrac sunt? 

Der frische Zug zum Nackten, welcher die Malerei und Plastik 
der Renaissance beherrscht, hängt also einerseits mit dem Epi- 
kureismus der philosophirenden Humanisten zusammen, anderseits 
m.it der Hinwendung zur antiken Kunst, wie dies in dem so eben 
Citirten das Beispiel des Dianabildes erweist. Kunst und Wissen- 
schaft standen hiebei in Wechselwirkung. Diese weil sie ästheti- 
schen Wesen's war, jene weil sie wahrhaft human werden wollte 
im Unterschied von der traditionellen Transcendenz. Gerade diese 
Seite des Paganismus musste der künstlerischen Anschauung 
willkommen und günstig sein. Die antiken Statuen, welche jetzt 
in Folge der Anregung desselben mit neuem Erstaunen betrachtet 
und studirt wurden, waren ja zumeist nackt und gaben so ihrer- 
seits Anlass, Aehnliches, d. h. den unbekleideten Menschenleib 
darzustellen. Das Actstudium entschuldigte sich mit der über- 
lieferten Erscheinung der antiken Mythengestalten und mit ihrem 
uneigentlichen, exceptionellen Wesen. Götter und allegorische 
Figuren brauchen sich nicht zu schämen, das sind ja nur Spiele- 
reien. Giacomo della Guercia, Donatello, Pietro degli Franceschi, 
Verrocchio, Antonio d. Pollaiuolo waren die Ersten, welche sich mit 
Wucht auf die Darstellung des Nackten warfen und ihnen folgte 
hierin in eigener Weise Signorelli. Vasari hebt seinen Antheil an 
der Erfüllung dieser Aufgabe mit Recht hervor: Alostrb il modo 
di fare gl' ignudi, e che si possono si bene, con arte e difficulta, 
far parer vivi. Seine künstlerische Absicht ist jedoch, ähnlich 
wie die A. d. PoUaiuolo's — auf die dignitas membrorum ge- 
richtet. Er hat mehr die feste, tapfere Männlichkeit im Auge als 
die weibliche Grazie — im Unterschied von Valla; aber nackt 
gefallen ihm wie diesem auch Beide, Mann wie Weib, besser. 

Es erübrigt uns noch ein vergleichender Blick auf die Poesie 
der Zeit. Hier ist nun der materielle Contrast der Stofifwahl, der 
die mittelalterlichen Lauden und Mysterien von den Sylvae, Bal- 
late, Madrigali, Trionfi und allegorischen Sinnspielen unterschei- 
det, von ganz besonderem Interesse für uns, weil wir da in die- 
selbe Kluft sehen, welche die Andachtsbilder über den Altären, 
die Freskencyklen biblischen, legendarischen oder dogmatisch- 



124 Seine Kunst und Phantasie. 

symbolischen Inhaltes von den Götterbildern und frei mensch- 
lichen Allegorien scheidet. 

Die beste Heimat der kirchlichen Lieder, welche ma.n „Laude" 
nannte, war das fromme Umbrien. A. Reumont spricht sich in 
seinem Werke über den Magnifico (I, 594) umständlich über diese 
Dichtgattung aus : „Die populäre geistliche Poesie war so alt wie 
die Sprache des Dante'schen Zeitalters und Fra Jacopone von 
Todi, welchem man den wenn nicht grossartigsten doch rührend- 
sten lateinischen Kirchengesang des späteren Mittelalters zu- 
schreibt, schlug in seinen Cantiken den Ton an, der drei Jahr- 
hunderte lang in den Lauden oder Lobgesängen fortgeklungen 
hat. Fra Jacopone aber pflanzte selber nur die seit Franciscus 
von Assisi lebendig gebliebene Tradition fort. Die grosse Zahl 
der Brüderschaften, die sich namenthch nach vollbrachtem Tage- 
werk in Kirchen und Capellen und vor den Madonnenbildern an 
den Strassenecken versammelten und Lieder sangen, die zahlrei- 
chen Bittgänge und Wallfahrten, abgesehen selbst von solchen, 
welche wie die Züge der Weissen Büssenden, ganze Ortschaften 
und Städte in Bewegung setzten, die häufigen Abendandachten, 
an denen auch andere als die Mitglieder der Confraternitäten sich 
betheihgten, lauter Aeusserungen frommen Sinnes und religiösen 
Bedürfnisses nach Mühe und Unruhe des Tages, alles dies musste 
zum Aufkommen einer Volkspoesie mitwirken , die namentlich im 
15. Jahrhundert reiche Blüthen getrieben hat". Die älteste Schola 
der Laudesi in Florenz bildete sich schon im 12. Jahrhundert. Aus 
ihr gingen die Gründer des Serviten-Ordens hervor. In Siena, 
„wo, gleichwie im anstossenden Umbrien, inmitten aller nicht 
selten butigen bürgerlichön Unruhen ein eigenthümliches von 
Mysticismus durchdrungenes Geistesleben sich entwickelt und 
lange erhalten hat", wurde der Laudengesang seit dem 14. Jahr- 
hundert von den Jesuaten, dann von der Brüderschaft der Bianchi 
gepflegt. Die bedeutendsten Laudendichter sind Feo Belcari und 
Girolamo Benivieni. Die folgenden Proben, welche ich einer ita- 
lienischen Laudensammlung ') entnehme, mögen zur näheren Vor- 
stellung dieser Gattung dienen: 

Maria, piena d'amore. 
Oh quanto son contento 
Quand' io ti veggo o sento 
Nel mio gelido core! 



Laude spirituali di Feo Bekari e di altri, Firenze, 1873, S. 69, 217, 276. 



Seine Kunst und Phantasie. 135 

Oh quante grazie e doai 
Ho io gii conseguito: 
Pe' tuo' meriti buoni 
Sono stato esaudito 
In ogni mie partito. 
Tu se' refugio mio 
Deh priega per me Iddio, 
Che ml die '1 suo splendore. 

O felice peccata 

Dair umana natura! 
Che tu sie' esaltata 
Sopr' ogni creatura: 
Vergine, madre e pura 
Per noi da Dio eletta: 
Regina benedetta, 
Donami il tuo fervore. 

Non ci avere in disgrazia, 
O Maria graziosa, 
Deh 'mpetra per noi grazia 
Da Dio, o Madre o Sposa, 
Tu, che puoi ogni cosa, 
Vogli ogni cosa fare, 
Per farci perdonare 
Ogni commesso errore. 



Quando riguardo el ncstro viver rio, 
O martir San Bastiano, 
Credo che siano nell' ira di Dio, 

O fame grande, o pestilenza o guerra 
Manda el signore a' popoli scoretti: 
Deh priega, San Bastian, per questa terra, 
Ch' i tanto afflitta pe' nostri difetti 
Da nuove pene ed angoscie e sospetti: 
Misericordia omai 
Che poDga fine a' guai el sommo Iddio. 

No' sappiam ben, che '1 nostro fallir tanto 
Meriterebbe maggior punizione, 
Ma odi, o caro padre el nostro pianto 
E priega Iddio per la sua passione, 
Che ci perdoni tante offensione 
E che c' inliammi el core 
Del suo perfetip amore e buon disio. 

Deh mostra el corpo tuo si vulnerato 
AI buon Gesii, da que' pungenti strali, 
Chiedi merze, ch' ognun sie liberato 
Pel tuo martirio da cotanti mali: 



136 Seine Kunst und Phantasie. 

Cosi ci guardi da' v'n] mortali, 

E dal dimon fallace, 

Acciö, che buona pace abbiam' con Dio. 



Eine Lauda von Feo Belcari enthält folgende Strophen: 

O anima accecata, 

Che non trovi riposo, 
Tu se' da Dio odiata. 

Pel tuo viver vizioso 
Gesü Cristo, tuo sposo, 
Tu hai perduto: non chiedi aiuto, 
N^ pace ni: merzfe 
Ome ome ome, timor di Dio non c'e. 

Vedi ITtalia in guerra 
E la carestia {jrande, 
La peste Dio disserra 
E '1 suo giudicio spande: 
Queste son le vivande 
Della tua vita cieca ed ismarrita 
Per la tua poca fe, ome ome ome. 

Astrologi e Profeti, 
Uomini dotti e santi, 
Predicator discreti 
T'han predetti e tuo' pianti: 
Ta cerchi suoni e canti 
Perche se', stolta, ne vizi involta: 
In te virtü non e, ome ome om^. 

Ritorna a Gesü Cristo, 
Ed alla madre pia, 
Lascia il costume tristo 
E la tua mala via. 
La Vergine Maria 
Piena di grazia: mai non si sazia 
Pregare Dio per te: om6 ome ome. 



Wir unterscheiden in der Stimmung dieser frommen Lieder 
wie überhaupt in der Frömmigkeit der Zeit die frohe Lobpreisung 
und den herben, verzweifelten Jammerruf Die Form der Ma- 
donnenandacht hat häufig einen erotischen, petrarchischen An- 
flug und die sehnsuchtsvolle Zierlichkeit, womit die Lauden ihr 
Worte leihen , sehen wir getreulich wieder gespiegelt in den Altar- 
bildern der Altsienesen, des Perugino und Luca della Robbia. 
Selbst Signorelli steht in Fühlung hiemit; doch neigt er wie die 



Seine Kunst und Phantasie. Ii^ 

meisten Florentiner mehr nach der negativen Seite der Frömmig- 
keit, nach der strengen, schicksalschweren, leidenden Auffassung. 
— Auf den Zusammenhang der Mysterien mit der Malerei und 
speciell mit gewissen Darstellungen Signorelli's werden wir an- 
deren Ortes zu sprechen kommen. 

Auch Lorenzo de' Medici dichtete Lauden und psalmenähn- 
liche Orazioni; aber bedeutender steht er als humaner Dichter da. 
Seine Canzoni a ballo, Trionfi, Carri und Canti carnascialeschi, 
seine Selve d'amore, seine Ambra und Caccia col falcone stehen 
in vollem Gegensatz zur geistlichen Poesie, obgleich die Lauden 
häufig dieselben Melodien hatten wie die Ballatetten. Jedoch be- 
herrscht die paganistisch-weltlichen Dichtungen Lorenzo's, Beni- 
vieni's, Poliziano's, Sannazaro's im Unterschied von der classischen 
antiken Phantasie und mit leichter Anlehnung an die alexandri- 
nische und spätrömische eine unruhige Subjectivität, welche der 
kirchlichen Empfindung die Hand reicht. Die arkadischen, idylli- 
schen Gedichte, selbst ganz kurze Madrigale, die nur ein Bild 
geben , etwa wie Mädchen tanzen , Hirten ausziehen u. dgl., haben 
manchmal einen leisen Zug elegischer Wehmuth, welcher der 
christlichen Gefühlsweise verwandt ist. Andererseits waltet in 
den Festgesängen, Turnierbeschreibungen, Epopöen, mythologi- 
schen Dramen ein pathetischer Schwung oder ein ironischer Spott, 
der nur aus der heissen Zusammenwirkung christlicher und heid- 
nischer Culturelemente erklärt werden kann. 

Der burleske und satyrische Geist wiegt entschieden vor im 
Morgante maggiore des Luigi Pulci. Morgante ist ein Riese, der 
mit seinen Brüdern auf einem Berge in den Pyrenäen haust, wo 
er sich die Langeweile vertreibt, indem er grosse Steine und Fels- 
stücke auf ein Kloster im Thale wirft. Da kommt Roland zum 
Besuch. Er steht gerade beim Abt im Hof, als wieder die Steine 
geflogen kommen. Der Abt nimmt den Helden rasch unter Dach 
und klagt ihm über dies fallende Manna. Roland steigt zu Berge 
und tödtet zwei der Riesen. Morgante aber, welcher kurz vorher 
einen bösen Traum hatte, wo ihn nicht der Hülferuf nach Moha- 
m.ed, sondern der nach Christus schützte, kämpft nicht, sondern 
verlangt von ihm die Taufe und geht mit ihm hinab in's Kloster. 
Hier findet er unter den Waffen die alte rostige Stahlhaube eines 
anderen getödteten Riesen, welche ihm passt, reisst einer früher 
von ihm zerschellten Glocke den Schwengel aus und begleitet, so 
bewaffnet, seinen Herrn Roland. In einem verzauberten Schloss 
hilft er ihm aus den Armen eines Teufels, den er schrecklich 



Iß8 Seine Kunst und Phantasie. 

durchprügelt und Avieder in sein Grab drückt, woraus ihn Roland 
befreit hatte. Dann möchte er in die Hölle hinunter, um mit allen 
Teufeln zu raufen, dem Minos den Schweif abzuhauen, dem Cha- 
ron den Bart zu zausen, den Cerberus und die Furien mit der 
Faust niederzuschlagen und dem Beizebub laufen zu lehren, 
schneller als ein syrisches Dromedar. Roland bringt ihn schwer 
davon ab. In einer spanischen Schlacht trommelt er mit seinem 
Glockenschwengel auf den Köpfen der Feinde, dass sie mehr 
Funken sehen, als im August Glühwürmer. Von diesem Ge- 
schäfte kehrt er zurück mit Lanzen und Pfeilen gespickt wie ein 
Stachelschwein. Am Hofe Karl's des Grossen streckt er in wü- 
thendem Zweikampf den wilden Riesen Vegurto nieder. Während 
Roland in Asien herumirrt, hilft er sich in Frankreich weiter, 
macht Bekanntschaft mit dem lümmelhaften Riesen Älargutte 
und wandert mit demselben gen Babylon. Hier sieht er seinen 
Herrn von Weitem herankommen, wirft vor Freude seinen 
Glockenschwengel hundert Ellen hoch in die Luft und fängt ihn 
mit einem Sprung wieder. Bei der Belagerung der Stadt macht 
er sich nützlich, indem er an einem dicken Thurm so lange rüttelt, 
bis dieser einfällt. Auf der Heimfahrt springt er einem Walfisch, 
der das Schiff umwerfen will, auf den Rücken und schlägt ihm 
mit dem Schwengel den Schädel ein. 

Dieser drastische Glockenschwengel des Morgante maggiore 
spuckt stark in den Gemälden Signorelli's, am deutlichsten in den 
orvietanischen Teufeln und Heroen; freilich ohne Beigabe von 
Humor. Ueberhaupt ist es der sinnlich heroische Zug, den er mit 
der paganistischen Dichtung theilt. Doch auch das Elegische in der- 
selben ist ihm, wie seine Schule Pan's bezeugt, keineswegs fremd. 
Das träumerische, gewissermassen hülflose Dastehen seiner Göt- 
tergestalten, ihre Senkung von Haupt und Blick oder schwärme- 
rische Aufschau, ihre ganze wundersame Situation wirkt elegisch 
in einer der umbrischen Frömmigkeit wie dem idyllischen Natur- 
cultus der Alten verwandten Weise; und es wirkt zugleich ro- 
mantisch vermöge der Mischung von platonischem und christ- 
lichem Geiste, der freilich nicht nachweisbar ist, aber deutlich 
aus der ganzen Haltung des Bildes spricht. Was diese Sehnsucht 
will, wissen wir nicht, weiss sie selbst nicht. Sie ist nackt in die 
Natur zurückgekehrt; sie hängt an Quellen, unter Bäumen und 
Ruinen dem Sinne ihres Dasein's, ihrer Uridee, einer uranischen, 
paradiesischen Erinnerung nach; sie umgiebt Pan, die natura 
naturata, — und wenn wir näher zusehen, sind es dieselben 



Seine Kunst und Phantasie. I^q 

trautnhäuptigen Gestalten und weihevollen Geberden , ist es die- 
selbe Gruppenbildung wie auf einer Altartafel mit ^ladonna, 
Engeln und Heiligen. Diese natursinnige, elegische und phan- 
tastisch erregte Romantik in der Behandlung antiker Stoffe findet 
sich schon in einzelnen Werken des Mittelalters, z. B. im Alexan- 
derlied, wo die zauberhaften Mädchenblumen, mit welchen die 
im Walde lagernden Soldaten beim Mondeslichte tanzen, ein- 
mal ,,die seltsamen Bräute" genannt werden; auch in den alle- 
gorischen Darstellungen der altsienesischen Maler. Der bedeu- 
tendste Geist in dieser Richtung ist dann unter den Malern 
Botticelli und ihm schliesst sich also ganz vertraut der energische 
Signorelli an. 

Wir haben mit dem Berührten eine ungefähre Vorstellung 
von der literarischen Bewegung und von der Gefühlsweise jener 
Zeit bekommen. Doch müssen wir uns schliesshch mit scharfer 
Herausstellung des Begriffs fragen : Wie stand es mit dem ethisch- 
religiösen Gehalte? 

Die Italiener waren naturgemäss zu ihrer einheimischen Cul- 
turquelle zurückgekehrt, indem sie sich den alten Schriften und 
Kunstwerken von Neuem hingaben. Als die Einheitlichkeit des 
Mittelalters dem individualistischen Zersetzungsprocesse zu unter- 
liegen begann, hatten sie kein anderes Heil; denn eine geistige 
Reformation, welche den Herzen ein neues Ideal eröffnete, kam 
eben nicht. Savonarola und die ganze Schaar der Warner hatte 
nur negative Bedeutung. So kehrte man zu den antiken Vor- 
fahren zurück und behalf sich nothdürftig mit Vermittlungen 
zwischen ihrer Weltanschauung und der christlichen. Mit ihrer 
Naturbildung übernahm man auch wieder etwas von ihrer Natur- 
befangenheit, der Ursache ihrer schliesslichen Ohnmacht vor der 
aufsteigenden Religion der Erlösung. Im deutschen Norden da- 
g-egen geschab das Unerhörte einer Gewissensrenaissance. Man 
hatte hier mit der fremden römischen Cultur das — trotz gewissen 
Analogieen — noch fremdere Judenchristenthum eingeführt. Es 
war unter germanischer Leitung zur Weltmacht gelangt, durch 
germanisches Gemüth potenzirt worden. Aber römische Arbeit 
war die Hierarchie, welche das unpersönliche Massenleben des 
Mittelalters schuf Nun aber schwand dieser heerdenhafte Cha- 
rakter der Völker, welche mit gesenkten Köpfen den beiden 
Hirten Papst und Kaiser folgten und über sich den dumpfen 
Druck des göttlichen Wolkenhimmels spürten. Der acht ger- 
manische Individualismus erhob wieder die Blicke in aller Welt, 



I IQ Seine Kunst und Phantasie. 

in der deutschen Heimat aber war er sittlicher Natur, während 
ihm in Italien dieses Centrum abging. 

Die deutsche Reformatien war in gewissem Sinne auch ein 
Rückgang zur einheimischen Quelle, ein „ritornar al segno." 
Denn die Verinnerlichung der Religion, der Protest gegen den 
orientalisch-romanischen Formalismus, die Beschränkung der Au- 
torität auf die heilige Schrift war im Grunde nichts als eine 
Selbstverdeutschung, eine Wiedergeburt deutschen Wesens, wie 
denn auch Luther's Bibelübersetzung das Beste an der Refor- 
mation ist. Er, Zwingli, Hütten und die andern wurden mit dem 
Papst und seinen Pfaffen nur kraft ihres nationalen Rechtssinnes 
und unbestechlichen Wahrheitstriebes fettig. 

Das Wesentliche am sittlichen Individualismus der Refor- 
mation ist, dass der Menschheit wieder ein xoivog voiig gegeben 
wurde. Die Mystik konnte dies nicht leisten, weil sie nicht aus 
dem Nebel der Vision herausgelangte. Die Versuche der plato- 
nischen Akademiker, ihre Begriffe der göttlichen Liebe, ihre theo- 
sophischen und pantheistischen Ideen hatten keine Energie und 
keinen volksthümlichen Erfolg; sie wirkten höchstens durch ihre 
Idealität bestärkend auf den ästhetischen Individualismus der Ge- 
bildeten. Luther und Zwingli aber brachten das verlorene Ich 
innerhalb seiner selbst wieder mit dem Weltgeist in Verbindung 
durch das positive Prinzip des reinen Glaubens. Um die frommen 
Werke handelt es sich nicht sowohl als um den frommen Sinn. 
Der innige Glaube ist die feste Zuversicht, eins zu sein mit dem 
Herrgott selbst. Kein Pfaffe darf zwischen Gott und den Men- 
schen treten. Ich allein habe die Wahl und allein die Verant- 
wortung. — Der Stoss, den die deutsche Subjectivität mit ihrem 
Luther gegen die glänzende aber mattherzige Culturbewegung 
Italiens führte, war grob aber nothwendig und heilsam für die 
Gemüther trotz dem dreissigjährigen Krieg und allem Weh. 

Für den ethischen Zustand des damaligen Italien's sind be- 
sonders Macchiavelli und Savonarola bezeichnend. Macchiavelli, 
der Staatsgelehrte, sah Rettung äusserlich in der Befreiung von 
der Hierarchie und politischen Einigung des italienischen VolkeS) 
innerlich im radicalen Willensaufgebot ohne ethische Rücksicht. 
Wer nicht Gutes noch Böses thun kann, ist ein „uomo friste."' 
That um jeden Preis, um die ewige Seligkeit! Der einzige Mass- 
stab der Handlung ist der Nutzen, den sie dem Staate bringt und 
nur dieser steht über dem Menschen, dessen Willkür er zügelt, 
dessen zweckvoller Energie er aber bedarf. Macchiavelli's „prin- 



Seine Kunst und Phantasie. I il 

cipe'\ die Idealfigur eines Befreiers und Retters von Italien, soll 
mit Blut und Eisen helfen, weil nichts Anderes helfen kann. Die 
Thiere werden durch Gewalt und List beherrscht. Wo die Men- 
schen nicht Gesetzen gehorchen wollen, muss man sie eben thie- 
risch wie Thiere behandeln; dann mag der Principe als Fuchs 
und Löwe walten. Nimmt man hinzu, dass Macchiavelli zum Bilde 
dieses Fürstenideals dem Wütherich Cesare Borgia Züge ent- 
lehnte, so hat man genug, um die auf negativen, äusserlichen, 
staatlichen Zweck beschränkte Tendenz Macchiavelli's zu erkennen. 
Mochte diese auch nur dem Bedürfniss der faulen Situation gelten ; 
jedenfalls genügen die wenigen Spuren in seinen Schriften, welche 
auf ein positives Ethos hindeuten, nicht, um gar einen sittlichen 
Heros in ihm zu erblicken. 

Während Macchiavelli die empirische Tendenz der Gewalt- 
anwendung, des listvollen Zwanges hegt, wird Savonarola von der 
absoluten Idee der anticipirten Nemesis hingenommen. In Beiden 
herrscht die Verneinung vor. Dieses Negative in Savonarola's 
Wesen haben wir schon wiederholt hervorgehoben und werden 
darauf einlässlich anderen Ortes zurückkommen müssen. Hier 
haben wir nach dem positiven Fonds zu fragen. Seine reine Ge- 
sinnung, seine Freiheitsliebe und Religiosität sind nicht anzuzwei- 
feln; aber es wäre schwer, irgend ein ergiebiges Princip in seiner 
Agitation nachzuweisen. Er wirkt mit Begeisterung, ja mit Fana- 
tismus für Reform der Sitten und der Kirche und für die floren- 
tinische Unabhängigkeit. Aber das Dogma behält in seiner An- 
schauung volle Gültigkeit, ebenso die Autorität des Papstes. Er 
hält nur ein Concil für nothwendig und einen besseren, edleren 
Papst als den scandalösen Alexander. Und schliesslich entpuppt 
sich doch ein acht hierarchischer Pfaflfensinn: Das florentinische 
Volk soll frei bleiben unter der Regierung des neu eingeführten 
grossen Rathes, damit die gereinigte Religion hier eine Stätte 
habe und von ihr aus in Itahen, in der Welt zur Herrschaft ge- 
langen könne. Solch ein Programm ist zu trivial, um irgendwie 
mit dem der deutschen Reformatoren vergHchen werden zu 
können. 

Obgleich die ekstatische Frömmigkeit Savonarola's keinen 
frischen Lebenskeim enthielt, so fascinirte sie doch die Geister in 
ausserordentlicher Weise. Er ist der Einzige, in welchem das 
religiöse Vermögen des Volkes noch wahre Intensivität hat und 
deshalb steht auch ein Theil der Humanisten, Dichter und Künstler 
auf seiner Seite, ein G. Benivieni, Pico della Mirandola, Polizian, 



1^2 Seine Kunst und Phantasie. 

Fra Bartolomeo, Lorenzo di Credi, Andrea della Robbia mit 
seinen Söhnen, Cronaca u. A. 

Es ist auch annehmbar, dass Penigino nicht unberührt von 
ihm Wieb, obgleich er ein Heide genannt wird. Seine Andachts- 
gemälde, deren schwärmerischer Charakter uns oft wie ein Ana- 
chronismus, wie blosse Anempfindung und AfFectation vorkommen 
will, sind doch von Haus her naiv und ehrlich gemeint. Er war 
Umbrier und stand unbewusst im Elemente der kindlichen, träu- 
merischen Frömmigkeit seiner perversen Landsleute, so dass sein 
unter Verrocchio geschulter Styl sofort diejenigen Modificationen 
annahm, welche jener entsprachen. Von Savonarola's Fanatismus 
hat er nichts, er bleibt weiblich mild im Geiste eines Franciscus 
von Assisi und Bernardino von Siena. Seine Altarta'feln stimmen 
zu den milden Madonnenliedern (Lauden), die wohl besonders gern 
vor ihnen gesungen wurden. Diese seine umbrische Gefühlsweise 
scheint durch die neuen Eindrücke der religiösen Bewegung in 
Florenz nur wieder geweckt, nicht verändert worden zu sein. Er 
fährt fort, seine gewohnten Bilder der Gnade zu malen, das sanft 
geneigte Mitleid, den naiven Mund, die bittenden Augen, die hei- 
lige, stumme Wehrlosigkeit, den mährchenhaften Trasimenosee 
im Hintergrund, die zarten, überirdischen Bäumchen. Bald wird 
er hierin obligat und buhlerisch, aber er war es Anfangs schwer- 
lich. Auch der würdige Giotto soll im Leben ein "Witzbold ge- 
wesen sein. Die Phantasiethätigkeit ist unbewusst und kann sich 
an Stoffen und Harmonieen erfreuen, welche das bewusste Denken 
ganz gleichgültig lassen. Die religiöse Haltung in religiösen 
Stoffen kann, wie Schleiermacher (Aesthetik S. 214) sagt, eine 
blosse Wirkung des Gesammtlebens auf sie sein. Freilich ist die 
Milde der Ideale Perugino's etwas alterthümlicher Natur; aber 
gerade die Wildheit der Zeit, der scharfe Sinn des religiösen Fa- 
natismus mochte sich mitunter in Träumereien von ursprünglicher 
Einfalt und Kindesandacht erholen. 

Auch Signorelli bietet uns solchen Widerspruch zwischen 
Kunst und Leben wie Perugino. Während seine Lebensführung 
als mild und urban geschildert wird, zeigt seine Malerei meist ein 
strenges, ja ein eiferndes Antlitz. Allein sein innerer Zusammen- 
hang mit den treibenden Idee'n der Zeit ist ersichtlicher als bei 
Perugino. Die herbe und resolute, franke Haltung seiner Männer- 
gestalten, der todtschlägerische Grimm seiner Teufel stimmt auf- 
fallend zu der radicalen Entschlusslehre Macchiavelli"s, zur visio- 
nären Rachephantasie Savonarola's. Und zwar entfaltet sich hie- 



Seine Kunst und Phantasie. I .^ 

bei ein so braver, tüchtiger Sinn, dass wir uns erstaunt nach der 
moralischen Zerrüttung des Volkes umschauen, dessen Kind er 
ist. Er hat etwas von der Geradheit und göttlichen Grobheit 
I.uther's und kommt uns hierin ganz deutsch vor. — Welch ein 
Widerspruch! Allgemeine Verwilderung und Unsittlichkeit und 
eine rgine, hohe Kunst! Nicht leicht wird es irgendwo erkenn- 
barer als beim Anblick der Gemälde Signorelli's, zuvörderst seines 
jüngsten Gerichtes, dass die Kunstblüthe dem Italiener ein sym- 
bolischer Ersatz für die mangelnde Reformation sein musste, ein 
illusionäres Surrogat, wenn man will; nur darf man es hiemit 
nicht zu verächtlich nehmen. Schiller sagt: Der Dichter spricht 
das Ganze der Menschheit aus. Dies gilt auch vom Maler. Die 
Phantasie ist ein Mikrokosmos aller Fähigkeiten des Menschen, 
seiner ganzen, im normalen Falle seiner besten Weltanschauung. 
Und so können wir uns, vornehmlich wenn wir die Gebilde der 
italienischen Maler und Bildhauer der Renaissance betrachten, mit 
dem Geiste der Nation von Herzen versöhnen; denn da spricht 
sich wahres Ethos, wahre Religiosität und reine Naturliebe aus. 
Auf dem neutralen Boden der Kunst haben sich die edelsten 
Geister vereinigt, um hier bildlich aber ehriich am Gedeihen, an 
der Selbst Vollendung des Menschengeistes Antheil zu nehmen und 
sie entfalten hiebet mehr Tiefe und wahres Menschenthum, als 
die Gelehrten, Politiker, Geistlichen, auch als die gleichzeitigen 
Poeten Italiens. 



Wir haben die damalige Gährung in Wissenschaft und Lite- 
ratur, im Denken und Wollen der Menschen betrachtet, und wir 
finden dieselbe, wenn wir uns nun zur Welt der Anschauung, zum 
Leben der bildschaffenden Phantasie hinwenden, wieder. Die 
Geschichte der Kunst unterliegt einem ähnlichen Verhältniss- 
wechsel des schaffenden Subjectes zum kritischen Objecte wie die 
Wissenschaft. Beide, der Künstler wie der Gelehrte sind zunächst 
in der Gegenständlichkeit der Natur naiv befangen und suchen 
die Wahrheit und Evidenz derselben ohne Eigenmacht zu abstra- 
hiren. Dann aber treten sie mit dem wesentlichen Auszug, den 
sie dem Objecte zu entringen vermochten, zur Seite und geben 
ihm eine selbständige Entfaltung nach Gesetzen, welche im Ver- 
laufe immer mehr der Autonomie des geschäftigen Ich als der 
natürlichen Existenz und Gestalt des Gegenstandes entsprechen. 
Das erste Stadium dieses Processes ist verhältnissmässig normal. 



144 



Seine Kunst und Phantasie. 



Die Naturbeobachtung verfährt zunächst empirisch nach einer 
Methode und Systematik, welche in directer Beziehung zum Ge- 
genstande bleibt, so dass die eigene Vernunft weit und der Ver- 
stand der Dinge, soweit er erkannt ist, sich relativ die Waage 
halten. Das Denken arbeitet jedoch mit Nothwendigkeit weiter 
und spinnt allmälich mit abgewandtem Blicke eine eigene Welt 
aus, welche aus der Congruenz mit der Wirklichkeit heraustritt. 
Aber mit dieser Eman'cipation vom natürlichen Boden, mit dem 
Absterben regt sich auch wieder das Bedürfniss empirischer Ein- 
wurzlung. Wir haben gesehen, wie die dogmatisch verkünstelte 
Glaubenslehre innerhalb ihrer eigenen Sphäre und abgesehen von 
den Sollicitationen des Paganismus und der wachsenden Welt- 
lichkeit neue Selbstheilungsversuche intuitiv mit der Mystik, wis- 
senschaftlich — wenn man dies überhaupt so nennen kann — an 
der Hand der platonistischen Theologen, praktisch mit Hülfe der 
Bussprediger macht. Die asketischen Dominicaner und Francis- 
caner suchen in ihrer Weise das verwirrte Volk zu der alten 
Glaubenseinfalt zurückzulenken und schliesslich bringt Luther 
von Deutschland aus eine kräftige Religionsreinigung zu Stande. 
Ebenso beruht die Naturgesinnung, Subjectivität und Allseitig- 
keit des Humanismus auf einer frischen Beziehung zur Welt ohne 
vorgefasste Meinung. Der Grad der Erkenntniss und der des in- 
dividuellen Bewusstseins bedingen sich gegenseitig. Je mehr ich 
Ich werde, desto straffer ist meine Spannung auf das Andere und 
je dringender das Problem des Nichtich an mich herantritt, desto 
mehr muss ich zu mir selber kommen. — Der Künstler will die 
ergreifende Erscheinung der Natur ausdrücken und gibt doch 
diesem seinem Ausdruck derselben nolens volens schon mit dem 
ersten Handgriff, ja schon mit dem ersten Blicke etwas von sich 
selbst; denn er hat es ja nicht minder mit seiner Betrachtung und 
Wiedergabe, mit sich zu thun als mit der Sache. So berührt 
sich seine persönliche Idealität mit dem strahlenden Geiste der 
Erscheinung und wird symbolisch eins mit ihr, ein Bild, ein Kunst- 
werk. Je mehr er schafft, desto freier wird sein Subject, desto 
mehr stylisirt, subjectivirt er die Formen. Verfällt er (auch) geistig 
dem Alter, so stumpft sich seine Receptivität derart ab, dass er 
manierirt, schemenhaft, unnatürlich wird. Er drückt seinen fer- 
tigen Ausdruck aus, er spielt sein Spiel, malt seine Malweise. 
Dies gilt vor Allem von dem Schüler, der nicht sowohl die Natur 
selbst als die Art zum Vorbilde nimmt, wie der Meister anschaut 
und darstellt. Solch eine allmäliche Aushöhlung der Kunst be- 



Seine Kunst und Thantasie. I^e 

dingt mit Nothwendigkeit eine Rückkehr zur Natur. Und wie in 
der Entwicklung der Wissenschaft wird jedesmal diese Rückkehr 
ihrem Gegenstande um einen Schritt näher treten und — früher 
oder später — eine innigere Stylisirung folgen lassen, als dies 
auf der verlassenen Stufe der Fall war. 

Ein solcher kunstgeschichtlicher Ruck, vielleicht der gewal- 
tigste aller Zeiten, geschah im XV. Jahrhundert. Vorbereitet war 
derselbe allerdings schon im XIII. und XIV. Jahrhundert durch 
die Meister der Protorenaissance, die Pisano, Duccio und die Lo- 
renzetti, Giotto, Orcagna und Taddeo Gaddi. Allein der völlige 
Sieg über den Bann der byzantinisch-gothischen Tradition gelang 
doch erst den Quattrocentisten. Erst sie wagen es, den kirchlichen 
Kanon zu verlassen und in der gegenwärtigen Welt sich einzu- 
wohnen. Die ganze Fülle der Erscheinungen wollen sie schildern 
und Jeder will zeigen, wie er für sich dies ansieht, wie er so eigen 
davon ergriffen, was für ein Mensch er ist. Die Natur und die 
Subjectivität in ihrer Energie und Allseitigkeit soll sich einmal 
bekennen und entfalten. — Diese Aufgabe stellt sich voraus- 
strebend die florentinische Kunst. Sie hat darin nur eine selbst- 
ständige Nebenbuhlerin, die sienesische. Wie Duccio dem Giotto 
eilte auch G. d. Quercia dem Donatello voraus. Doch bald erheben 
sich die Florentiner so mächtig und so massenhaft, dass von kei- 
nem Vergleich mehr die Rede sein kann. Sie treten im XV. und 
XVI. Jahrhundert an die Spitze der Kunstbewegung wie der gei- 
stigen Renaissance Italiens überhaupt und alle Leistungen an- 
derer Städte daselbst erscheinen nun von den ihrigen bedingt und 
möglich gemacht. 

Ein sehr wichtiges Element in der Kunstrenaissance war 
wissenschaftlicher Natur. Das empirische Forschen und Entdecken 
der Zeit war hier nicht minder folgenreich als auf anderen Ge- 
bieten. Der absolute Fortschritt in Perspective, Anatomie, Chemie, 
Farbenkunde führte der Formenerkenntniss theoretisch näher, 
während der neuerwachte, morgenhelle Beobachtungstrieb, die 
weltliche Schaulust und die verfeinerte technische Methode das 
praktische Vermögen gab, die reale Erscheinung zu charakteristi- 
schem, genauem, bis in's Einzelne belebtem Ausdruck zu bringen. 
Diese formal-praktische Seite der florentinischen Kunstbestrebung 
zeigt sich an einer Reihe von Männern, welche so recht als die 
Pfadfinder und Lehrmeister des Risorgiincnio zu betrachten sind: 
Donatello, Brunelleschi, Alberti, Uccelli, Andrea del Castagno, 
Pietro degli Franceschi, Baldovinetti, Pesellino, A. Pollaiuolo, Ver- 

Vischer, Luca Signorelli. JO 



146 



Seine Kunst und Phantasie. 



rocchio, Lionardo da Vinci. Besonders der letzte gehört aber, wie 
wir schon hervorgehoben haben, zugleich der idealistischen, poe- 
tisirenden, romantischen Richtung an, welche von Fiesole, Ghi- 
berti, Masaccio, von Fra Filippo, Benozzo Gozzoli, Girlandaio, 
Filippino, Botticelli und — Signorelli verfolgt wird. Diese sub- 
jectiveren Geister erscheinen oft kraft ihrer Innigkeit und Erfin- 
dungsfülle als grössere Talente wie die gleichzeitigen Realisten, 
aber nicht als grössere Meister der künstlerischen Reformation. 
Ganz bezeichnend sind die archaischen Reste und die manierirten 
Ansätze in ihrer Darstellungsart. Fiesole erscheint (indirect) noch 
von den Altsienesen abhängig, Giacomo della Guercia und Ghi- 
berti noch halb vom Zuge der pisani'schen Bildhauerschule be- 
herrscht; auch Masaccio hat noch etwas von der steinernen, typi- 
schen Haltung Giotto's und Orcagna's. Die andern verbinden mit 
ihrer modernen Naturtreue sofort gewisse Stylisirungen, welche 
in Manier auslaufen. Man betrachte hierauf z. B. die Draperie 
und Haarbehandlung Fra Filippo's, Botticelli's u. d. A. 

Von Signorelli wird sich immer klarer herausstellen, dass er 
viel mehr von Verrocchio und A. del Pollaiuolo gelernt hat als 
von Pietro degli Franceschi, der übrigens selber der florentini- 
schen Gruppe beizurechnen ist, obgleich er anderen Ortes auf 
eigene Faust die wichtigsten Probleme löste. Signorelli ist daher 
schlechtweg als florentinischer Künstler zu betrachten, welcher 
aus der realistischen Schule der genannten Meister herkommt, 
aber dann unter den romantischen Einfluss des Fra Filippo und 
seines Anhanges geräth. Dies war um so weniger ein Wunder, 
als die umbrischen Genossen in Perugia und anderwärts, von ihrem 
Stammesgemüth geleitet, so streng auch Domenico Veniziano und 
Pietro degli Franceschi dort einwirkte, eine kindlich poetisirende 
Malerei ausbildeten. Man denke nur an den sinnigen Buonfigli. 
Perugino, welcher den Styl Verrocchio's in einer ähnlichen Weise 
wie Signorelli mit dem heimathlichen Gefühl und Habitus ver- 
mittelt, nähert sich zugleich dem anderen Idealismus des Fra Fi- 
lippo und Ghirlandaio, jedoch in geringerem Grade als Signorelli. 
Die umbrischen Züge im Style des letzteren sind seltener und 
mehr verschleiert; sie beschränken sich auf gewisse Frauentypen, 
welche zwischen der Auffassung des Pietro degli Franceschi und 
Perugino die Waage halten. 

Wenn wir nun versuchen, den Styl Signorelli's zu analysiren, 
so dürfen wir hiebei um so mehr von dessen geschichtlicher 
Wandlung absehen, als eine solche kaum erkennbar ist. Seine 



Seine Kunst und Phantasie. 



147 



geschlossene Natur bleibt sich im Wesentlichen gleich. Die Jugend- 
werke zeigen eine grössere Sammlung und Gediegenheit und deut- 
licheren Einfluss der grossen Lehrer, als die späteren. Die Ge- 
mälde der Reife sind meist rasch und feurig, die des Alters häufig 
stumpf und handwerksmässig. Jedoch auch in früher Vollendetem 
gibt es Spuren von Rohheit und Flüchtigkeit. Wir haben über- 
haupt zweierlei Gattungen zu unterscheiden, die ernsten Meister- 
werke und die geschäftsmässigen Dutzendbilder. Letztere wiegen 
allerdings in seinem Alter vor. 

Signorelli ist ein fester Zeichner. Die Art, wie er die Formen 
anschaut und darstellt, ist bestimmt und klar, einfach und sum- 
marisch, hart und structiv. Auf die Einzeldurchbildung wenig 
bedacht, strebt er in's Grosse und liebt umfangreiche Felder, 
welche dem energischen Strich nicht Einhalt gebieten. Die per- 
spectivische Einsicht seines Lehrers Pietro scheint er sich nur 
halbwegs angeeignet zu haben und es scheint ihm wenig an ihrer 
Anwendung zu liegen; er entschliesst sich selten, die Gasse zu 
öffnen, welche in die Tiefe führt, und wo er sich in kühnen Ver- 
kürzungen ergeht, passiren ihm allerlei Fehler und Njiivitäten, 
über welche sein Meister bedenklich den Kopf geschüttelt hätte. 
Auf Luftperspectivik, wie sie dieser beherrscht, lässt er sich nicht 
ein, von einzelnen unwesentlichen Ansätzen abgesehen. 

Obgleich seinen Gemälden malerischer Wurf im weitesten 
Sinne keineswegs abgesprochen werden kann, ist er doch mehr 
Zeichner, als Colorist. Seine Farbengebung allerdings wechselnd, 
bald roh, stumpf und unharmonisch bunt, von mürbem Korn, 
lockerer Consistenz und trockener, materieller, ungeistiger Wir- 
kung, bald von starker Gluth, von zähem und zugleich saftigem 
Gepräge, das auf dichter Textur und strenger Vollendung be- 
ruht. Die Schatten gewöhnlich in beiden Fällen tief und schwer, 
meist düster bräunlich; die Lichter ohne milde, allmäliche Ueber- 
leitung aufgesetzt, so dass das Losgehen der Formen zu mächtig 
erscheint. Seine Lieblingsfarbe ist Roth und Gelb, als Contrast 
nimmt er gern Grün, Graublau und Lila. Zur Hebung der Wir- 
kung wendet er — oft nicht ohne Erfolg, oft auch sehr unkünst- 
lerisch — nach alt naivem Geschmacke, dem besonders die Um- 
brier huldigten, Goldschmuck, zum Theil mit plastischer Erhebung, 
an. Schon Alber ti eifert dagegen'). Herrschender Grundton in 
den bessern Staffeleibildern ist ein fettes, düsteres Braun, das von 



') Quellenschriften, H. Janitschek, Alberti, S. rjS, 139. 

JO« 



148 Seine Knnst und Phantasie. 

sehr kraftvollem Ausdruck ist. Von der Coloristik Pietro's hat er 
keine Spur. Möglich, dass er in seiner Neigung zu Gelb und Grau- 
blau von Fra Filippo abhängig ist. Mit Botticelli theilt er die 
Vorliebe zu warmem Roth und Orange. Ghirlandaio, mit seinem 
Roth und Blau bekanntlich nichts weniger als warm wirkend, 
steht als Farbenkünstler wenigstens in seinen Tafelgemälden ent- 
schieden unter ihm, jedoch nicht ebenso in seinen Fresken, welche 
in dieser Beziehung nicht minder wie in Composition und Tracta- 
ment mehr harmonische Haltung besitzen. 

Ueber Signorelli's Frescotechnik und zwar mit Bezug auf den 
Cyklus in Montoliveto sprechen sich Crowe und Cavalcaselle") 
folgendermassen aus: „Die Zeichnung ist auf sehr weicher Fläche 
sauber aufgebaust und gibt nicht blos die Umrisse der Formen, 
sondern auch die Licht- und Schattenseiten mit geometrischer Ge- 
nauigkeit an. Ebenso klar ist das Verfahren der Ausführung er- 
kennbar. Die Anlage bildet gilbliche Wasserfarbe als Localton 
für die belichteten Stellen, die Halbtöne sind mit gelbrothem 
Ueberzuge hergestellt, die Schattentheile roth; beim Auftrag ist 
stets die gleiche Richtung innegehalten, nach der Weise wie Lio- 
nardo bei seinen Zeichnungen zu Werke geht". 

Besonders die loretanischen und orvietanischen Malereien be- 
weisen, dass er vor Allem Freskenmaler ist. Die geräumigen 
Felder, welche Mauern zu bieten pflegen, der öffentliche Character, 
die pressirte Eile dieser Technik, alles dies musste seinem hef- 
tigen, entschlossenen, breit ausladenden Wesen willkommen sein. 
Die Conturen sind immer mit derber Faust tief eingeritzt, so dass 
man sie durch die Farbe spürt. Diese Manier befolgt er auch mit 
geringer Milderung bei Gemälden auf Holz, selbst bei Portraits. 
Welche Mittel er bei Staffeleibildern anwandte, muss vorderhand 
dahingestellt bleiben. Eine chemische Analyse ist nicht möglich 
und von dem Uebergangsstadium der Mischtechnik, von der ersten 
radicalen Anwendung der Oelfarben wissen wir zu wenig. Und 
wer wollte es beschwören, dass in diesem Falle Leinöl, in jenem 
Falle ein anderes Oel angewendet wurde? Die Ansichten der Prak- 
tiker, der Maler gehen ja hierüber ebenso weit auseinander als 
die der Forscher und Kritiker. Ich kenne nur eine kleine Pre- 
della in Cortona, wo der saftige, transparente Temperacharakter 
ganz evident ist. 

Signorelli's Vortrag, der natürlich in den Fresken am Offen- 



') Crowe und Cavalcaselle, S. 16. 



Seine Kunst und Phantasie. iaq 

len zu Tage tritt, erscheint mit den beinahe geometrisch parallelen, 
hartendigen, wenig geschwungenen Strichen ebenso spröd und 
widerhaarig, als entschieden und feurig. Dieses subjective Ge- 
präge seiner Kunst erinnert formal sehr anPietro; doch gewinnt 
es vermöge der Raschheit und Ungeduld, die seiner Genesis 
anzuspüren ist, eine andere mimische Bedeutung. Man spürt, 
diese gestrenge, eigensinnige Hand weise ist in jähem Zuge hin- 
geschrieben von einem Manne, dessen schroffe innere Welt einen 
explosiven Kern birgt. 

Doch abgesehen von dieser persönlichen Eigenschaft — die 
künstlerische Potenz, welche sich in seinem Vortrag äussert, ist 
stark, feurig und sicher und es gilt von ihr, was Alber ti von der 
Meisterschaft sagt: £^ Vingegnio mosso et riscaldato per exerci- 
tatione, moUo si rende pronto et expedito al lavoro; et quella mano 
scguita velocissimo, qtiale sia da certa ragione d'ingegnio ben 
guidata '). 

Es ist vor Allem die anatomische Vorbildlichkeit Pietro's, an 
welche er sich hielt. Das Uebrige scheint ihm überflüssig vor- 
gekommen zu sein; er beherzigte es wenigstens nicht und dies ist 
ihm um so weniger übel zu nehmen, als überhaupt keiner sich 
fand, welcher der combinirten Strategie Pietro's folgte. Vielleicht 
ist dieses einseitige Resultat der Lehre Pietro's nicht nur aus der 
Eigenart Signorelli's, sondern auch aus dem Einflüsse der floren- 
tinischen Erzgiesser, Silber- und Goldarbeiter und Holzschnitzer 
abzuleiten, welche sich auch in ihren Gemälden auf die plastische 
Ausprägung des Individuellen concentrirten. So beschränkt sich 
Signorelli auf den Wuchs und die lebensvolle Bewegung des 
Menschen mit Betonung des kraftvollen und energischen Gehaltes 
und er überholt hierin vermöge seiner subjectiveren Idealität die 
Leistungen seines ehemaligen Lehrers in stürmischem Fortschritte. 
Hiedurch allein und durch nichts Anderes ist er ein Eröffner, ein 
Befreier geworden; er entfesselt das stolze Recht der Gestalt und 
den freien, vollen Effect der Action. 

Die Typen, deren er sich hiebei bedient, kehren immer wieder, 
so dass man annehmen möchte, er habe die einmal gefundenen 
Modelle und die alten Actzeichnungen stets von Neuem benutzt. 
Möglich, dass hinter den Heiligen Mitglieder seiner Familie stecken, 

') Quellenschr. Janitschek, S. 156: „Der durch Uebung in feurige Regsam- 
keit gebrachte Geist zeigt sich schlagfertig und durch keine Schwierigkeiten auf- 
gehalten in der Durchführung, und jene Hand folgt am Schnellsten, welche nach 
bestimmtem Plane vom Geiste geführt wird". 



I50 



Seine Kunst und Phantasie. 



dass dieser Armbrustschütze eigentlich er selber, dass jene Ma- 
donna, Margaretha, Catharina eigentlich seine Frau oder Tochter, 
dass dieser Leichnam Christi sein Sohn ist, dass uns in diesem 
S. Ercolano und Girolamo zwei alte Bettler aus Cortona vorge- 
stellt werden. Dass das Weib, welches auf allen Fresken der 
Cappella della Madonna di San Brizio wiederkehrt und schliesslich 
vom Teufel rittlings zur Hölle geführt wird, seine Geliebte war, 
wer weiss, ob an dieser orvietanischen Anekdote etwas Wahres 
ist oder nicht? Die Beschränktheit seiner Menschendarstellungen 
ist aber auch von ihrer subjectiven Seite zu würdigen. Diese 
Physiognomieen und Charaktere, diese ernsten Frauengesichter, 
diese unnahbaren Männergestalten entsprechen durchaus seiner 
Empfindungsweise. Er will nicht schmeicheln und bestechen, son- 
dern begründen, festhalten, ermahnen, bestreiten, erschüttern. 
Allerdings mischt sich in manche Engel-Typen ein weicherer Ton 
mit Anklang an Perugino und später an Sodoma, an letzteren 
besonders in Kinderköpfen, doch dies ist unwesentlich. — Der 
Blick der Madonna ist meist kummervoll niedergeschlagen und 
nachdenklich, die Art, wie sie das Kind anfasst, beinahe scheu. 
Die Haltung der Apostel voll Grossheit, das wahre Stillestehn 
vor dem Herrn. Bei dieser geschlossenen, stämmigen Grundhal- 
tung wirkt der seelenvolle Aufblick irgend eines Hauptes seltsam 
ergreifend. Die verdeckte Seele wird plötzlich augenhaft und 
offenbart einen concentrirten Gefühlsinhalt, schluchzende Rüh- 
rung, schwärmerische Liebe, weinende Klage, dass man unge- 
wöhnlich erfasst wird. Eine Ueberraschung, ähnlich dem in eini- 
gen Gemälden Signorelli's hervorbrechenden Effecte coloristischen 
Einklanges bei zeichnerischem Grundprincip, wo die Bedeutung 
der Farbengluth um so triftiger erscheint, je weniger sie von der 
herben Form berufen wird. Wenn ein rechter Mann weich wird, 
dann glaubt man es doppelt. Diesen mehr statuarischen, gesam- 
melten Andachtsbildern stehen die dramatischen gegenüber, die 
Gemälde der Geisslung, des Crucifixus, der Kreuzabnahme, der 
Beweinung des Leichnams, des jüngsten Gerichtes. Die Wuth 
und wilde Bewegung der nackten Geissler und Teufel, der Schmer- 
zensausdruck der Klagenden, die Seligkeit der Auserwählten und 
noch mehr die dumpfe Noth der ewig Verdammten ist hiebei von 
einer Intensivität, welche m.it Rücksicht auf die damals noch 
wenig entwickelte malerische Mimik das denkbar Höchste dar- 
stellt. 

Nähere Rechenschaft gibt uns die Einzelprüfung. Die vor- 



Seine Kunst und Phantasie. i;[ 

herrschende Gesichtsform mit Worten zu schildern, ist freihch 
kaum möglich. Starkes Kinn, geschlossene, herbe Lippen, Breite 
der Stirne und Ohrmuscheln, starke, volksthümliche Züge kenn- 
zeichnet meistens seine Männer. Auffallend ist eine leichte Nei- 
gung zum griechischen Profil, womit er manchmal die Madonna, 
eine Heilige oder einen Engel schmückt. Seine Behandlung des 
menschlichen Körpers überhaupt können wir am Besten an den 
nackten Gestalten in Orvieto und an den Modellskizzen studiren. 
Er will — so, wie er einmal ist und es haben mag — die Kraft 
darstellen und deshalb bietet er uns meist grobknochigen, her- 
culischen Wuchs mit breiter Brust, herb hervorragenden Schlüs- 
selknochen, mächtigem, hartem Nacken, starken Schenkeln, die 
in derber Schwellung in die stattliche Hüfte verlaufen, drallen 
Waden, grossen Extremitäten. Nur in Jugendwerken ist er schlan- 
ker und magerer. Die Cohäsion der Glieder in den Gelenken ist 
fest und zäh bei der wildesten Bewegung. Besonders charakte- 
ristisch sind die beiden gewaltigen Verbindungssehnen zwischen 
Schenkel und Waden und die schroff und eckig hervorragen- 
den Schulterblätter am Rücken. Wohl malte er manche Leiber 
mit natürlicher Rundung völlig und fleischig, doch die meisten 
mit einer Musculosität, welche — vollends durch das ziegelröth- 
liche Incarnat — einen hautlosen Eindruck macht und an präpa- 
rirte Leichname erinnert. Dahinter sitzt sowohl Princip und 
künstlerischer Sinn, als falsche Methode und Unsinn. Die anato- 
mische Blosslegung kommt in höherer Weise auch bei Michel- 
angelo vor und sie ist bei diesem wie bei Signorelli — abgesehen 
natürlich vom Grade der Kunst — sowohl aus dem principiellen 
Interesse für die innere Ursächlichkeit der Bewegung als aus dem 
unbewussten Kraftbedürfnisse der Phantasie zu erklären; sie 
folgt aus der Energie des Malers mit Nothwendigkeit. Aber sie 
würde bei Signorelli nicht so fühlbar hervorstechen, wenn er na- 
türlicher modelliren könnte, wenn seine Schatten nicht so schwer, 
seine Lichter nicht so hoch wären. Es ist eben der durchgehende 
malerische Fehler Signorelli's, der nirgends klarer zu Tage treten 
musste als am Organischen. Er umreisst auch die Schatten mit 
Conturen, füllt dieselben mit Farbe aus, setzt dann an den offenen 
Stellen die Lichter auf und bringt es schliesslich nur zu einer 
halben Vertreibung derselben. Diese braunen, röthlichen, bleiernen 
Schatten am Nackten zuvörderst und auch an Anderem rechtfer- 
tigen die Behauptung von Crowe und Cavalcaselle (IV, 35), Signo- 
relli sei der Caravaggio seiner Zeit. Man beachte auch, wie hart 



152 Seine Kunst und Phantasie. 

er die Schatten an den Fingergelenken aufsetzt und nehme die 
hölzerne, charnierartige, mechanische Krümmungsweise, die eckige, 
grobe Formung der ganzen Hand hinzu, und man wird sich nicht 
mehr fragen, warum der zarte, edle Gestus dieser Madonna oder 
jenes Engels etwas Widerspruchsvolles hat. Dasselbe findet sich 
in der Modellirung des Gesichts. Besonders der dunkle Nasen- 
schatten ist hier häufig störend. Alberti würde stark dagegen 
protestirt haben, wie gegen eine falsch angewandte senile Häss- 
lichkeit, denn er sagt : ') „ Vcdesi uno viso il quak ahbia sue super- 
ficie cht grandi et chi piccole, quivi ben rilevate et qui ben drento 
riposto simile al viso delle vecchierelle , questo essere in aspetto 
bruitissimo. Ma quelli visi saranno le superficie giunte i7i modo 
che piglino ombre et lumi ameni et suavi ne abbino asperitate 
alcuna di rilevati conti, certo dirento questi essere formosi et 
delicati visi." Im Allgemeinen hat er ziemlich Recht, wenn auch 
das Schönheitsideal zu Gunsten der Erhabenheit herbere Bei- 
mischungen ertragen soll, im Besonderen aber nicht. Denn tilgten 
wir im Geiste diese Schroffheiten aus dem Style Signorelli's, so 
ginge uns der Maler selbst plötzlich ganz verloren. 

Es ist ganz bezeichnend für die anatomische Tendenz Signo- 
relli's , dass er in Orvieto nicht wenige Gestalten vom Beschauer 
abwendet. Denn so kommt das Plastische,. Gewächsartige an der 
menschlichen Erscheinung ausschliesslicher zum Ausdruck. Eben 
weil die Stirnbietung fehlt, weil bloss das stumme, blinde Fleisch 
entgegenprangt, ist die sinnliche Evidenz um so beredter. Wir 
sind ganz erfasst von der Leibhaftigkeit der runden Beine, der 
felsigen Rücken. Auch die beliebte Kahlheit der Häupter, welche 
ein besonderes Merkmal seiner orvietanischen Gemälde ist, er- 
klärt sich in diesem Sinne. Denn das Haar gefällt wohl für sich 
und als Schmuck, allein es verbirgt die feste Grundform. 

Ebendort wagte Signorelli die kecksten Verkürzungen, aber 
wenn wir näher zusehen, bleibt er in der Erfüllung der grossen 
Intentionen meist auf halbem Wege stehen. Dieser verkürzte 
Arm ist zu lang, er zeigt zu viel Relief des Ellenbogens, jener 



'} Quellenschriften, Janitschek, S. 108 — in: „Sieht man ein Gesicht, wel- 
ches hier grosse, dort kleine, hier zu stark erhobene, dort zu sehr eingesunkene 
Flächen zeigt, wie dies an dem Gesicht alter Weiber der Fall ist, so gewährt 
dies einen ganz hässlichen Anblick. Jene Gesichter dagegen, deren Flächen in 
der Weise verbunden sind, dass sie ein anmuthiges Ineinanderweben von Lichtern 
und Schatten zeigen, und aller harten Kanten und Ecken ermangeln, wird man 
sicherlich schön und lieblich nennen." 



Seine Kunst und Phantasie. j-i 

vorgebeugte Oberleib zu viel vom Rücken. Noch mehr. Manche 
Muskelschwellung sieht aus, als ob sie nicht von vorn, sondern 
von der Seite (im Profil) gesehen würde '). — Es ist wiederum 
Signorelli's Gewaltsamkeit, welche, während sie ihn zum kühn- 
sten Scurzo geführt hat, doch an der gelinden, natürlichen, ge- 
duldigen Darstellung hindert. Eine Art Krampf scheint die Glie- 
der zur klareren Profilansicht herumzudrehen. Wir stossen auch 
auf ein Bein des Gekreuzigten, das statt nach vorn seitwärts ge- 
bogen ist, so dass es krumm erscheint, sogar auf ein Ohr, das die 
Seitenansicht bietet, obgleich das Gesicht Front macht, und an- 
dere Befangenheiten und Fehler, welche denn doch in eine breite 
Kluft zwischen SignorelH und dem souveränen Michelangelo 
hinabweisen. 

Freilich beruhen solche Vorkommnisse auch auf positiver 
Flüchtigkeit, und diese Bezeichnung, keine andere, verdienen 
jedenfalls die paar herrenlosen Beine auf dem Fresco der Be- 
grüssung der Auserwählten in Orvieto und die beiden linken Füsse 
einer Gestalt des Bildes in der Galerie Mancini zu Cittä di Castello. 
Er behandelt die Extremitäten überhaupt nicht selten sorglos. 

Von der Stellung der Figuren in statischer Beziehung ist 
nur Gutes zu sagen. Seine Teufel, Krieger, Schergen, Knechte 
stehen gern mit angezogenen, strammen Knieen und grätsch- 
beinig, selbst die Erzengel. Er mag dies dem Söldnerbrauch ent- 
nommen haben; aber der Hauptgrund liegt in ihm selbst; denn 
er will seine Gestalten fest, doppelt fest und wehrbar auf die 
Erde stellen und er versteht es auch besser (und zwar in jeder 
statischen Variation) als seine Zeitgenossen. Keiner malte so 
standfeste Urmenschen wie er. Mit derselben "Wucht tritt sein 
starker Sinn auch im schwerelosen Himmel auf. Die beiden 
düster herrlichen Erzengel im Fresco der Auferstehung zu Or- 
vieto fussen mit ihren stracken Beinen auf den Wolken, als ob es 
die Pfeiler der Welt wären. 

Signorelli ist kein Schönmacher, sondern ein Beieber und 
wenn er als solcher auch nicht so gediegen und eingehend ist wie 
die grösseren Florentiner und die flandrischen Meister, so bringt 
er doch die Grundfundamente, die Macht und allgemeine Lebens- 
fähigkeit der Naturerscheinung zu energischem Ausdruck. Auch 
bleibt er nicht aus, wo es sich um die Darstellung der leblosen 



') Auf diese Wiederholung perspectivischer Unreife in der Muskeldarstellung 

wurde ich von befreundeter Seite aufmerksam gemacht. 



154 



Seine Kunst und Phantasie. 



Gestalt handelt. Seine Todten sind ganz todt in jedem Glied, 
wie Alberti verlangt, und als empfindender Künstler versäumt er 
nicht,, ihnen einen rührenden Hauch des entschwundenen Lebens 
zu verleihen. An seinen Lebenden zeigt zwar nicht, wie Alberti 
will, das kleinste Partikelchen Leben, aber ihr Ganzes strotzt da- 
von. Man mag sie Acte nennen, die orvietanischen Hünen; aber 
es sind unbändig lebensvolle Acte, unschuldig schuldige, frische, 
staunende, übernatürliche Adame und Even, hehre, unnahbare 
Engel, todtschlägerische Berserker und Dämonen, die man eigent- 
lich gar nicht nach dem Atelier fragen darf. — 

Obgleich Signorelli die angestrengten, straffen Stellungen 
liebt, versteht er sich gleichwohl auch auf die natürlich bequemen. 
Es finden sich im Fresco der Sistina zu Rom, in der Schule 
Pan's u. A.Gestalten, welche sich ganz ungezwungen halten. Be- 
sonders der Hauptmann der Geissler in Mailand ist von trefflicher 
Gelassenheit. Jedoch am Wohlsten scheint sich Signorelli zu be- 
finden, wo es sich um Bewegung, um den augenblicklichen Wech- 
sel der Stellungen handelt. Wir haben hier wiederum die zu- 
ständlicheren Regungen des Wandeins, Eilens, Schwebens, 
Feilschens, Hantierens, Tragens, Conversirens, die gelinderen 
Geberden der Andacht, Klage, Ohnmacht, Heiterkeit von dem 
scharfen Ausfall der Wuth und Verzweifelung zu unterscheiden. 
Signorelli hat sowohl die Grazie als die Grossheit im Auge. Wir 
bewundern die herrliche Gestalt des Antonio Abbate in Borgo 
Sansepolcro, sein mächtiges Emporgreifen zum Kreuz und seinen 
glühenden Auf blick, den hohen Gestus der ganzen Selbstdarbie- 
tung mit ausgebreiteten Armen an anderen Gestalten; zugleich 
aber fesselt uns die elegische Lieblichkeit weiblichen und jugend- 
lichen Gebahrens. Auf vielen Bildern kehrt eine edel bewegte 
Magdalenengestiilt wieder, das Haupt im Profil leicht weggeneigt; 
so dass es etwas von Unten gesehen wird, das Spielbein leicht 
angezogen, die Hände gefaltet. An diese Auffassung hat unter 
Anderem Raphael angeknüpft; denn sein normaler Sinn für die 
Grazie fand hier ein entgegenkommendes Motiv. Hurtig eilende, 
schwebende Figuren, wie z. B. ein Engel im Fresco der Be- 
grüssung der Seligen zu Orvieto und ein laufender Mönch in 
Montoliveto nähern sich der eigenthümlichen Anmuth Botticelli's. 
Und selbst in der wilderen Action der Schützen auf dem Se- 
bastianbilde zu Cittä di Castello, der Gei.ssler in JNIailand, der 
Teufel im Höllensturz zu Orvieto waltet ein linearer Rythmus, 
der den Eindruck der Erhabenheit in's Schöne überleitet. Diese 



Seine Kunst und Phantasie. ice 

Vorzüge verdecken aber doch nicht einen Pruritus der Motion, 
der an einzelnen Gestalten unwiderleglich hervorbricht. Man 
beachte z. B. einen der Hirten auf der Predella in den Ufficien, 
wie er zur Gruppe heranschiesst, welche das Kind anbetet, wie 
jäh er sich vorneigt. Solche Hast findet sich wohl auch bei Botti- 
celli und FiHppino, aber nicht in dem Grade; nur Ercole Roberti 
(Grandi) ist ebenso stossweise und fahrig in seiner Kreuztragung. 
Einer der Schützen auf Signorelli's Sebastianbilde in Cittä di 
Castello stürzt auf den Heiligen mit gespanntem Bogen los, als 
ob er so eben rasend herbeigerannt käme, als ob Alles von einem 
Moment abhinge. Dieses Zuviel der Action, dieses Hauen über 
den Strang, dies Vordringen über die Linie ist fiir sich seltsam; 
historisch aber ist es ganz begreiflich. Denn Signorelli ist 
neben Antonio del Pollaiuolo der Erste, der es hiemit wagt und 
auch jener hat diese stürzende Hast, dieses Nimis. Allein Signo- 
relli überjagt sie, weil er mehr bewussten actuellen Willen hat. 
Er feiert wahre Orgien in der endlich entbundenen Handlung. 
Es ist das Jauchzen befreiter Männlichkeit, der Jubel des Los- 
schlagens, der Triumph des Zornes. Was Lionardo in seinem 
Tractate von der Darstellung des Zornes verlangt'), das hat 
Signorelli zu Orvieto in den mannigfachsten Variationen gemalt. 
Man hört es krachen und dröhnen vom Aufprall der geschwun- 
genen Keulen , der niedergestossenen Schädel. Eine ausserordent- 
liche Initiative ist hier zum Ausbruch gekommen, so mächtig, 
dass der Beschauer erfasst wird und mitthun muss. 

Wir haben bereits auf den Unterschied der bewegten Ge- 
stalten SignorelU's und A.d.Pollaiuolo's hingewiesen. Dieser hebt 
nicht nur die einzelnen Muskeln und Gelenke mit mehr Naivetät 
und Naturalismus hervor, sondern er emancipirt auch die Glieder 
in ihren Bewegungen mehr von ihrem Zusammenhang. Die Mo- 
tionen seiner Giganten sind lümmelhafter, lockerer, unbeholfener, 
weniger central gesammelt und gespannt als bei Signorelli, wel- 
cher, indem er die Menschendarstellung dieses Meisters und Ver- 
rocchio's zum Vorbild nahm, doch den untersetzten, schweren, 
bastanten Typus der mürrischen Athletengestalten Pietro's nicht 
ganz aufgab. Deshalb wird auch die Action seiner Figuren mehr 
compact als bei den beiden Florentinern. Aber das Resultat, 



') Trattato della pittura, Roma 1817, S. 194: Alla figurata irata farai tenere 
uno per li capelli col cap storto a terra, e con uno de' ginocchi sul costato, e 
col braccio destro levare il pugno in alto etc. 



156 Seine Kunst und Phantasie. 

welches er solchermassen aus den Anregungen der genannten 
drei Meister gewinnt, wird summarisch; in Orvieto wenigstens 
lässt sich dies nicht verkennen. Man sieht, er hat das Modell 
studirt; nun aber schwebt ihm sein Phantasiemodell vor, in dessen 
Formung Alles auf die Totalität der momentanen Action forteilt. 
Das Einzelne wird mit zu gewaltsamer Kürze hingestrichen. Die 
Hand ergeht sich nun mit künstlerischer Einseitigkeit in mächti- 
gen Stellungen, gj'mnastischen, heroischen Motionen und bleibt 
nicht immer im Contact mit der unmittelbaren, intimen Beobach- 
tung, mit der Pietät für die Wirklichkeit. Und so haben Crowe 
und Cavalcaselle {IV, 3) nicht Unrecht, wenn sie sagen, dass seine 
Formgebung das Akademische an sich behalte. Nur ist eben die- 
ser leichte akademische Anflug himmelweit verschieden vom mo- 
dernen Begriff der Sache; denn er entspringt einem durchaus 
ehrlichen, naturvollen Streben. Und wenn auch solchermassen 
ein Bruch zwischen der Empfindung des Objectes wie des Vor- 
ganges und der eigenen Norm der Schilderung fühlbar ist, so ist 
derselbe doch nicht aus Mangel an Wärme und Vertiefung, son- 
dern aus der geschichtlichen Situation des Malers zu erklären. 
Diese rasche Summe aus den vielfachen Experimenten und Ge- 
theilarbeiten, welche sich mit der Darstellung der Menschengestalt 
befassten, musste einmal gezogen werden. Einer musste kommen, 
der aus dem Vollen schöpft. Er will den sinnlichen Heroismus 
schildern, der seine Phantasie erfüllt, er will ihn ganz heraus- 
bringen. Deshalb legt er einen höchst persönlichen Einsatz in 
den Ictus der Bewegung, in ihre volle, durchfahrende Prontezza. 
Die Handlung soll in ihrem Augenblick , die Motion in ihrer klaren 
Ursächlichkeit, in ihrem ungehemmten Wurfe und Zielbewusst- 
sein erscheinen. Um die schwungvolle Energie darzustellen, be- 
dient er sich auch des Contrapostes, wie ihn Lionardo's Tractat 
empfiehlt. Ueberhaupt legen gerade die orvietanischen Malereien 
die von Crowe und Cavalcaselle (IV, 3) ausgesprochene Vermu- 
thung nahe, dass Signorelli mit der Lehre Lionardo's von der 
Menschendarstellung wenigstens theilweise vorher bekannt ge- 
worden war. Ihre schriftliche Abfassung ist wohl in der Haupt- 
sache schon vor 1490 vollendet worden und wenn Signorelli die- 
selbe auch nicht wohl in die Hände bekommen hatte, so konnte 
er doch mündlich eingeweiht worden sein. 

Die Art, wie Signorelli das Gewand behandelt, erinnert stark 
an Verrocchio. Er drapirt zwar einfacher, aber die harten Brüche 
und die eigenthümliche Verwirrung durch den Wind lassen diesen 






Seine Kunst und Phantasie, ,r» 

•5/ 

Einfluss vermuthen. Bei Verrocchio ist hiebei das leitende sub- 
jective Princip nicht so ersichtlich. Erst seine Schüler ornamen- 
talisLren Haar und Gewand wie etwas Selbständiges, und berück- 
sichtigen Stoff, Schwere und Abhängigkeit vom Träger nur halb. 
Auch Dürer thut dies. Am Haar ist es die Poesie der geschwun- 
genen Linie, welcher sich diese Künstler ganz decorativ hingeben; 
am Gewand die Poesie der gewellten, gebauschten, gebrochenen, 
gewickelten, gerollten, in den vielfältigsten Formen modulirten 
Fläche, welche für sich durch allerlei stylistische Intervalle und 
Dissonanzen hindurchharraonisirt wird. Auf die Art, wie dies ge- 
macht wird, mögen plastische und tektonische Gewöhnungen, das 
zähe, glänzende Erz, das faserige Holz, der flammende Goldüber- 
zug und die stabilen Formen von Ziergegenständen mit einge- 
wirkt haben. Signorelli liebt es z. B., den unteren Theil der 
Engelgewandung strudelnd zu lüften, ähnlich wie Perugino, doch 
nicht ebenso manierirt. Man denke dabei an die Stelle in Alberti's 
Tractat'): Dilettatto nei capelli, nei crini, ne' rami, frondi et 
vcste vedere qiialche moviviento. Qtianto certo ad nie piace nei 
capelli vedere qtcalc io dissi seile movimenti : volgansi in uno giro 
quasi volendo anodarsi et ondeggino in aria simile alle fiamme, 
parte quasi conie serpe si tessano fra li altri, parte crescendo in 
qua et parte in la. — A niedesinio ancora le pieghe facciano. — 
In qtieste adunque si segttatio tutti i niovimenti tale che parte 
niuna del panno sia senza vacuo movimento. Ma siano, quanto 
spcsso ricordo i movimenti mod.erati e dolci, piu tosto quali por- 
gano gratia ad chi miri, che maraviglia di faticha alcuna. Ma 
dove cosl z'ogliamo ad i panni suoi movimenti sendo i panni di 
natura gravi et continuo cadendo a terra, per questo stara bene 

') Quellensch. Janitschek, S. 128: „Es gefallt, im Haare der Menschen, der 
Thiere, in den Zweigen, im Laub, in der Gewandung eine gewisse Bewegung zu 
sehen. Ich sicherlich wünsche in den Haaren jene von mir genannten sieben 
Arten von Bewegungen wahrzunehmen. Sie mögen sich im Kreise drehen, als 
wollten sie sich' verknüpfen; oder in die Luft wallen, ähnlich den Flammen, oder 
sich unter einander verschlingen gleich den Schlangen , oder sich emporsträuben 
nach dieser oder jener Richtung. — Auf dieselbe Weise verfahre man bei der 
Drapirung. — So bringe man denn also auch hier alle Bewegungen zur Erschei- 
nung, so dass auch nicht der kleinste Theil der Gewandung derselben entbehre. 
Doch, wie ich immer wieder ermahne, es seien die Bewegungen maassvoll und 
lieblich, derart, dass sie bei dem Beschauer viel mehr Wohlgefallen als Anstaunen 
der dabei aufgewandten Mühe hervorrufen. Ist aber solche Bewegung erwünscht, 
so wird bei dem Umstände, dass die Gewandung in Folge ihrer natürlichen 
Schwere beständig erdwärts fällt, es gut sein, auf dem Bilde den Kopf des Ze- 
phyrus oder Auster anzubringen, wie er durch Wolken hindurchbläst, wodurch 



158 Seine Kunst und Phantasie. 

in la pictura porvi la faccia del vento Zeffiro Austro che sofft 
fra le nuvole onde i panni ventoleggino. Et quinci verrä ad 
quella gratia, che i corpi da questa parte percossi dal vento sotto 
i panni in buona parte mostreranno il ?mdo, daW altra parte i 
panni gettati dal vento dolce voleranno per aria; et in questo 
vcntoleggiare guardi il pictorc non ispiegare alctmo panno contro 
il vento. Auch diesen secundären Zweck des Windmotives hat 
Signorelli befolgt. 

Gerade Gewand und Haar sind die kritischen Mittel des Sub- 
jectiven in der Malerei. Hier knüpft es, wie wir sehen, mitten im 
neu erstehenden Naturstreben an, um die Manier vorzubereiten. 
Allmählich geht dann die willkürliche Stylisirung immer m.ehr 
auf den festen Körper selbst über, das Profil wird halb heral- 
disch u. s. w. Schon Michelangelo beginnt die Muskeln in einer 
Weise zu schwellen, welche über die Natur hinausgeht. — 

Auch die einfach ruhige Draperie hat bei Signorelli einen 
Conventionellen, auswendig gelernten, abstracten Zug — wenn 
auch nicht so sehr wie bei Perugino und Pinturicchio. Es sind 
meist schwere, etwas steife Gewänder, deren unterer Abfall bei 
sitzenden und knieenden Figuren oft mit so allgemeiner Gewalt- 
samkeit behandelt ist, dass er an Bergabhänge und Schluchten 
gemahnt. Doch auch natürliche Grossheit stylvoller Drapirung 
ist nicht selten, wenigstens in seinen Jugendwerken; die classi- 
schen Beispiele hiefür sind in Loreto und Perugia zu finden. Auf 
der Rückseite des Altarbildes in S. Niccolö zu Cortona erinnert 
die Gewandung der Apostel an Fra Bartolomeo '). 

Dass ein so eminent „historischer" Älaler Raum und Gegen- 
stände, Landschaft und Architectur mit so wenig Gewicht behan- 
delt, ist begreiflich. Die Kahlheit des Saales, worin er die Herab- 
kunft des Geistes (Urbino) vor sich gehen lässt, kann nicht über- 
troff'en werden. In Orvieto malt er den Boden ganz abstract als 
blosse' Unterlage und Masse. Auf besseren Altarbildern bringt 



dann die Gewänder in Bewegung kommen. Dabei wird man auch noch dies ge- 
winnen, dass die Körper auf der Seite, wo die Gewandung vom Winde getroffen 
und emporgehoben wird, sich zum guten Theile nackt zeigen werden, wohingegen 
auf der andern Seite die vom Winde erfassten Gewänder anmuthig durch die Luft 
flattern werden; in letzterem achte der Maler nur darauf, dass keine Falte der 
Windrichtung entgegen sei. 

') Als Merkmal möge auch erwähnt sein, dass er der Madonna Kopftuch 
und Stirnschleier, den nackten Gestalten ein bunt gestreiftes Lendentuch zu geben 
pflegt, das ähnlich bei Verrocchio vorkommt. 



Seine Kunst und Phantasie. Icg 

er einige Gräser und Kräutlein an. Landschaftliche Hintergründe 
gelingen ihrh oft ganz gut, z. B. auf der Predella, der Uffizien 
und in Orvieto, wo er grau in Grau die Traumwelt des dantesken 
Inferno so congenial zu schildern weiss. In solchen leichten, 
sicheren Skizzen von Gegenden kann er ganz stimmungsvoll sein 
und eine eigene Poesie von typischer Kraft offenbaren. Die Per- 
spective freilich ist schwach und man darf es hiemit nicht zu 
streng nehmen, wenn man dem Werth dieses Theiles seiner Ge- 
mälde näher kommen will. Die Bäume bringt er ähnlich an wie 
Perugino, doch die Blattbehandlung ist kräftiger und erinnert an 
Pietro degli Franceschi. Er liebt auch im Hintergrunde seiner 
Andachtsbilder phantastische Felsthore und allerlei ganz willkür- 
lich zusammengestellte Ruinen, Tempel, Amphitheater, Triumph- 
bögen anzubringen mit der Staffage nackter Hirten. Letztere 
finden sich in dem Rundbild der Ufficien und auf dem Portrait in 
der Galerie Torrigiani. Schon bei Giacomo della Guercia kommt 
dieses Motiv vor. 

An den architektonischen Beigaben fallen die heftig ausla- 
denden Gesimse auf, welche der Frührenaissance überhaupt eigen 
sind, nur eben nicht in dieser Uebertreibung. Zum ornamentalen 
Schmuck wählt er gerne geflügelte ISIuscheln, Füllhörner in. 
symmetrischer Paarung, wie sein Lehrer von Borgo. Dass er, wo 
es irgend angeht, Grotesken, menschliche oder menschenähnliche, 
thierische Gestalten anbringt, ist nicht anders zu erwarten. Er ' 
verliert sich bei der Decoration der orvietanischen Fresken mit 
diesem figuralen Spintisiren in völligen Wirrwarr. Die ausge- 
rankten, halb pflanzenhaften, halb thierischen Satyre, Tritone 
o und Giganten geben ein ganzes Bild seiner reichen, fremdartigen 
Phantastik. — 

Nach Betrachtung der durchgehenden Einzelerscheinungen in 
Signorelli's Gemälden erübrigt uns, die Art ihrer Zusammen- 
setzung in Erwägung zu ziehen. Die Klarheit seines Anschauens 
und Schilderns ist schon betont worden und auch in seiner Com- 
positionsweise fehlt sie, im Ganzen genommen, nicht. Er hält 
sich ziemlich conservativ an die gewohnte Anordnung, wie sie im 
Kirchenbilde sich entwickelt hat. Von dem Rhythmus im En- 
semble heftig bewegter Gestalten haben wir schon gesprochen. 
Aber auch die ruhigerere Fügung und Zusammenschmiegung in 
Einzelgruppen gelingt ihm. Zwei Beispiele hiefür stehen oben 
an. Der Engel, der den todten Heiland von hinten hält und 
stützt in S. Niccolö zu Cortona und der fliegende Teufel mit dem 



l6o Seine Kunst und Phantasie. 

Weib auf dem Rücken in Orvieto. Letztere Gruppe bezeichnet 
G. Fr. Waagen ') mit Recht als eine der geschlossensten und 
geistreichsten der neueren Kunst. Formal genommen ist es das 
innerhalb seiner Totalität wiederholte und variirte Einrahmungs- 
motiv, ideal die sinnlich-geistige Umfassung und dichte, mehrfache 
Vereinigung, welche hiebei so empfunden wirkt. Als Mittel zu 
harmonischer Composition dient ihm häufig die gemeinschaftliche 
Herbeineigung der Gestalten zum Centrum des Bildes und der 
Aufmerksamkeit, wozu freilich schon die traditionelle Vorschrift 
zur Pyramidalform und äusserlich die runden und halbrunden 
Rahmen Anregung brachten. Wie gemüthvoU dies wirken kann, 
beweist z. B. das Altargemälde in S. Domenico zu Cortona, wo 
die enge Zusammenrückung und Beugung der Gestalten zur Ma- 
donna mit dem Kinde ein ganz inniges, erwärmtes Bild gewährt. 
Auch Lorenzo di Credi, Botticelli u. A. befolgen dieses Princip 
mit bemerkbarer Vorliebe. 

Die geschäftsmässigeren Altarbilder der Provinzstädte und 
Klöster leiden an einer Ueberfüllung mit Gestalten, welche mit . 
Umgehung der perspectivischen Verschiebung hintereinander in 
die Höhe gereiht sind. In grösseren Compositionen , wie in dem 
Fresco der Sistina zu Rom und in den Hauptbildern der Cappella 
nuova zu Orvieto, reiht er die Figuren in breiter horizontaler Aus- 
dehnung massenhaft nebeneinander und bedient sich nur in sehr 
reservirter Weise der Einlenkung in die Tiefe. Bloss das Fresco 
vom Antichrist macht hievon eine Ausnahme. Solch ein dichter, 
unbequemer Aufmarsch wirkt natürlich immer etwas repräsentativ 
und unlebendig. Manche Partien erscheinen dabei wie Massen- 
portraits'), was sie auch, abgesehen vom Gegenstande, in der That» 
sind; andere wieder wie zusammenhangslos vereinigte Acte. Nur 
der transcendente Zusammenhalt durch die obschwebende Idee 
hilft darüber hinweg. Man sieht so recht in die schwere Arbeit 
hinein, aus dem statuarischen Andachtsbilde heraus zur realisti- 
schen Darstellung historischer Begebenheit zu gelangen, ohne 
dabei das nothwendige Ingrediens voller typischer Bildmässigkeit 
preiszugeben. Gelungen ist ihm dies im Grossen zu Orvieto mit 
den beiden Gemälden vom Antichrist und vom Höllensturz, im 
Kleinen besonders mit seinen grossartigen Bildern der Klage und 



') Kleine Schriften, 1875, S. 138. 

^) Alberti empfiehlt, „einem Geschichtsbilde das Gesicht eines wohlbekann- 
ten würdigen Mannes" einzufügen „uno viso di qualche conosciuto et degnio 
huomo". Vgl. Quellenschr., Janitschek, S. 153, 



Seine Kunst und Phantasie. j5£ 

der Kreuzabnahme. Am Leichtesten war diese Aufgabe natürHch, 
wo es darauf ankam , der Madonna oder der heiligen Familie in 
ihrem schlichten Beisammensein frei menschliches, weltliches 
Wesen und Thun zu verleihen. Auch hierin kann er sich keck- 
lich mit seinen Zeitgenossen messen, wie die feineren häuslichen 
Andachtsbilder in Florenz, Berlin und im Palazzo Rospigliosi zu 
Rom bezeugen. 

Die persönlich erregte Beschäftigung mit den Stoffen ist un- 
verkennbar, das grosse Talent, dem gegenständlichen Gehalte 
die folgerichtige Composition zu entlocken, ebenfalls und so er- 
lischt auch in diesem Anbetracht der gelegentliche akademische 
Eindruck einzelner Gestalten. 

Dass ein so gearteter Geist auch nicht um Erfindung ver- 
legen ist, kann kein Zweifel sein. Seine orvietanischen Malereien 
beweisen es vollauf und es wäre gewiss noch ersichtlicher, wenn 
uns mehr allegorische und antik historische Compositionen von 
ihm erhalten sein würden. Denn, wenn auch vielleicht die An- 
gaben hiefür vom Besteller vorgeschrieben wurden und meist 
irgend welche Berichte, Poesien oder Mythen neuen oder alten 
Ursprunges zu Grunde lagen, so bot doch der ungewohnte Ge- 
genstand ein ungleich freieres Feld für selbständige Bewegung 
der Phantasie als die kirchlichen Aufgaben. 

Ein apartes Tummelfeld für eigene Einfälle boten ihm die 
im engeren Sinne mythischen Elemente des christlichen Vorstel- 
lungskreises, die Legenden und der Glaube an das jüngste Ge- 
richt. Besonders die Teufel sind ihm willkommen, denn an ihnen 
kann nichts Wunder nehmen, das Tollste muss an ihnen natürlich 
erscheinen. Die seltsam ausgerankten, fischschwänzigen, mit 
Fledermausflügeln (selbst am Hintern) versehenen Dämonen in 
Montoliveto und die rasenden Höllenriesen in Orvieto bezeichnen 
ihn als ausgesprochenen Phantasten. Es ist zu beklagen, dass er 
nicht mehr Gelegenheit fand, dieser Seite seines Talentes Genüge 
zu leisten; denn die Phantastik, welche so häufig als etwas Krank- 
haftes geschmäht wird, ist ein unveräusserliches Eigenthum jeder 
vollkommenen Künstler- Idealität, ja sie ist das untrüglichste An- 
zeichen derselben, weil sie auf relativ freier, spontaner Schöpfung 
beruht und nicht am Naturstoffe klebt. Sie ist ja dasselbe, was 
in der Völkerkunde Mythologie genannt wird. Signorelli war 
gewiss nicht krankhaft und ebenso wenig das Quattrocento über- 
haupt, welches durch und durch phantastisch war. Nur einfältige 
Pedanterie kann die Tritonenkämpfe eines Mantegna, die Riesen- 

Vis eher, Luca Signorelli. 



102 Seine Kunst und Phantasie. 

prügeleien eines Antonio del Pollaiuolo, die Venusbilder eines 
Botticelli als pure Auswüchse betrachten. Wie prächtig müsste 
Signorelli das Geschichtchen gemalt haben, welches der Humanist 
Poggio von einem Triton erzählt, wie derselbe, bärtig und ge- 
hörnt, mit Flossen und Fischschwanz als eine Art Wassersatyr 
an der dalmatinischen Küste landet und Weiber und Kinder weg- 
raubt, wie ihn zuletzt fünf herzhafte Waschfrauen mit Steinen 
und Knitteln tödten! Man müsste es auf dem nassen Leibe pat- 
schen hören. Ja Signorelli war ein Phantast, aber ein erzgesun- 
der, ein seltsamer Meister ohne Gleichen, aber voller Grossheit. 
Giovanni Santi nennt ihn in seiner Reimchronik mit Recht: 

„II Cortonese Luca d'ingegno 
E spirito pellegrino." — 

Ueberblicken wir schliesslich das Ganze, so ergiebt sich, dass 
das dualistische Wesen der Renaissance in Signorelli's Geist zu 
ungewöhnlicher Ausprägung gelangt. Er steht — bezeichnen 
wir es mit einem naheliegenden Bilde — nach Art seiner Lands- 
knechte mit gespreizten Beinen über der strittigen Grenzlinie der 
Gesinnungsgebiete. Er hat mit seiner Mannschaft beide Ufer 
des Flusses besetzt, a chcval sur Ic ßeuve. Ganz naiv, ganz als 
Künstler spielt er mit kaum vereinbaren Gegensätzen, vermittelt 
sie, so weit er will und vermag, oder wechselt zwischen ihnen ab. 
Er zeigt sich fromm und weltlich, in seinem Innern häufig düster 
gestimmt und äusserlich mild urban; kirchlich rituell und spontan 
erregt, ja zuweilen mit fanatisch gemahnendem Anflug; friedlich 
ergeben und zornig eifernd, selbst titanisch; christlich streng und 
antikisirend. Seine Phantasie, sein Styl ist umbrisch traumhaft 
und florentinisch klar und fest; züchtig und rücksichtslos das 
Nackte biossiegend; elegisch und dramatisch; gemessen, normal, 
populär und wild, fremdartig, phantastisch; alterthümlich und 
modern; herb und rhythmisch; seltsam befangen und erstaunlich 
frei und verwegen. Bei der grossen Schwenkung in's Cinque- 
cento sehen wir ihn als äussersten hochragenden Flügelmann in 
schnellstem Laufe voranstürmen. Unter allen Zügen am Schärf- 
sten tritt in seiner Natur die in starkem, kühnem, gewaltsamem 
Thun sich äussernde ethische Negativität hervor; eine Eigen- 
schaft, mit welcher die Vorzüge und Mängel seiner Formbehand- 
lung und Technik in Zusammenhang stehen. 



Das jüngste Gericht in Orvieto 

MIT SEINEN MATERIELLEN GRUNDLAGEN UND SEINEN VOR- 
STUFEN IN DARSTELLENDER KUNST. 



Das gefürchtete Judicium finale kam freilich nicht, aber es 
kam und vollzog sich im Gewissen und inneren Schauen des 
Menschen, im Producte des Künstlers, worin es noch heute seine 
erschütternde Wahrheit offenbart. — Signorelli ersann, wie uns 
die Urkunden berichten, den Inhalt seines orvietanischen Cyklus 
im Vereine mit den dortigen Kirchengelehrten, und dieses ganze 
Werk lässt ihn so sehr als Mann seiner Zeit, als beredten Herold 
ihrer Noth und Erhebung erscheinen, dass es uns drängt, dem 
geistigen Stoffe, welchen er übernahm und frisch gestaltete, eine 
möglichst umfassende Betrachtung zu widmen '). 

Die mittelalterliche Sage vom Antichrist und den letzten 
Dingen hat ihr erstes Vorspiel in den alttestamentlichen Weis- 
sagungen von dem verheerenden Einfalle des Fürsten Gog und 
des Königs Antiochus Epiphanes, von der schliesslichen Besie- 
gung derselben durch das Volk Gottes und von der Herrlichkeit 
des neuen Tempels. Eine ähnliche Historisirung des Teufel-My- 
thus repräsentiren dann im neuen Testament die wenig verschie- 
denen Offenbarungen von den „falschen Propheten", dem Los- 
werden des gefesselten Satan nach tausend Jahren, von der 
triumphirenden Herrschaft und schliesslichen Niederlage des 
„WiderChrist". In der Gestalt des letzteren erkennt man ein Bild 
des jüdischen Hasses gegen die römische Unterjochung. Die 
hauptsächlich in's Gewicht fallende Schilderung der Apokalypse 
ist in Zusammenhang mit den römischen Christenverfolgungen 



') Vgl. die Beschreibung und kunstkritische Betrachtung dieser Malereien im 
ersten Abschnitte des zweiten Theiles. 

II» 



164 ^ää jüngste Gericht in Orvieto, 

gebracht und ihr Antichrist auf die Grausamkeit Nero's gedeutet 
worden. 

Tausend Jahre nach seinem Tod wird der Heiland wieder- 
kommen und die Welt aus grosser Trübsal erretten. Aber vor 
ihm werden „falsche Christi" aufstehen und die Menschen be- 
rücken (Ev. Matthäi 24, 2^,). Den „Widerchrist" singularisch pro- 
phezeit die erste Epistel Johannis (2, 18); die Apokalypse schildert 
ihn ausdrücklich als Genossen des Teufels, als grässliches Un- 
thier. Die Bekämpfung und Besiegung des Antichrist und seines 
Anhanges, im Grunde identisch mit dem Weltuntergang, ist als 
gleichzeitig mit dem.selben gedacht, als nachfolgend das jüngste 
Gericht und der Anbruch des himmlischen Reiches. 

„Durch die mittelalterliche Welt geht das Gefühl der Nichtig- 
keit ihres Zustandes. In dem Zustande der Vereinzelung, wo 
durchaus nur die Gewalt des Machthabers galt, haben die Men- 
schen zu keiner Ruhe kommen können und gleichsam ein böses 
Gewissen hat die Christenheit durchschauert." Dieser classische 
Ausspruch Ilegel's (Philos. der Geschichte, S. 453) ist vor Allem 
illustrirt durch das beständige Bangen vor der Weltvernichtung, 
das nach Ablauf des ominösen Jahres Tausend seinen höchsten 
Grad erreichte. Die weitere Zeit erschien nur wie eine Galgen- 
frist. Zugleich müssen die hart hintereinander heraufstürmenden 
Nöthen der folgenden Jahrhunderte einzeln wie in ihrer Summe 
als steigernde, bestätigende Factoren gewirkt haben, die Seuchen, 
Erdbeben, Theuerungen, Gräuel der Inquisition, der Kriege und 
Parteikämpfe, die Phantasieschauer vor den drohenden Einfällen 
der Mongolen im XIII. und der Türken im XV. Jahrhundert. ') — 
Das Leben schien werthlos geworden. 

Die bildliche Vorstellung der Person des Antichrist hat ihre 
eigene Geschichte, welche in der des Teufels ein apartes Capitel 
verdiente. Sie repräsentirt einen logischen Contrast, durch wel- 
chen der dualistische Glaube seine Lichtgestalten zu steigern 
sucht. Der Menschwerdung Gottes in Christus steht die Mensch- 
werdung des Teufels im Pseudochristus gegenüber. Ist der Teufel 
der Affe Gottes, so ist er in seiner Verwandlung zum bösen Ideal- 
menschen der des Heilands. Noch mehr: Ist Christus der Sohn 



') Man vergleiche RoskofTs Geschichte des Teufels, seine Erörterung der 
historischen und culturgeschichtlichen Momente, welche den Teufelsglauben zu 
weiterer Entwickelung brachten, besonders Bd. II, S. 120. — Roskoff kommt 
leider gar nicht auf den Antichrist zu sprechen, nur selten, nur vorübergehend 
und ohne jede systematische Herausstellung. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. ige 

Gottes und der Jungfrau Maria, so ist sein gemeines Ebenbild in 
einem althochdeutschen Gedichte Sprössling des Teufels und eines 
babylonischen Weibes (Haupt, Zeitschr. VI, 372 '). Diese Ueber- 
tragung der dualistischen Götteridee auf zwei halb menschliche 
halb dämonische ISIittelspersonen, die sich auf den Boden der 
Menschheit stellen, ist so natürlich, dass er sich frühe schon und 
immer wieder ganz spontan vollzieht. Das neue Testament schil- 
dert den Teufel selbst an mehreren Stellen als Feind und Wider- 
part des Heiland, als Verkünder eines heuchlerischen Afterglau- 
bens. Dies wiederholt sich immer wieder ohne Rücksicht auf die 
bereits fertige Figur des Antichrist. Nach TertuUian imitirt der 
Teufel sogar die Auferstehung Christi. Die Gnostiker machen 
ihn zum Demiurgen. Nach Sulpicius Severus erscheint er einmal 
dem heiligen Martin als Christus in feierlicher Toga; dem Dia- 
konus Secundellus ebenso. Anderen tritt er als Heiliger oder 
auch als schöner Engel in den Weg. Commodianus in seinem 
Carmen apologeticum träumt von zwei Antichristen. Der eine ist 
Nero, der fälschlich todtgesagte, der wieder aus seinem Verstecke 
hervortritt, Rom erobert und die Christen verfolgt. Da naht der 
eigentliche Antichrist heran, „der Älann aus Persien", besiegt 
Nero, kehrt zurück nach Judäa, thut dort Wunder und wird von 
den Juden angebetet. „Er ist ihnen zum Antichrist gesetzt wie 
Nero den Heiden." Schliesslich wird er von Christus überwun- 
den '"). — So besass der Widerchrist der Bibel das dogmatische 
Patent auf die Menschwerdung des Teufels umsonst. Das fabu- 
lirende Menschenhirn abstrahirt davon, dass er schon da ist, und 
kommt immer wieder von Neuem auf dieselbe Idee. Die letzte 
und geistreichste Variation derselben ist Göthe's Mephistopheles. 
Jedenfalls entfremdete man sich bald dem visionären Zerr- 
bilde dieser Figur in der Offenbarung Johannis, das wohl in letzter 
Instanz auf den Gewitterdrachen der gesammten Urmythologie 
zurückzuführen ist. Die reiche Garderobe phantastischer Erschei- 
nung verblieb schliesslich nur dem übernatürHchen Teufel selbst. 
Vom Antichrist dagegen lehrt der heilige Hieronymus, dass er 
eigentlich ein Mensch sei, den der Teufel erfasst, mit tödtlicher 
Feindschaft gegen Christus erfüllt und gefährlicher Macht ausge- 
rüstet habe. Mit der allgemeinen anthropomorphistischen An- 

') Der talmudistische Gegenmessias Armillus entspringt der Ehe eines Teufels 
mit einer weiblichen Marmorstatue in Rom. 

^) Vgl. A. Ebert, Gesch. der christlich-lateinischen Literatur, Leipzig 1874, 
S. 92 ff. 



l56 I3as jüngste Gericht in Orvieto. 

schauung sw eise des Volkes wurde hiemit nur ausdrücklicher 
Ernst gemacht, aber nicht völliger, denn der vom Teufel be- 
sessene Mensch, welcher Christus carikirt, ist doch kein richtiger 
Mensch mehr. — Ein Magier mit höllischen Künsten , ein wunder-- 
schlauer Schatzgräber und Kaufherr, zu dessen Füssen sich der 
Mammon staut, ein berückender Seelenwerber, ein fanatisirender 
Irrprediger, dem der Teufel über die Schulter sieht, so steht er 
nun vor den Geistern und so malte ihn Signorelli. Doch lässt er 
ihn auch vom Himmel stürzen. Wie in seinem positiven Gegner 
ist im Pseudoheiland ein realistisches Moment von einem symbo- 
lischen zu unterscheiden. Er gilt für den Glauben als irdischer 
Feind Christi, als falscher Lehrer und schlimmer Machthaber, 
aber er verlässt schliesslich die wuchtende Erde und kämpft ge- 
gen Gott im Himmel, er wird wieder schwebend, transcendent ; 
das was er eigentlich von Haus her ist, der Teufel selbst. Sein 
Kampf gegen Gottes Sohn und seine Niederlage ist gleichbedeu- 
tend mit dem Weltuntergang. Die Idee dieser Katastrophe, 
welche die Krone des christlichen Mythencyklus bildet, ist (viel- 
leicht in directer Abstammung) verwandt mit dem Zweikampfe 
des Ariman und Ormuzd in der persischen Religion, des Ferneren 
mit dem Himmelsturme der classischen Giganten und Titanen, 
mit dem. Herandringen des germanischen Surtr, der den Welt- 
brand (Miispilli) herbeiführt und mit den einschlägigen Vorstel- 
lungen der übrigen Völker. Das Gepräge des Mythischen tritt 
hier mit besonderer Deutlichkeit heraus, weil das symbolisirte 
Natursubstrat (das Gewitter, im Weiteren der Kampf der Tages- 
und Jahreszeiten) durch die dogmatische Umdeutung in's Ethisch- 
Politische noch nicht völlig überkleidet, noch nicht unspürsam 
gemacht ist. Die Sonne siegt, der Himmel wird klar, die Wolken 
fliehen hinab am Horizont, wo sie heraufgestiegen sind, senken 
sich in's Meer, und eine frische, schönere Welt, ein neues Jeru- 
salem ersteht. 



Mythologisch genommen ist der landschaftliche Horizont die 
Scheidelinie zwischen Himmel und Hölle. Er verdichtet sich in 
dem Vordergrund zum Schauplatz der Menschen. So entsteht 
ganz von selbst durch optische Induction die Einbildung eines 
oberen und unteren Stockwerkes, des überirdischen Himmels, der 
unterirdischen Hölle. Jedenfalls ist diese Vertical-Projection der 
mythischen Phantasie das Massgebende, alle anderweitigen Ver- 



Das jüngste Gericht in Orvieto. j5^ 

mittelungen, Ablenkungen nach Links und Rechts (die z. B. in 
den Schwankungen der Seelenwage des Erzengels Michael und 
in den beiden Handbewegungen des richtenden Heiland vorge- 
wiesen sind) finden ihr schliessliches Ende doch entweder unten 
oder oben. 

Aecht in hebräischem Geiste bekam diese Idee einer kosmi- 
schen Schlacht allmälich den criminalistischen Charakter eines 
jüngsten „Gerichtes". Satan tritt sowohl anklagend auf wie stra- 
fend, Maria als Fürsprecherin, Christus oder Gott als Richter. 
Die lebendige Vorstellung freilich hält diese gemessene Idee nicht 
fest, sie greift immer wieder nach luftwirbelnden, thronenden 
Kampfbildern; oder, bleibt sie dabei, so malt sie sich wenigstens 
den Moment der Entscheidung und die Vollziehung der Strafe so 
wild und drastisch als möglich aus : Christus oder jNIichael erheben 
sich und spalten dem Antichrist das Haupt, blutige Blitze schmet- 
tern ihn zum Abgrund, die Erzengel fahren mit dem Schwert 
unter die übermüthigen Strafteufel, diese hauen, knebeln, wür- 
gen, beissen, fressen ihre Opfer — lauter personificirte Gewitter- 
wolken. — Und entsprechend der chaotischen Verworrenheit 
dieses capitalen Naturbildes ist auch die ganze Idee der letzten 
Dinge ein unbestimmtes, fluctuirendes Ineinander; das Vorher 
und Nachher mit ziemlich laxer Periodicität auseinander gehalten. 
Wenn sich Alles entscheidet, wenn die Himmelsposaunen er- 
schallen, dann schlägt auch die Schicksalsstunde aller Creaturen. 
Die Erde bebt und kracht, schüttelt sich im Fieber und giebt 
ihre Todten heraus. So ist Auferstehung des Fleisches und jüng- 
stes Gericht schwer zu trennen. Die gezählten Vortage wie die 
verschiedenen Acte des hereinbrechenden Weltendes selbst stellen 
eine wenig methodische Scheidung in zufällige Bildergruppen 
dar. Dieselben entsprechen der successiven Schilderungsweise 
der dichtenden Phantasie, sind auch thatsächlich von ihr produ- 
cirt und immer von Neuem wieder gegliedert und variirt worden. 
Die Malerei dagegen behilft sich entweder mit dem Versuche 
einer simultanen Schilderung, indem sie die wesentlichen Züge 
der Katastrophe herausgreift und mit naiver Unbefangenheit in 
Einem Rahmen zusammenstellt; oder bietet sie, wenn die ange- 
wiesene Räumlichkeit es mit sich bringt, eine Mehrzahl von Bil- 
dern, in welcher somit das logisch Getrennte örtlich getrennt ist; 
oder schliesslich in ihrer Reife geht sie auf die ursprüngliche Ein- 
fachheit der Idee zurück und nähert sich so wieder unbewusst der 
Naturbedeutung ihres Stoffes, so dass wir in den einhersausenden 



l68 I^as jüngste Gericht in Orvieto. 

Gestaltenmassen eines Michelangelo und Rubens unwillkürlich an 
das Schauspiel eines erhabenen Gewitters denken müssen. Signo- 
relli steht in der Mitte. Er wählt den vorgefundenen Raumbe- 
dingungen gemäss die getheilte Schilderung, ähnlich wie z. B. 
Orcagna in der Novella zu Florenz, wo wenigstens Himmel und 
und Hölle in Gegenüberstellung separat dargestellt sind. Also 
ist Signorelli keineswegs der Erste auf diesem Pfade. Aber sein 
Werk ragt, wie sich zeigen wird, durch eine so ausgesprochene 
Betonung und kräftige Ausnutzung des Gliederungsprincipes her- 
vor, dass er doch eben hierin ganz originell erscheint. 

Die ersten Darstellungen vom jüngsten Gerichte aus dem 
5. und 6. Jahrhundert behalfen sich symbolisirend mit äusserster 
Abbreviatur des Vorganges oder mit bloss schematischer Reprä- 
sentation der handelnden Figuren in parallelen Streifen '). Ein 
starker Rest der letzteren Alethode macht sich noch in dem Ende 
des XL Jahrhunderts entstandenen Fresco an der Thorwand von 
S. Angelo in Formis bei Capua bemerklich ^). Oben Engel, die 
Posaune blasend, darunter die Auferstehung, weiter unten der 
thronende Christus. Links und rechts von ihm, in Serien unter- 
einander gereiht, anbetende Engel und Apostel, die Verdammten 
und die Erwählten. Zuletzt die Schilderung der Hölle. Ein ähn- 
liches Fresco aus dem XIIL Jahrhundert befindet sich in dem 
neapolitanischen Kloster S. Pietro del Monte di Donna Regina-'). 
Auch die Bildhauer-Schule der Pisani ist noch abhängig von der 
schematischen Theilung. Die Kanzelreliefs dieses Gegenstandes 
von Niccolä und Giovanni Pisani sind jedoch zugleich mit Rück- 
sicht auf die eigenthümlichen Bedingungen der architektonischen 
Grundform zu betrachten. Dagegen zeigt das muthmasslich von 
dem pisanesken Ramo de Paganelli ausgeführte Wandrelief an 
derFacade des orvietanischen Domes wieder die Seriengliederung 
mit dem Rahmenmotive ornamentalen Laubwerkes. Vielleicht 
wirkte auf diese Sculptoren auch das Vorbild der römischen 
Triumphsäulen mit ihren in der Spirale übereinander emporge- 
führten Figurenreihen. 



') ^'gl- J- P. Richter, Die Darstellungen des jüngsten Gerichtes-in Italien 
bis auf Michelangelo, Christi. Kunstblatt, 1877, No. 4 und 5. 

^) Vgl. D. Salazaro, Studi sui monumenti della Italia raeridionale dal IV. al 
XIII. secolo, Napoli 1871, I, tav. VII. 

•5) Analoge Darstellungen sollen ausserdem in S. Angelo al Tifata, in Mos- 
cufo nel Teramano und in Fossa bei Aquila sein. Vgl. D. Salazaro, Brevi con- 
siderazioni sugli affreschi del monastero di Donna Regina, Napoli 1877, S. 5. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. j5q 

Giotto emancipirt sich vom Schema. Seine Anordnungsweise, 
welche wir an dem Fresco der Thorwand in S. Maria dell' Arena 
zu Padua kennen lernen, scheint für die folgenden italienischen 
Darstellungen dieses Gegenstandes grosse Bedeutung gehabt zu 
haben. Zu oberst Engel, über dem Portal Christus, umgeben von 
Engeln, links und rechts nebeneinander die Apostel, Avie Christus 
thronend. Unten rechts die emporschwebenden Seligen. Links 
werden die Verdammten durch einen Feuerstrom in die Hölle ge- 
bannt, welche von einer Masse sehr kleiner Figuren erfüllt ist. 
Einen eigenen Antheil an der Entwicklung dieser Composition 
nimmt dann die altsienesische Malerei. Das Fresco im Campo 
Santo zu Pisa, welches früher dem. Orcagna zugeschrieben wurde, 
aber von einem Schüler der Lorenzetti herzurühren scheint, zeigt 
die verschiedenen Momente, welche die grosse Katastrophe ent- 
hält, harmonisch vereinigt. Mit Benutzung des Vortheiles, welches 
die undurchbrochene (thorlose) Wand bot, ist hier zu unterst in 
der Mitte die Auferstehung geschildert, links die Hölle, rechts die 
Schaar der Auserwählten, darüber Christus mit Maria, den Engeln 
und Aposteln. Hier sehen wir das Problem in genialer, proto- 
typischer AVeise gelöst; die späteren Darstellungen Fiesole's, Fra 
Bartolomeo's u. A. erscheinen, wenn man sie in Beziehung auf 
das compositionelle Grundprincip hiemit vergleicht, nur wie Varia- 
tionen. Erst Michelangelo mit seinem spontanen Mythologisiren 
erzeugt in diesem traditionellen Rahmen ein so eigenthümliches, 
stürmisches Leben, dass man von einer Neugestaltung sprechen 
kann. Die fast verwirrende Vielheit von Motiven, die sein Ge- 
mälde enthält, steht aber wohl nicht ausser Beziehung zu der in 
mehrere Bilder getheilten Darstellung Orcagna's und besonders 
Signorelli's. Denn nur mit Hülfe dieses Princips der Theilung 
und Trennung — welche das natürlichste Auskunftsmittel gegen- 
über der gebotenen Masse des Darzustellenden und der Tradition 
schematischer Gliederung durch die bloss nach dem. gegenständ- 
lichen Gesichtspunkte zusammengefügten, nicht aber formal ver- 
bundenen und ineinander übergeleiteten Serien war — konnte 
man es unternehmen, den vielfältigen Inhalt des jüngsten Ge- 
richtes ergiebig und einlässlich zu schildern. Dies wird uns klar, 
wenn wir den orvietanischen Cyklus betrachten. Durch ihn ist 
nicht nur die malerische Phantasie überhaupt, sondern auch spe- 
ciell die bildliche Vorstellung von den letzten Dingen ungewöhn- 
lich bereichert, belebt und entwickelt worden. 



170 Das jüngste Gericht in Orvieto. 

Signorelli ist unter den italienischen Malern der Einzige, 
welcher die Person des Antichrist zum Vorgange des jüngsten 
Gerichtes gesellt. Auch sonsten sucht man vergeblich nach Bil- 
dern derselben. Nur drei weitere Beispiele sind mir bekannt, 
welche alle der Buchillustration angehören: 

Das psalterium graecum (N. 217) der Barberinischen Biblio- 
thek in Rom (c. XII. Jahrh.}, welches dem griechischen Basilianer- 
kloster in Grotta Ferrata gehörte, enthält eine Miniatur zu Psalm 69 
(Vers 28), welche den Antichrist darstellt, wie er Geschenke und 
Segen austheilt. Hinter ihm steht der Teufel und flüstert ihm in's 
Ohr. Also ganz wie bei Signorelli! Darüber steht xBiqorovia xov 
cfilüqiov. Der Teufel ist menschlich, aber kohlschwarz (bei Sig- 
norelli in's Graue spielend) mit Flügeln versehen. Seine Haare 
stehen wie aufgekämmt in die Höhe'). 

Im hortus deliciaruvi der Aebtissin Herrad von Landsberg 
(XII. Jahrhundert), welchen die Strassburger BibHothek besass, 
war das Walten des Antichrist eingehend geschildert. "Wir ent- 
nehmen aus der Beschreibung Ch. M. Engelhardt's ') Folgendes: 
Man erblickt den Antichristen, der Elias und Henoch tödtet, die 
kurz vor ihm auf der Erde erschienen; die Leichen beider liegen 
unbeerdigt auf der Strasse; der Antichrist lockt durch Geschenke 
die Fürsten, die Geistlichen, die Völker, so Christen wie Juden; 
er thut Wunder, lässt Bäume blühen, Feuer vom Himmel fallen, 
das Meer durch Sturm erregen; die jetzt noch nicht an ihn glau- 
ben wollen, lässt er martern und tödten; der wird in einen glü- 
henden Ofen geworfen, jener enthauptet, andere mit Hacken zer- 
fleischt, mit Keulen erschlagen, geblendet, mit Steinen todt ge- 
worfen, von Drachen verzehrt, von Schlangen gebissen. Doch 
Geduld! Nemesis ist nicht fern: Der Antichrist besteigt stolz den 
Oelberg, um gen Himmel zu fahren, da erscheint alsobald der 
Engel Michael und spaltet dem Uebermüthigen das Haupt, zum 
Erstaunen seiner bethörten Nachfolger. Die verführten Auser- 
wählten thun Busse, die Juden bekehren sich, die Synagoge wird 
getauft. — Im Texte liest man Zusammenstellungen über den 
Antichrist. — Es folgen die Darstellungen des jüngsten Gerichtes, 
der Auferstehung der Todten, des himmlischen Paradieses, der 
Hölle, meist nach Anleitung der Apokalypse. 



') Angabe nach einer gefällig mitgetheilten Copie. 

^) Herrad von Landsberg und ihr Werk: hortus deliciarum, Stuttg. 1818, 
S. 48—52. 



Das jüngste Gerichl in Orvicto. ni 

Der „Entkrist" (v. XIV. Jahrh.) der Albertina in Wien schil- 
dert die letzten Dinge in dreizehn illuminirten Metallschnitten 
mit begleitendem Texte, i) Predigt des Antichrist; hinter ihm 
der einblasende Teufel. 2) Er lässt das Meer mit den Fischen sich 
wie einen Berg erheben und niederlassen. 3) Er lässt einen dürren 
Baum blühen. 4) Er heisst einen Riesen aus einem Ei schlüpfen, 
eine Burg an einem Faden hängen, einen Hirschen aus einem 
Stein springen. 5) Er will auf dem Berg Oliveti zu Himmel stei- 
gen und befiehlt hundert Teufeln, sich in die Luft zu schwingen ; 
da spaltet ihm S. Michael das Haupt. 6) Seine zurückbleibenden 
Diener stehen da in ihrer Sündlichkeit. „Doch werden ihnen ver- 
liehen 25 Tage, ob sie wollen Reuwe empfah'n." 7) Der Entkrist 
wird in den Höllenrachen gezogen. 8) Elias und Henoch predigen, 
wiedererstanden, den wahren Christenglauben, q) „Alles Erdreich 
wird eben und werden alle Berge und Bühel miteinander zu Pul- 
ver." 10) Es kommen die Leute aus den Bergen und aus der 
Wildniss „gleich ob sie nicht sinnigt wären und mögen nicht mit- 
einander reden"'), u) Auferstehung der Todten. 12) Die Sterne 
fallen vom Himmel und das Gestirn sendet von sich feurige Strahlen, 
reinigt sich und wird wiederum weiss. „Es laufen auch Lewte 
und schreien und stehen, essen und trinken nicht vor übriger 
Furcht." 13) Das jüngste Gericht. Christus in der Mandorla. Die 
Auserwählten werden links in die Himmelspforte, die Verdammten 
rechts an einer Kette in den Höllenrachen abgeführt. 



Es ist auffallend, dass die Darstellungen des Antichrist so 
selten sind; denn er war den Köpfen noch bis über das XVL Jahr- 
hundert hinaus geläufig, wie zuvörderst die Mysterienspiele und 
die warnenden Prophezeiungen der Bussprediger bekunden. Die 
unendliche Perspective der empirischen Entwicklung fehlte; um- 
somehr musste sich der Blick auf den ungefähr bestimmten Ter- 
min des diesseitigen Schlusses, auf die Wiederkunft Christi fixiren. 
Mit dieser stand aber nach festem Glauben das vorausgehende 
Erscheinen des Antichrist in directem ursächlichem Zusammen- 
hange. 



') Die vier dastehenden Figuren, von welchen eine (mit Turban) eine dar- 
weiser.de Bewegung macht, um die schreckliche Situation zu bedeuten, haben eine 
allgemeine Aehnlichkeit mit Signorelli's Gestalten auf dem Fresco vom Untergang 
der Welt (rechts vom Thor in der Cappella nuov«). 



172 Das jüngste Gericht in Orvieto. 

Es ist höchst wahrscheinhch, dass er schon frühe in den Pro- 
cessionspompen und Mysterien der Kirche, welche besonders das 
Osterfest zu verherdichen pflegten, eine stehende Figur wurde. 
Und wir haben auch überheferte Handschriften von alten Pas- 
sionsspielen, welche dies bezeugen. In der That, die Vorführung 
des Antichrist musste der pantomimischen oder dialogischen Re- 
präsentation eben so leicht als willkommen sein. Dagegen er- 
scheint der einfache Teufel für die monumentale Malerei in ihrem 
noch kindlich befangenen Stadium passender als diese nominelle, 
wortbedürftige Gestalt, welche sich nicht wohl einfügen Hess in 
das gebräuchliche Compositionsschema, das in ernster Symbolik 
Himmel und Hölle, Auferstehende, Verdammte und Selige in 
Einem Rahmen zu vereinigen versucht. 

Für die Darstellung des Antichrist ist eine eigene Scene noth- 
wendig. Die Bedingungen der mimischen und dramatischen Auf- 
führung schlössen eine solche weder in der freieren Pröcessions- 
bewegung, noch in der örtlich concentrirten Anordnung aus. Der 
episch wandelnde Aufzug hatte freie Wahl, diesen oder jenen 
Platz zu einer besonderen Gruppenbildung, zu einem aparten Auf- 
tritt und Dialog zu benutzen. Später, als man anfing, Bühnen 
aufzuschlagen, blieb die Scene, wo die empirische Handlung vor 
sich ging, immer deutlich geschieden von den transscendenten 
Raumbildern des Himmels und der Hölle. 

Die Bühnen waren entweder nach dem horizontalen oder 
nach dem verticalen Gesichtspunkte angelegt. Mone (in seinen 
Schauspielen des Mittelalters II, 156) giebt aus der Donaueschinger- 
Handschrift eines Passionsspieles einen Plan, der Aehnlichkeit 
mit einer antiken Rennbahn hat, wo das Volk auf beiden Längs- 
seiten sitzt und die Handlung (summarisch genommen) gewisser- 
massen als Profilbild an sich vorüberziehen lässt. Dieser mehr 
episch ausgedehnten Einrichtung steht die mehr dramatische Form 
eines Verticalgerüstes gegenüber, welches Burckhardt in seiner 
,,Cultur der Renaissance" als die gebräuchlichste schildert (S. 325). 
Oben ein erschliessbares Paradies, ganz unten bisweilen eine Hölle 
und dazwischen die eigentliche Scena, welche sämmtliche irdi- 
schen Localitäten des Drama's nebeneinander darstellt. — Was 
hier von unten nach oben sich aufbaut, ist dort auf dem Boden 
an einander gereiht und hat dasselbe Gesicht im Grundriss wie 
dieses im Aufriss. Das sachliche Eintheilungsprincip ist ja das 
Gleiche. 

Neben diesen expressen Bühnenanlagen gab es aber auch 



Das jüngste Gericht in Orvieto. I-^ 

accomodirte, durch einen gegebenen Raum bedingte. Nicht selten 
wurde wohl der Innenraum der Kirche, besonders der Chor nebst 
Mittelschiff und flankirenden Seitencapellen mit unwesentlichen 
Nachhülfen als Schauplatz theatralisch-liturgischer Aufführungen 
benutzt. Centrifugale Ueberwirkungen und Auslösungen aus der 
Hauptscene im Chor bewegten sich wahrscheinlich heraus in das 
Mittelschiff, links und rechts nach den Frontcapellen des Quer- 
schiffes, auch wohl durch Seitenthüren des Chors nach den Sakri- 
steien. Dann und wann wurde wohl auch ein oberes Stockwerk 
für die himmlischen Majestäten hergestellt; ein unteres für die 
höllischen boten vereinzelte Kirchen in der offenen Krypte ihres 
(erhöhten) Chores dar. Das Natürliche war aber wohl, dass die 
Sakristeien einerseits die Verdammten, anderseits die Auserwählten 
aufzunehmen hatten. Bei reicherem Aufwände wurde dem Publi- 
cum vielleicht in den OefFnungen der Flankencapellen des Chores 
Nebenscenen der seligen und unseligen Beschiedenheiten, des Vor- 
himmels und der Vorhölle dargeboten. In der Mitte des Chores 
mit theihveiser Benutzung des einmündenden Mittelschiffes das 
Vorspiel des Antichrist, die Auferstehung, der Erzengel mit der 
Seelen waage oder dem Kreuz, nach links und rechts verwiesen 
die harrende Schaar der Gerichteten'). 

Dieselbe Eintheilung steckt nun in den meisten mittelalter- 
lichen Bildern vom jüngsten Gericht. Sie können gleichsam als 
fester Niederschlag, als fixirte Spiegelung der vorübergehenden 
Aufführungen betrachtet werden. Die Fresken dieses Gegen- 
standes befanden sich meist an der Westwand der Kirchen und 
Capellen, dem Chor gegenüber und schon das trennende Portal 
bewirkte eine ähnliche Anordnung. Dieselbe Nöthigung lag für 
das Altarbild in der Triptychonform , welche ja selbst ein Abbild 
des Querschnittes der Kirche darstellt. 

Von dem Giottisten Spinello Aretino existirte in Arezzo ein 
Fresco (jetzt zerstört, vgl. den Stich von Lasinio) ähnlichen Gegen- 
standes, das sich nach dem Verticalprincipe aufbaut. Es stellt 
den Sturz der bösen Engel dar. Diese Vorbildung des Mythus 
vom jüngsten Gericht fordert durch ihre grössere Einfachheit von 
selbst hiezu auf, der blosse Sturz kann ja nicht anders dargestellt 



') Vgl. über die Inscenirungen der Mysterienspiele in Kirchen die ähnliche 
Hypothese von A. Ebert im Jahrb. für romanische und englische Literatur, 
Leipzig 1864, Bd. V, Studien zur Gesch. des mittelalterlichen Drama's, l) die 
ältesten italienischen Mysterien, S. 51 ff. 



l-jA • Das jüngste Gericht in Orvieto. 

werden als von oben nach unten. Doch auch in der Darstellung 
des jüngsten Gerichtes selbst bleibt mit wenigen Ausnahmen 
der senkrechte Gesichtspunkt herrschend; Fra Bartolomeo, dann 
Michelangelo, Tizian, Rubens etc. lassen sich wie die Mehrzahl 
der Giottisten und Altsienesen von demselben leiten und setzen 
hiemit die Avesentliche Richtungslinie der kosmischen Phantastik 
wieder in ihr Recht ein. 

Für diese späteren Meister eine Anregung durch die thea- 
tralisch-liturgischen Darstellungen annehmen zu wollen, wäre 
wohl müssig, nicht ebensowohl aber für ihre Vorgänger. — Dass 
überhaupt der Compositionssinn der Maler, ihr Streben, einen 
Vorgang lebensvoll, sinnenfällig, mit harmonischer Evidenz dar- 
zustellen, durch diese Kirchenschauspiele vielfach geweckt und 
entwickelt wurde, besonders in Italien , wo man sie so eifrig be- 
trieb, dies scheint mir ausser Zweifel zu stehen. Mehrere An- 
zeichen weisen darauf hin. A. Ebert') macht beiläufig darauf auf- 
merksam, wie genau das Detail in Gentile Fabriano's Huldigung 
der morgenländischen Könige vor dem Christuskinde (die Becher, 
Kleinodien, Thiere etc.) auf den florentinischen Bericht über eine 
damalige Mysteriendarstellung passe. Und in der That hat jenes 
liebliche Bild im guten naiven Sinne etwas Maskeradenhaftes, 
ebenso auch frühere Darstellungen dieses Gegenstandes, z. B. die- 
jenige von Barna im Dom von San Gimignano. Hermann Grimm 
macht in seinem Leben Raphaels (S. 138) folgende Bemerkung: 
„Die Kunst der theatralischen Anordnung, das scenenhaft Ge- 
fällige, das auch Andrea del Sarto bei Fra Bartolomeo lernte, 
hat Raphael in dessen Schule ausgebildet." Die Configuration 
Fra Bartolomeo's buchtet sich nach Analogie der perspectivischen 
Vertiefung des beliebten einfachen Hallenraumes mit statuarischer 
Präsentation der Einzelgestalten massig in den Hintergrund. Dies 
erinnert unwillkürlich an die Form der Bühne und an die elemen- 
taren Grundregeln der schauspielerischen Gruppirung. Wäre 
hiefür nicht auch die gewohnte theatralische Vorbildlichkeit ein 
annehmbares Erklärungsmotiv? — Und ausserdem kann dieselbe 
nicht auch weckend und ausbildend auf das perspectivische Zeich- 
nen geAvirkt haben? Musste ein tiefer Denkender nicht stutzen 
darüber und in's Grübeln gerathen, warum er das, was auf der 
Scene vertieft seinen Blicken begegnet, nicht ebenso malen kann? 
— . Auch umgekehrt mag das Auge und die Hand des bildenden 



') Jahrb. für rotti. und engl. Lit. V, 51. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. I^e 

Künstlers dem Zwecke des Schauspielers förderlich gewesen sein. 
Anfangs waren wohl die malenden und meisselnden Pfaffen auch 
dieselben, welche zu solchen Vorstellungen sowohl als Regisseurs 
■wie als Mimen verwendet wurden. Später als die Renaissance aus 
dieser kirchlichen Ueblichkeit (indem sie zugleich auf die antike 
Tradition der Saturnalien zurückging) die weltlichen Trionfi und 
Carnevalsfeste, die allegorischen Sinnspiele und schliesslich das 
moderne Drama hervorgehen liess, brauchte sie die Künstler 
dazu, wie die Poeten. Von Brunelleschi wissen wir, dass er für 
das Fest der Nunziata in Florenz einen kunstreichen, engelum- 
schwebten Himmelglobus construirte, von welchem Gabriel in 
einer Mandorlamaschine niederflog'). Als Papst Clemens VII. im 
Jahre 1524 gewählt wurde, ordnete Baldassare Peruzzi die Zube- 
reitung zur Festlichkeit der Krönung [fccc Vapparato della coro- 
iiazione\ Lionardo da Vinci war Director der Feste in Mailand. 
Er ersann dort einmal ein ungeheures Triebwerk, welches die 
Bewegung der Planeten darstellte. In jedem Planet Stack ein Gott, 
der bei der Annäherung an Isabella, die Braut des Herzogs, her- 
austreten und dieselbe ansingen musste^), Als der König von 
Frankreich, Ludwig XII., nach Mailand kam, wurde Lionardo 
aufgefordert, etwas recht Absonderliches zu machen [di/ar qualche 
cosa bizarr 0), und so verfertigte er einen Löwen, der mehrere 
Schritte ging und dann seine Brust öffnete, in welcher man lauter 
Lilien erblickte"*). — Puppen und Automaten wurden vornehmlich 
für die ideale Bewegung des Fluges verwendet, wie denn heute 
noch die italienische Geistlichkeit bei Heiligenfesten im Gebirge 
und auf den Inseln peruginesk gemahnende Engelgruppen an auf- 
gespannten Seilen hin- und hergleiten lässt. 

Die Weiterentwickelung dieser theatralischen Darstellungen 
zu freierem Aufbau, zur Anwendung von Coulissen und Maschine- 
rieen^) hatte gewiss auch Zusammenhang mit dem compositionellen 
Fortschritt der Malerei überhaupt und wohl auch mit den Ge- 
mälden vom jüngsten Gericht. Besonders wichtig mag für diese 



') Vasari, III, 232. 

*) „ VIII, 228. 

3) Amoretti, Memorie — su Lionardo d. V. p. 38, 5. Vgl. Burckhardt, die 
Cultur der Renaissance in Italien, S. 330. 

1) Vasari, VII, 28. 

5) Vgl. Gregorovius VII, 626; Burckhardt, Cultur der Renaissance, S. 326; 
Burckhardt, die Renaissance in Italien, l. Auflage S. 327ff.; Seb. Serlio, Libri 
cintjue d'architectura , J. Martin, 1545 — 30, S. 63*1. 



f 176 Das jüngste Gericht in Orvieto. 

Beziehung die Aufgabe gewesen sein , die Decorationen mit der 
Scene in optische Uebereinstimmung zu bringen. 

Genug, die Wechselwirkung zwischen Theater und bildender 
Kunst im Allgemeinen ist kaum zu bezweifeln, sie erhält für uns 
eine specielle Bestätigung durch die Aehnhchkeit, welche die 
Bühnendarstellung des jüngsten Gerichtes mit der bildlichen hat. 
Die Zeitphantasie war ja im Wesentlichen dieselbe, ob sie dieses 
oder jenes Ausdrucksmittel wählte; unter sich aber mussten die- 
selben sollicitirend auf einander wirken. Dass Signorelli nicht 
ohne Anregung durch die Mysterienspiele dieses Gegenstandes 
war, ist nicht unwahrscheinlich. Seine cyklische Composition 
könnte jedoch höchstens mit der ambulanten Aufführung ver- 
glichen werden. Näher liegt es, einen materiellen Einfluss anzu- 
nehmen. 



Auch die innere Bilderwelt des Dichters und poetischen 
Gelehrten enthielt dieselben traditionellen Stoffe wie die äusser- 
lich scheinvolle des bildenden Künstlers. Der Poet inspirirte den 
Künstler und umgekehrt. Zu Recht bestehen bleibt freilich nach 
wie vor der massgebende Unterschied, dass sich dieser auf die 
optische Darstellbarkeit beschränken und auf diesem ausschliess- 
lichen Boden eine eigene Erfindungskraft und Oekonomie auf- 
bieten muss, um mit seinen Mitteln den Gegenstand darzustellen. 
— Durchblättert man die einschlägigen Vorstellungen der Bibel, 
die zahlreich überliefertert Dichtungen vom Antichrist und den 
letzten Dingen, die göttliche Komödie Dante's und seiner Nach- 
ahmer, so stösst man selbstverständlich auf mehrfache Analogien 
mit den Zeitbildern vom jüngsten Gericht, den trioyjfi della morte, 
insbesondere aber mit Signorelli's orvietanischen Fresken. Denn 
dieser sucht mit mehr Energie und Erfolg als seine Vorgänger 
von der Sache eine möglichst natürliche Vorstellung zu geben, 
indem er den empirischen Vordergrund hervorhebt, indem er die 
menschliche Verderbtheit, welche die Weltvernichtung herbei- 
führt, die bangen Vorzeichen derselben und den ersten Moment 
ihres Hereinbrechens, indem er Vorhölle und Vorhimmel statt 
Himmel und Hölle malt. Kurz er schildert mit mehr Realismus, 
er ist sachgetreuer, schärfer auf die Consistenz des Vorganges 
aus als die streng symbolisirenden Gothiker und deshalb reicht 
er auch dem Dichter eine wärmere Hand, der als Mann des geist- 
sinnlichen, geweckten Wortes ohne Leben nicht leben kann, der 



Das jüngste Gericht in Orvieto. 



177 



immer so oder so dem Austrag angewandter Lebenskräfte, herz- 
klopfendes Menschenschicksal im Sinne hat. 

Die Vorstellungen über dieses Zukunftsereigniss, welche, 
nachdem sie von den Kirchenvätern weitergesponnen, geordnet 
und niedergeschrieben waren, durch den Mund der Priester in das 
Volksbewusstsein anreizend oder corrigirend überwirkten, hatten 
natürlich auch ihren gesetzmässigen Einfluss auf das Mysterien- 
spiel und so stand schliesslich auch der Künstler unbewusst unter 
dem stofflichen Einfluss derselben, indem er sich an das theatra- 
lische Muster gewöhnte. Der Einfluss der theologischen Elabo- 
rate einerseits und der Einfluss der Dichtungen wie der Mysterien- 
spiele andererseits fallen also im Grunde zu einem Gemeinsamen 
zusammen. 

Zuvörderst ist der dem Thomas von Celano zugeschriebene 
Hymnus „dus irac"- zu erwähnen, doch mehr als Ausdruck der 
Stimmung wie als plastische Schilderung. Die urwüchsigsten 
deutschen Dichtungen vom Weltuntergang sind Muspilli und He- 
iland (IX. Jahrh.). In ihnen lebt die altheidnische Religion und 
Sitte noch einmal auf und verbindet sich mit der siegreich gewor- 
denen Idee des Christenthums in ergreifender Weise zu Einem. — 
Die weniger bedeutenden deutschen Mysterientexte dieses Gegen- 
standes sind nahezu Uebersetzungen der früheren lateinischen. 
Man hielt sich dabei ziemlich conservativ an die gewohnten bibli- 
schen Vorstellungen und es mag wohl nur ein geringer Unter- 
schied von den italienischen Bearbeitungen dieses Gegenstandes 
gewaltet haben. Als Beispiel möge die von Mone ') besprochene 
Handschrift eines Schauspieles vom jüngsten Tag (im Kloster 
Rheinau) dienen. Der Prolog enthält Prophezeihungen des So- 
phonias und Gregorius über den kommenden Jammer und seine 
Sühne im Weltgericht: 

„Gros erdbidern und hungersnot, 

bruder git brüder in den tod, 

es geschehent ding, die noch grösser sint, 

der vatter richtet wider das kind, 

das kind dem vatter das selbe tut, 

also bössret sich der lüten raüt." 

Ein Zustand, der durch die Scenen wilder Tortur und Gewalt- 
thätigkeit in den beiden ersten Fresken Signorelli's angedeutet ist. 

„An der sunnen und an dem man 
grosse Zeichen müssent ergän." 

') Schauspiele des Mittelalters I, 265. 
Vischer, Luca Signorelli. 12 



178 



Das jüngste Gericht in Orvieto. 



Solche planetarische Erscheinungen sieht man im zweiten Fresco 
an der Portalwand. — Dann schildert Gregor die Schrecken der 
fünfzehn Tage (vgl. Hesekiel 38, 19 — 22): 

1. Tag: Stillesteh'n der Gewässer. 

2. Tag: Einsinken derselben, „also furchtent si den jüngsten 
tag." 

3. Tag: Auf brüllen der stummen Fische, Wehklagen der 
dürstenden Thiere. 

4. Tag: Brennen der Erde. 

5. Tag; Blutschwitzen der Pflanzen. 

Den Schilderungen der folgenden Tage entspricht Mehreres, 
weil sie darstellbarer für den Maler sind. Ich citire einige Verse, 
daneben die ähnlichen eines lateinischen Gedichtes (Handschrift 
desselben Klosters): 



„Darnach kompt der sechst tag, 

der bringet erst einen gnilichen schlag, 

hus und hof denn nider feilt, 

wie vast es in ward ufgestelt, 

es vallet alles uf die erd. 

gold wird denn unwerd. 



Der sibent tag gar grülich wirt, 
ein grülich strit sich denn birt, 
ein stein den andern schlet,') 
ein grülich tossen denn von ihn get, 
von angsten miissent si spalten; 
wer denn lebt, der muss alten. 



Den achtenden tag, vernemmet wol, 
ein grülich wind weyen sol, 
die erdbidem koment so vast, 
das mensch noch tier niemer gerast, 
es vallet nider zu der selben stund 
und schreyt: o we, got der kunt!" 



„Sexta die moenia cuncta dirimentur, 
turres,domus, oppida castraque solventur, 
nee machinis bellicis illa destruentur, 
igneaque flumina ubique spargentur. 



Die vero septirao lapides pugnabunf 
contra se ad invicem collisi crepabunt, 
in cavernis homines metu latitabunt, 
et, ut se operiant, motibus clamabunt. 



Totam terram motui lux octava dabit. 
qui sie erit validus, quod cuncta tur- 

babit, 
non homo, non animal super pedes stabil, 
cuncta simul stantia ad solum prostrabit.'' 



9. Tag: Zusammenbrechen der Berge, Abflachung der Erde. 

10. Tag: Hervorkriechen der Menschen aus ihren Verstecken, 
schreckensstummes Harren. 

11. Tag: Die Erde stösst die Todtengebeine heraus. 



') In einer Handschrift aus dem Kloster Kreuzungen bei Konstanz heisst es : 
„ein Stern den andern schlecht". S. Mone, Schausp. d. M. I, 317 — 319. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. 



'79 



„Der 12. tag bringt gallen, 
denn sieht man die Sternen Valien 
und fliegen! uf die weit über al. ') 
der Zorn ist gross und ane zal, 
dennocht lept der lüten vil, 
die wartent denn des todes zil." 



„Die duodecima stellae sunt casurae, 
scintillas flammiferas ubique sparsurae; 
cunctae quoquc bestiac per campos vi- 

surae, 
nil gustantes penitus sed vocem daturae." 



13. Tag: Allgemeines Sterben der Menschen. 

14. Tag: Weltbrand („luft, wasser, ertrich denn brint"). 



„Der 15. tag kompt, das ist war, 
bringt die weit wieder schon und och 

klar, 
alle toten erstand von dem grab, 
als uns Christus geschriben gab, 
der Engel mit grossem zorn 
ruft dem her her zu mit dem horn''.^) 



„Die quinta decima coelura renovabit 
atque terrae pariter novam formam dabit, 
et post haec angelica tuba resonabit, 
et sie omnes mortuos deus suscitabit." 



Nun treten die Engel selbstredend auf und das Schauspiel 
geht einigermassen in active Realität über. — Auch Orcagna lässt 
sie in ein Hörn blasen, Signorelli in die classische Posaune. Ab- 
gesehen von solchen Einzelheiten stimmt seine Darstellung zu den 
exemplificirten Zeitpoesien. Statt dem Erdbeben malt er einen 
zusammengestürzten Prachtbau, erschrockene Menschen darum. 
Andere blicken zu dem entstellten Himmel mit seinen Ring- 
sternen, Feuer und Blutstrahlen, herumschiessenden Teufeln em- 
por. Auch die getroffenen und hingestreckten „ßatumi/erad" 
fehlen nicht (vgl. den Vers vom 12. Tag). 

In einem Alsfelder OsterspieP) beginnt die Bekehrungsge- 
schichte der Magdalena damit, dass Lucifer „das Fass als her- 
kömmliche Eihöhung auf der Vorderbühne" (das auch zuweilen 
als seine Wohnung fungirt) besteigt, seine Unter teufel zusammen- 
ruft und ihnen eine Predigt hält. — Signorelli's Antichrist predigt 
natürlich auf einem antiken Piedestal. 

Wernhers Osterspiel (12. Jahrb., älteste Urkunde dieser Gat- 
tung) aus dem Kloster Tegernsee „ Vom Aufgang und Untergang 
des Antichrist" schildert in einer Scenenangabe^) den im Hinter- 



') Vgl. Hesekiel 38, 22. 

') In der Kreuzlinger Handschrift: „Die engel mit grossem zorn blausent 
und rüffent mit herhorn." 

3) Vgl. Roskoff, Gesch. d. Teufels I, 382. 
^) » » „ „ .. I, 366. 

12» . 



j8o Das jüngste Gericht in Orvieto. 

gründe gegen Morgen stehenden Tempel des Herrn , welchen nun 
der Antichrist mit seiner Herrschaft einnimmt. Sein Heer unter- 
liegt dem rex Teutonicorum , er bringt denselben aber schliess- 
lich durch Wunderthaten auf seine Seite und triumphirt, bis die 
himmlische Nemesis ihn vernichtet. — Diesen zur Teufelsburg 
gewordenen Gottestempel stellt wohl ohne Zweifel der braman- 
teske Rundbau im ersten Fresco des Cyklus dar. Auch das Heer 
des Antichrist sehen wir hier vertreten. Die historisch-politische 
Vorstellung des alten Testamentes von der Heeresmacht des 
bösen Gog und des Epiphanes wurde von dem kriegsgewohnten 
Mittelalter wieder durchgehends aufgefrischt. 

An italienischen Berichten über liturgische Aufführungen 
dieses Gegenstandes fehlt es, wie schon erwähnt, keineswegs. 
Die friaulische Chronik des Julianus, Canonicus in Cividale, er- 
wähnt vom Jahre 1298 unter Anderem eine Darstellung des jüng- 
sten Gerichtes, vom Jahre 1304 eine solche des Antichrist'). Im 
selben Jahre wurde zu Florenz auf Barken im Arno die Hölle 
inscenirt, wobei die Brücke alla Carraja mit den Zuschauern zu- 
sammenbrach \ 

Von Feo Belcari (1410 — 1484) existirt ein Gedicht „dd segni 
innanzi al ßnale del giudizio"^], welches sich ganz an die bereits 
erwähnten lateinischen und deutschen Schilderungen anschliesst, 
von Antonio Araldi (mit Zusätzen von Belcari) eine „rappresen- 
tazione del dl del ghidizio"% Nach einem Prolog, den ein Engel 
spricht, stösst der Erzengel in die Posaune und ruft die Todten 
herbei. Minos ermahnt die Teufel, Christus das Engelsheer, sich 
bereit zu halten. Michael trennt die Guten von den Bösen und 
zieht aus der Schaar jener einen Heuchler mit Gewalt hinweg zu 
diesen. Den Kaiser Trajan führt er zu den Guten trotz der Ein- 
sprache eines Teufels. Ein Kind bittet ihn vergebens um diese 
Gnade , worauf es seinen Vater anklagt. Gespräch zwischen Vater 
und Sohn, welche durch das Urtheil getrennt sind. Salomo wird 
zu den Schlechten verdammt. Gespräch zwischen Petrus und 
einem Geistlichen, zwischen den Armen und S. Francesco, den 



') Muratori, rer. ital. script. I, XXIV, col. 1205 und 1209. Vgl. A. Ebert, 
Jahrb. für roman. und engl. Literatur V, 51. 

2) Vgl. Burckhardt, C. d. R. i. J. S. 321. 

3) Vgl. G. Galetti, Poesie di Feo Belcari, Firenze 1833, S. LVIl und 117. 
^) Ebenda S. LVI und S. Iigflf. Vgl. auch Colomb de Batines, Bibliografia 

delle antiche rappresentationi Italiane stamp. n. sec. XV e XVI, Firenze, 1852, 
S. 21 und 31. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. l8| 

Kaufleuten und S. Niccolö di Bari, den Compagnie della disci- 
plina und S. Hieronymus, den ehrlosen Weibern und Maria Mag- 
dalena, einem Ehemann und seiner Gattin, allen Sündern und der 
hl. Jungfrau, Verdammungsurtheil Christi [Cristo con irato volto 
e voce terribile dicc a quclli dal lato sinistro). Gespräch zwischen 
einem stolzen Sünder und einem demüthigen Seligen. Jedes Laster 
tritt in einem Repräsentanten gegen die ihm entgegengesetzte 
Tugend auf. Abschluss durch die Antworten des hl. Bernhardin, 
Christi, des Minos und seiner Teufel. Epilog eines Engels. 

Paolo Bozzi schildert in seiner rapprcscntalione dcl giudicio 
universale (Verona 1596) mit kräftiger Phantasie das Walten des 
Antichrist, ehe er das jüngste Gericht hereinbrechen lässt. Das 
Stück beginnt mit einem Prolog der Kirche. Der Teufel, den 
S. Michael entfesselt hat, schliesst seinen Vertrag mit dem Anti- 
christ: 

Dem. Tu vanne, e con le nostre arme fatali 

Spegni '1 commun nemico, il tristo germe. 
Ant. Ma, doue son le squadre ? ou' i soldati ? 

I Duci ? i Capitani ? i Caualieri ? 
Dem. Viui sicur, che tutto a tempo haurai. 

Ecco d'oro, e d'argento vna gran massa, 

Che gia molt' anni a te si serba in terra: 

Con questi assoldarai popoli, e genti; 

Con questi vincerai Cittadi, e Regni; 

Con questi domarai TOrto, e l'Occaso, 

E che non ti fara soggetto l'oro ? 
Ant. E mi farä soggett 'anco gli Ebrei ? 
Dem. Seguiran le tue insegne anco gli Ebrei, 

Se tu, cangiato di Säule il nome, 

Ti chiamerai Giesü; Quegli, che '1 grande 

Rettor del Ciel a la sua gente altera 

Promise da prim' anni. 
Ant. Alcuna fede 

Non prestaranno a le parole mie. 
Dem. I fatti faran fede; Hör quest' insegna 

Prendi del nostro Regne; e tu con questa 

Richiamerai da morte i morti in vita; 

Farai tremar la terra, il ciel muggire; 

L'aria empirai di fiamrae; ed a le scosse 

Di questa verga, anch 'io sarö presente, 

E miracoli, e segni, e gran prodigi 

Teco farö si, che sarai creduto 

II ver Messia gii profelato a tuoi. 
Ant. Basta il presidio sol di questa verga; 

Che mi da '1 cor di far con essa tali 

Opre, che stupiran l'eti future. 



l82 I5as jüngste Gericht in Orvieto. 

Dem. Ma se alcun fosse pur cosi costante, 
Che ne per segni si mouesse, ad oro; 
Tu con tormenti graui, e morti horrende, 
Lo affiiggi, e stratia in guisa, che sia essempio 
A gli altri, ond' a obedirti ogn'vno impari. 
Ma pria de la tua gente ardita sciegli 
Tribuni, e Duci; e fa, che apportin guerra 
A questa parte, e a quella, e tu primiero 
Combatti di Sion 1' eccelsa torre, 
E con strane battaglie, e con l'Impero 
Doma la gran Cittä, prendi la gente, 
Pel subito terror gib. fatta vile. 
Questa fia la tua sede; quindi '1 resto 
Del mondo ottenerai con le tue squadre, 
Per tuo sparse a debellar il mondo, 
Ne fia lieue l'ardir, ne poco il prezzo. 

Der Antichrist wirbt nun ein Heer an und ernennt „ Gamaliele" 
zu seinem Capitano, belagert und erobert Jerusalem, die Burg 
Zion, hält Reden an das Volk, thut Wunder, erweckt einen todten 
Jüngling, lässt die Ungläubigen, die standhaften Heiligen und 
Propheten Christi hinrichten, welche singend in den Tod gehen. 
Nun versammelt Christus die Seinigen, der Weltuntergang be- 
ginnt; die Todten werden auferweckt, die Guten und Bösen ge- 
schieden. Den ersten Act beschliessen die Propheten, den zweiten 
die Sybillen, den dritten die Engel, den vierten die Verdammten, 
den fünften die zum Himmel emporsteigenden Seligen mit einem 
Chorgesang. Der letzte Theil, welcher das jüngste Gericht schil- 
dert, lehnt sich ziemlich an die früheren Schilderungen Araldi's 
und Anderer. Doch ist es wahrscheinlich, dass auch das Walten des 
Antichrist von (anderen) Vorgängern ähnlich geschildert wurde; 
denn auch in der Poesie, zumal im Schauspiele, herrschte eine 
gelinde, stufenmässige, organische Fortbildung, obgleich ihre 
raschere Entwickelung jener der übrigen Künste vorauseilt. Man 
hielt sich an die gewohnten Anschauungen, an das traditionelle 
Schema. Eine besondere Rolle spielen in dem Stücke Bozzi's die 
Söldner und Capitäne des Antichrist, wie bei Signorelli. — Wie 
merkwürdig aber, dass dieser unter das Volk, welches der Pre- 
digt des Antichrist lauscht, die Portraits der Vitelli und Baglioni 
mischte, mit welchen er doch befreundet war! Denn nur in dieser 
Gruppe können wir die von Vasari erwähnten Portraits vermuthen. 
Zwar hat er auch das Portrait seiner selbst und Fiesole's hin- 
zugefügt, jedoch als „/uor d' opera". Die Bildnisse der genannten 
Condottieri sind aber mitten unter der Gemeinde des Antichrist, 



Das jüngste Gericht in Orvieto. 183 

mitten im Bilde zu suchen. Geschah dies in tendenziöser Absicht 
gegen die Genannten, welche ihm vielleicht inzwischen verhasst 
worden waren, oder nur ganz naiv, ohne jede persönliche Be- 
ziehung aus blosser Künstler-Freude am Bildniss? Das letztere 
ist wahrscheinlicher. 

Je mehr man sich mit den Einzelheiten dieser beiden ersten 
Fresken des Cyklus (welche das Walten des Antichrist und die 
ersten Zeichen des Weltunterganges darstellen) beschäftigt, desto 
mehr wird man in der Vermuthung bestärkt, dass Signorelli 
irgend ein Mysterienspiel vom Antichrist und Weltuntergang 
gesehen oder wenigstens ein Gedicht, welches diese Stoffe be- 
handelt, gelesen habe. Die meisten dieser fraglichen Gruppen 
und Gestalten sehen fast darnach aus, als ob sich der Maler hie- 
mit an ein zum Voraus orientirtes Publicum wende, so dass dieses 
wohl beim Anblick derselben sogleich wusste, um was es sich 
handle, welcher Vorgang gem.eint sei, ja däss es selbst mit Namen 
bereit war, wo wir jetzt nur eine allgemein menschliche Inter- 
pretation gebrauchen. Möglich, dass eine Aufführung in Orvieto 
selbst oder anderwärts dem Maler vorschwebte, möglich auch, 
dass er sich an die Schilderungen irgend eines feurigen, phantasie- 
reichen Busspredigers hielt, dem das Volk der Gegend mit An- 
dacht zu lauschen gewohnt war. Gewiss aber ist, dass er in seiner 
ganzen Schilderung von den Vorschriften und Einreden der Kir- 
chengelehrten und unmittelbar vom Kämmerer abhängig war. 
Von jenen mag der eine oder der andere nicht nur als Prediger 
und Bibelerklärer, sondern auch als Dichter, Director der geist- 
lichen Schauspiele die Phantasie des Malers wie des Volkes inspi- 
rirt und so das geistige Wesen der Fresken vorbereitet haben. 



In einem aus dem XV. Jahrhundert rührenden Drucke einer 
italienischen Aufführung des jüngsten Gerichtes befindet sich ein 
Holzschnitt, der einen Mönch auf der Kanzel darstellt'). Dies eine 
Beispiel unter vielen bezeugt zur Genüge den Zusammenhang der 
Bussprediger mit dem Cultus der Idee vom Weltende. Besonders 
waren es die Visionen Savonarola's, welche die Phantasie der Zeit 
ergriffen. In seinem Feuergeist hatte die Bussbestrebung einen 
drohenden Charakter angenommen. Das Elend seiner Nation , die 
üppige Frivolität seiner Zuhörer und vor Allem die Verlotterung 



') Batines, Bibliogr. d. ant. rappr. S. 21 



184 I^äs jüngste Gericht in Orvieto. 

der Kirche, welcher er angehörte, gab seiner Mystik eine gereizte 
Be2iehung auf das Concrete. Eine ergiebige Amme fand sie zu- 
gleich im Studium der alttestamentlichen Propheten '). Unermüd- 
lich in der Rede sich übend, wurde er immer bestimmter, heftiger; 
seine Verheissungen verbanden sich mit den geschichtlichen Wen- 
dungen und drangen mit dem Anhauche furchtbarer Nähe gleich 
der gespenstischen Vorboten des Geschickes selbst auf die Ge- 
müther ein. So terrorisirte er a^uch die sarkastischen Florentiner. 
„Denn eng mit dem herrschenden Heidenthum hing zugleich jene 
abergläubische Furcht zusammen, die, wie eine unheimliche 
Wolke über der Festfreude der Medicäerstadt schwebte. Das 
war die Kehrseite der humanistischen Aufklärung, die sich so 
sicher auf Piaton und Aristoteles gegründet wähnte. Die Gebil- 
detsten glaubten an Geister und Traumgesichte, an den Einfluss 
der Gestirne, an die verborgenen Kräfte der Steine und der 
Thiere" "). 

Diese allgemeine, nicht nur auf Florenz beschränkte Bangig- 
keit, welcher Savonarola Ausdruck gab und welche er zu seinem 
Zwecke benutzte, trat mehr als einmal beim kleinsten wie beim 
grössten Anlasse hervor, besonders aber am Ende des Jahrhun- 
derts. Das im Jahre 1495 ausbrechende vialum Francicuvi wurde 
als göttliches Strafgericht aufgefasst, ebenso die Tiberüber- 
schwemmung in Rom. Als Lorenzo de' Medici starb, hatten es 
die Florentiner mit allerlei düsteren Vorzeichen zu thun. Beson- 
ders erschreckte sie der Blitzstrahl, der die Laterne von S. Maria 
del Fiore zerstörte. In den letzten neunziger Jahren hatten auch 
die Gräuel und Tücke des „Duca Valentine" und der Sieg der Tür- 
ken bei Sapienza zur Steigerung dieser allgemeinen Alteration 
beigetragen. Gregorovius sagt von jener kritischen Zeit: „Der 
politische Horizont Italiens war damals so tief verfinstert, dass 
eine Katastrophe im Gemeingefühle lag"^). Doch schon früher 
hatte dies aus dem Mittelalter vererbte Wechselfieber der Geister 
wiederum so acuten Charakter angenommen. 



') „Die Geschichte des jüdischen Volkes ist ja in der That nur eine Kette 
von Uebertretungen und beständigen Strafen. Darum fand Savonarola in ihr un- 
zählige Argumente, um zu beweisen, dass die allgemeine Verderbniss der Kirche 
die Geissei des göttlichen Zornes unvermeidlich mache". P. Villari, Gesch. G. Sa- 
vonarola's, übers, von AI. Berduschek, 1868, S. 62. 

^) W. Lang, Transalpinische Studien. Bd. I. S. 144. 

3) Gregorovius, VII, 410; vgl. 294, 385, 409, 414; W. Roscoe (Henke), Papst 
Leo X., I, 51, 52. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. ige 

In dem kleinen Bergstädtchen San Gimignano (im Jahre 1484) 
war es, wo Savonarola zum ersten ^Mal sein Programm offenbarte, 
welches sich in die drei Sätze zusammenfasste: 

Die Kirche wird gezüchtigt werden 

Und dann erneuert; 

Und das wird bald sein. 

Im Jahre i486 wanderte er durch die Lombardei ; den Brescia- 
nern legte er die Apokalypse aus und erschreckte sie durch seine 
grässlichen Prophezeiungen auf's Aeusserste'). — Als mit dem 
Pontificate Borgia's die Steuernoth des Volkes und die Verbrechen 
und Laster der „grandi" so hohen Grad erreichten, sah Savona- 
rola träumend hoch am Himmel eine Hand mit einem Schwert, 
worauf geschrieben stand: Gladius Dei super terram cito et 
velocitcr^). Zugleich hörte er viele Stimmen, welche den Guten 
Barmherzigkeit versprachen, die Bösen mit Strafen bedrohten und 
riefen, der Zorn Gottes sei nahe. Plötzlich wendete sich das 
Schwert gegen die Erde, die Luft verfinsterte sich, es regnete 
Schwerter, Pfeile und Feuer, furchtbare Donnerschläge ertönten 
und die ganze Erde verwüsteten Krieg, Hungersnoth und Pest. 
Diese Vision wurde später auf unzähligen Stichen und Medaillen 
dargestellt. Wenn er (im Jahre 1493) in seiner Florentiner-Predigt 
über den Psalm Quam bo?ius sagt: „Sieht der Teufel einen 
Mensch schwach, so versetzt er ihm Schläge mit der Axt, um ihn 
in die Sünde fallen zu machen. — Der Teufel hat seine Schaar 
zusammengerufen, und mit gewaltigen Schlägen haben sie die 
Thüren des Tempels selbst angegriffen"; wenn er weiterhin aus- 
ruft: „O Herr Gott, du hast es gemacht wie ein erzürnter Vater 
und hast uns von dir gestossen. So beschleunige wenigstens die 
Strafe und die Züchtigung, damit wir bald zu dir zurückkehren 
können, effuude iras tuas in ge7ites!'\ so erinnert das ganz eigens 
an den drastischen Sinn Signorelli's. Während der Fastenzeit 
dieses Jahres hatte er ausführlich von diesen nahen Strafen ge- 
sprochen und die Ankunft eines neuen Cyrus verkündigt, der 
Italien siegreich durchziehen werde. Fra Benedetto wiederholt 
die Worte seines Meisters in folgenden Versen: 

Presto vedrai suminerso ogni tiranno, | Bald wirst du sehen, wie die Tyrannen 
E tutta Italia vedrai conquistata \ fallen, 

j Und ganz Italien erobert wird 



') ViUari, 62, 63. 

*) ,. 113- 114. 130, 132. 



löö JJiii jüngste Gericht in Ürvieto. 

Con sua vergogna e vituperio e danno. ' Zu seiner Schande, Schmach und Scha- 
Roma, tu Sarai presto captivata, den. 

Vedo venir in te coltel dell' ira, O Rom, auch du wirst bald genommen 

Et tempo i breve e vola ogni giornata. werden! 

\ Ich seh das Schwert des Zornes auf 
dich stürzen. 
Die Zeit ist kurz und schnell fleucht 
jeder Tag.') 

Als Karl VIII. von Frankreich sich gegen das unvorbereitete 
Florenz wandte und die erste phantastische Nachricht hievon in 
die Stadt drang, ein zahlloses Heer wilder, unbesiegbarer Gigan- 
ten*) rücke heran, da strömte alles Volk in banger Erwartung in 
den Dom, um Savonarola zu hören. Kopf an Kopf harrten sie in 
höchster Spannung schon seit mehreren Stunden. Endlich bestieg 
er die Kanzel; die Aufmerksamkeit und die Stille waren noch 
grösser als gewöhnlich. Nachdem er die Blicke über die Zuhörer 
hatte gleiten lassen und ihre ausserordentliche Beklemmung 
wahrgenommen, rief er mit furchtbarer Betonung: „£cce ego 
adducam aqiias super ierras.'' Diese Worte zündeten, als wäre 
ein Blitz in's Gotteshaus gefahren und schienen ein unheimliches 
Grauen in allen Gemüthern zu erregen^). Jeder, der ihn damals 
gehört hatte, ging wie halbtodt und sprachlos in der Stadt herum''). 
Pico della Mirandola erzählt, ein Schauder sei ihm durch alle 
Glieder gegangen und die Haare haben sich ihm gesträubt. 

Aehnliches, nur nicht ebenso Historisch-Bedeutsames, berich- 
tet die Geschichte von den Erfolgen eines Bernardino da Siena, 
Fra Roberto da Lecce, Fra Alberto da Sarziano, Giovanni Capi- 
strano, Jacopo della Marca, Fra Michele da Carcano. Im späteren 
Verlaufe des Mittelalters hatte die Predigt in der ohnedies von 
Hause her vorzüglich der pomphaften Massenwirkung zuneigen- 
den Kirche Italiens immer mehr Boden verloren. Hingegen er- 

') Frä Benedetto, Cedrus Libani; ein kleines Gedicht, welches Padre Mar- 
chese im Archivio Storico veröffentlicht hat; Cap. 2: „Zusammenstellung der 
Prophezeiungen, welche der Verfasser von dem Propheten Hieron} mus bei der 
Erklärung der Arche Noah's predigen hörte, zu einer Zeit, als noch nicht der 
geringste Argwohn von bestehenden Leiden vorhanden war." P. Villari, Gesch. 
G. Savonarola's, S. 135. 

^) lieber den erschreckenden Eindruck, den das Aussehen und die wilde 
Kriegsführung der in der Mehrzahl aus Deutschen bestehenden französischen Armee 
auf die Italiener machte, vgl. Gregorovius, VII, 365, 369. 

3) Villari, S. 13s. 

4) So berichtet Cerretani in einem autographischen Manuscript in der Maglia- 
bechiana; Villari, S. 136. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. jgy 

hob sich im XJII. Jahrhundert die Reaction der Predigerorden, 
welche dann mit der Verwilderung und Ankerlosigkeit der fol- 
genden Zeiten eine wachsende Bedeutung gewannen. Die bar- 
barischen Schauspiele der Inquisition, welche gleichsam die Höl- 
lenstrafen anticipirten, gaben die besten Vorbilder zur Aus- 
denkung derselben ab. Je toller es zuging, desto eifriger strömte 
das Volk solchen heiligen Männern zu und Hess sich mit athem- 
loser Andacht das Vorgefühl der letzten Dinge über die Seele 
schauern. "Wenn uns die ungeheuren Erfolge dieser Redner 
wegen ihrer scholastischen Methode unbegreiflich erscheinen, so 
müssen wir vor Allem den Eindruck ihrer Persönlichkeit, die 
breiten Einschiebsel über die Tagesfragen und überhaupt die Er- 
regtheit der öffentlichen Stimmung bedenken. Der Hohn der 
Humanisten schadete nur den unbedeutenden unter ihnen, die be- 
gabten, feurigen hatten ungeschmälerten Erfolg. 

Noch heute ist diese Ueblichkeit, von Zeit zu Zeit mit don- 
nernder Rede das Weltgericht auszumalen, in Italien nicht er- 
loschen. Ein vorzüglicher Werth wird in den einsamen Klöstern 
auf die Bussreden um Mitternacht gelegt, wo die Schatten dem 
zitternden Novizen vor den Augen lebendig werden wollen, der 
Vorhang der Nacht sich zu theilen scheint und die Gluthwelt der 
Hölle ihm entgegengähnt. 

Es kann wohl kein Zweifel sein, dass unser Signorelli mehr 
als einmal Zuhörer solcher warnenden, terrorisirenden Mönche 
war, um so weniger, als gerade Umbrien mit Vorliebe von ihnen 
durchpilgert wurde. Es ist aber besonders wahrscheinlich, dass 
er nicht ohne Anregung von Savonarola blieb; denn er neigt sich 
ganz verwandt mit ihm (wie wir schon im vorhergehenden Ab- 
schnitt betont haben) m.ehr zum negativen Begriffe der Strafe als 
zum positiven der Reue und himmlischen Barmherzigkeit. 



Indem wir uns im Folgenden bei der Erwägung der histori- 
schen Prämissen an die Reihenfolge des Cyklus halten und nun 
zu den transcendentalen Partien übergehen, welche die Vorgänge 
nach dem Weltuntergänge schildern, haben wir es auch wieder 
mit Bestimmungen rein theologischer Natur zu thun, wie denn 
überhaupt der allgemein kirchliche Charakter der orvietanischen 
Gemälde das Vorwiegende bleibt. „Zwischen den künstlerischen 
Darstellungen und den scholastischen Bestimmungen fand eine 



l88 Das jüngste Gericht in Orvieto. • 

unverkennbare Wechselwirkung statt, so dass sich eines durch 
das andere erklärt."') 

Nicht nur einzelne Bibelstellen, sondern auch spätere Dog- 
mensätze sind hier vornehmlich in den Gemälden der Aufer- 
stehung, der Krönung der Seligen und der himmlischen Autori- 
täten an der Decke nachweisbar und hier zuvörderst werden wir 
die Bestimmungen der ,,orvietanischen Magister der heiligen 
Schrift" zu verm.uthen haben. 

Die Körper der durch die Posaunen erweckten Menschen 
sind von Signorelli jugendlich kraftvoll gebildet. Der Apostel 
Paulus nimmt einen neuen, aber vergeistigten Leib an: „Es wird 
gesäet in Unehre und wird auferstehen in Kraft" (i. Kor. 15, 43). 
Er spricht auch einmal von einer Ueberkleidung, „auf dass das 
Sterbliche würde verschlungen vom Leben" (2. Kor. 5, 4.) Hiero- 
nymus neigte sich bald der gröberen Lehre des Epiphanius zu, 
welche darauf drang, dass derselbe Körper denselben Gliedern 
wieder wachse ohne eine andere Veränderung, als dass das Fleisch 
unsterblich werde. Augustinus fügt noch ausdrücklich bei, dass 
dieser neue Körper nach der Wiederaufsammlung seiner zer- 
streuten Materie von aller Verunstaltung frei sein und sich der 
eine gleich gross wie der andere im Altersgepräge von 30 Jahren 
erheben werde ^. Seine Bestimmung ist in der abendländischen 
Kirche durchgedrungen. Petrus Lombardus giebt ihr eine ana- 
logische Wendung auf den Heiland, indem er sagt, die Aufer- 
stehenden werden sich in dem Alter zwischen 30 und i;^ Jahren 
befinden, in welchem Christus lehrte. Die Darstellungs weise 
Signorelli's steht hiemit keineswegs im Widerspruch, obgleich 
er Gerippe beifügt. Diese sind eben noch nicht fertig und reif 
zum Gerichte, die beigefügte, natürlich aber sehr magere Gestalt 
scheint, wie bereits erwähnt, den Process der beginnenden Ueber- 
kleidung zu vergegenwärtigen. Vielleicht hat hiebei der Maler 
auch an eine Stelle in Dante gedacht: 

Pill non si desta, Der hebt sich niemals wieder, 

Di qua dal suon dell' angelica tromba ' Bis beim Posaunenklang aus Himmels- 
Quando verrä la nimica podesta, ! thor 

Die Macht, die feindlich ihm, weckt 
seine Glieder. 



') Hagenbach, Dogmengeschichte S. 486. 

'} Vgl. K. Gieseler's Kirchengesch. U^Sj) VI. Bd. Abth. II., S. 435—427. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. igg 

Ciascun ritroverh la trista tomba. j Zum Grab eilt jeder dann auf's Neu 

Ripiglieri sua carne e sua figura ! hervor, 

UdirJi quel che in eterno rimbomba. ; Gestalt und Fleisch sich nochmal um- 
Inf. 6/95—99. zulegen, 

Und hört, was ewig fortdröhnt seinem 
Ohr. 

Netter. 

Die Schreckenslosigkeit dieser frei dastehenden Figuren er- 
klärt Luzi mit einem Paulinischen Citate: „Denn er selbst, der 
Herr, wird mit einem Feldgeschrei und mit der Posaune Gottes 
herniederkommen vom Himmel und die Todten in Christo 
werden auferstehen zuerst" (i. Thess. 4, 16). 

Mit Bezug auf ein Wort des Propheten Joel (3, 7) wurde häufig 
das Thal Josaphat als Schauplatz des Gerichtes bezeichnet. Je- 
doch hatte das bei den Scholastikern eine uneigentliche Bedeu- 
tung. Thomas von Aguino, der Lehrer Dante's, sagt in seinem 
Elucidarium: Vallis JosapJiat dicitur vallis judicii. Vallis est 
semper juxta montcm. Vallis est hie viundus, mons est coeluni. 
In vallc ergo fit Judicium i. e. in isto mundo."^) Hiemit stimmt 
die unempirische Bodenbehandlung des Malers vollkommen über- 
ein. Bei solchen transcendenten Stoffen verschmähte die religiöse 
Empfindung eine realistische Naturschilderung, welche überdies 
auch noch das mangelnde Können wohl nicht ungeme vermied. 

Im Bilde des Höllensturzes der Verdammten, ihrer Kneblung, 
Peinigung und Wegführung ins Feuer vereinigen sich kirchlich 
traditionelle Anschauungen mit dantesken Motiven. Die vollauf 
engagirten Teufel fallen mehr als die Teufel aller Vorgänger 
Signorelli's durch ihren menschenhaften Typus auf. Das ist zu 
betonen trotz der theilweisen Beigabe von Flügeln, Spitzohren, 
Hörnern u. A. 

Im Jahre 1444 malte Baldovinetti für Castagno auf Leinwand 
eine Hölle mit vielen Nackten und höllischen Furien, welche von 
Lodovi'co Gonzaga bestellt war^). Ob Signorelli dies Bild oder 
die Skizze dazu in Florenz gesehen und hiedurch Anregung er- 
fahren hatte, muss dahingestellt bleiben, solange wir keine nähere 
Vorstellung von diesem Werke Baldovinetti's haben. Furien fin- 
den sich jedenfalls in der orvietanischen Hölle nicht. Da wir 
soviele Anzeichen von theologischen Rücksichten in diesem 
ganzen Cyklus wahrnehmen, ist auch wohl die Hypothese berech- 



') Vgl. L. Gieseler's Kirchengeäch. IV. Bd. II. Abth. S. 567. 
') Vgl. Zahn, Jahrb. II, 1869, S. 368. 



jqo Das jüngste Gericht in Orvieto. 

tigt, dass Signorelli hier bei der Darstellung seiner Teufel in- 
direkt von manichäistischen Nachwirkungen geleitet wurde. Nach 
Manes hat der Höllenfürst, der zweifüssige Dämon, eine riesen- 
hafte Menschengestalt. Sein Leib gleicht dem des Urmenschen. 
„Da nämlich der materielle Leib das Werk des Fürsten der Fin- 
sterniss ist, da die Erzeugung, wodurch das materielle Leben fort- 
gepflanzt wird, ein dämonisches Werk ist und der Erzeuger dem 
Erzeugten sowohl das eigene Wesen als die eigene Gestalt mit- 
theilt, so musste folgerichtig der Fürst der Finsterniss die Men- 
schengestalt tragen, da das Erzeugte das Ebenbild des Erzeugers 
ist."') Das Anthropomorphistische in der Götterbildung wird vom 
Manichäismus in interessanter logischer Umkehrung von Ursache 
und Wirkung dargelegt. Wir sagen: Der unverstandenen Natur 
wird von dem Menschen, der nicht von sich selbst abstrahiren 
kann, ein menschlicher Begründer unterschoben. Der Manichäer 
thut dies, d. h. er vollzieht blindlings die Unterschiebung und 
sagt dann: Weil wir dieCreaturen dieses Begründers sind, müssen 
wir an uns selbst sein Abbild haben. In Wahrheit ist dieser an- 
gebliche Schöpfer unser Geschöpf, sein Leib geistiges Product 
nach dem Vorbilde unseres Leibes und deshalb wird er mensch- 
lich vorgestellt. Nicht wir sind ihm ähnlich geschaffen, sondern 
er uns in unserer subjectiv beschränkten Einbildung. — In der 
Periode vom vierten bis zum sechsten Jahrhundert wird dann die 
Menschengestalt des Teufels von der Kirche allgemein ange- 
nommen. „Der Kampf mit dem Manichäismus wirkte in dem 
Sinne sollicitirend auf die Gestaltung des christlichen Teufels, als 
sich gerade von dieser Zeit ab die Vorstellung von dessen mensch- 
licher Gestalt festsetzte"^). Erst mit dem eigentlichen Mittelalter 
beginnen die phantastischen Ideen und Bilder von thierartigen 
Teufeln. Signorelli erscheint also mit den seinigen reformatorisch, 
er geht auf die alte manichäisch-byzantinische Satzung zurück. — 
Freilich ist dies auch noch von einem anderen Gesichtspunkte 
aufzufassen, von dem speciell künstlerischen desRisorgimento und 
dem seiner individuellen Phantasie. Wir werden darauf in dem 
folgenden Abschnitt zurückkommen. 

Die Teufel fallen aber auch durch ihr besonderes Gepräge 
und Gebahren auf. Ihre grandiose Niedertracht, ihre furchtbare 
Geschäftsmässigkeit erinnert an die kräftigen Titel Tertullian's: 



') RoskoflF, Gesch. des Teufels, S. 261. 
'} Ebenda, S. 283. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. igi 

Die Scharfrichter, die Strafdiener Gottes (viinistri focnaruvi); 
auch an eine Schilderung des heiligen Antonius: „Das Antlitz 
der bösen Geister ist grauenhaft, ihre Stimme schrecklich, ihre 
Bewegungen gleichen denen verbrecherischer Menschen"'). Die 
verschiedenen Gestalten , in welchen denselben die Hölle zu ver- 
suchen trachtet, als lockendes Weib, als eine aus den Mauern 
hervorbrechende Schaar von Löwen, Bären, Leoparden, Schlan- 
gen, haben die Bedeutung von Metamorphosen, nicht die der Ur- 
gestalt'). — 

Die drei kriegerischen Erzengel in der Höhe, welche für Sig- 
norelli so charakteristisch sind, haben schon ziemlich ähnliche 
Vorfahren in dem Portalfresco Giotto's in der Scrovegni-Capelle 
zu Padua. Noch mehr verwandt sind jedoch die fünf ritterlichen 
Zorn-Engel im Campo Santo zu Pisa, welche die Scheidung der 
Guten und Bösen durchsetzen. Sie haben sich aus dem zuweilen 
an Christi Stelle gedachten richtenden Erzengel Michael malerisch 
vervielfältigt. Hier in der Composition SignoreUi's ist freilich das 
Amt dieser himmlischen Schutzleute nur indirect motivirt, weil 
eben der unmittelbare Gegensatz des Himmels fehlt. Diesen kann 
man sich dazu denken. — Dagegen muss es als ganz selbstän- 
diger Einfall bezeichnet werden, dass er über dem folgenden dan- 
tesken Fresco der Vorhölle wiederum zwei wehrbare Erzengel in 
die Luft stellt. 

In der Begrüssung der Seligen hat Signorelli besonders das 
geläufige Symbol der Bekrönung zu anschaulichen Motiven be- 
nutzt. Thomas von Aquino nimmt verschiedene Gaben {dotes) der 
Seligkeit an, neben der Corona aurea für alle Seligen, aurcolae 
für Märtyrer und Heilige, Mönche und Nonnen. — Auch das 
himmlische Orchester im oberen Theile des Gemäldes zählt zu 
den vornehmlichsten Genüssen, welche der Glaube vom Himmel 
erwartet: „0 qualis voht-ptas auditus illormn, quibus mcessatiter 
sonabunt harmoniae coelorum et concentus Angeloruvi, dulcisona 
Organa onmium Sanctorum"' (Elucid. c. 77). Auch Dante ist 



') Roskoff, Gesch. des Teufels, S. 234, 240, 278. 

^) Den sprichwörtlichen Teufelsstrick hat sich kein Künstler so vornehmlich 
zu malerischen Motiven ausersehen wie Signorelli in diesem Fresco. In der citirten 
Handschrift eines Schauspiel's vom jüngsten Tag aus dem Kloster Rheinau (vgl. 
S. 57) ruft der Teufel: „Nu wol uff, ich wil üch seilen, die helle wil ich mit 
üch theilen!" Eine Analogie mit der üblichen bildlichen Darstellungsweise, auf 
welche Mone a. O. aufmerksam miacht.' 



ig2 Das jüngste Gericht in Orvieto. 

immer wieder entzückt von der himmlischen Musik (vgl. z. B. 
Parad. 23, 97): 

Qualunque melodia piii dolce suona 
Quaggiü, e piü a s6 l'anima tira, 
Parebbe nube che squarciata tuona. 

Die Körper der Seligen, völliger gebildet als die in den Fres- 
ken der Auferstehung und Hölle, scheinen uns mit dem Zustande 
der Verklärung nicht zu harmoniren. Es ist hiefür nicht nur die 
Subjectivität des Malers, sondern auch das Wesen der italieni- 
schen Phantasie überhaupt in Anschlag zu bringen. Aus der süd- 
lichen Wiege des katholischen Christenthums ist nach kurzer 
Kindschaft eine saftige Gestalt hervorgegangen, welche dann 
später so üppig sich geberdet, dass es dem Geiste und demDoctor 
Luther zu viel wird. Zu näherem Verständniss mag man dabei 
auch an die Worte Dantes denken: 

Come la carne gloriosa e Santa j Ist heil'gen Fleisch's Erneuerung ge- 

Fia rivestita, la nostra persona _ schehen, 

Piü grata sia, per esser tutta quanta. Wird unser Wesen Gott gefäll'ger sein, 

Parad. 14, 43. Weil's dann in seiner Ganzheit wird 

; bestehen. 

I Notter. 

In der Fortsetzung dieses Gemäldes auf der linken Hälfte 
der Portalwand ist bezüglich der über einem Fenster halb sicht- 
baren, weiter emporgerückten Gestalt zu bemerken, dass die ge- 
wohnte Vorstellung des Glaubens in der Annahme bestärken muss, 
der Maler habe hier ein beginnendes Emporschweben andeuten 
wollen. Paulus sagt (i. Thess. 17): „Darnach wir, die wir leben 
und überbleiben, werden zugleich mit denselbigen hineingerückt 
werden in den Wolken, dem Herrn entgegen in der Luft, und 
werden also bei dem Herrn sein allezeit." Michelangelo hat in 
der Sistina dieses Motiv des Flüggewerdens, des erfolgreichen, 
wunderbaren Auftrachtens herrlich durchgeführt. Bei Signorelli 
kommen umgekehrt die Engel herab. 

In den Deckengemälden ist den himmlischen Herrschaften 
eine reiche Schaar irdischer Heiliger zugereiht, ähnlich wie in 
früheren Darstellungen dieses Gegenstandes, hier nur viel massen- 
hafter. Die Beigesellung dieser Gestalten zum Fällen des ewigen 
Urtheils verkündet schon das neue Testament: „Jesus aber sprach 
zu Ihnen: Wahrlich, ich sage euch, dass ihr mir seid nachge- 
folget, in der Wiedergeburt, da des Menschen Sohn wird sitzen 
auf dem Stuhl seiner Herrlichkeit, werdet ihr auch sitzen auf zwölf 



Das jüngste Gericht in Orvielo. 



'93 



Stühlen, und richten die zwölf Geschlechte Israel." (Matth. 19,28). 
Paulus fragt die Korinther (I, 6, 2): „Wisset ihr nicht, dass die 
Heiligen die Welt richten werden?" — Dieser Glaube bekam dann 
später eine bittere Verschärfung, als die Verfolgung der Häre- 
tiker in Scene gesetzt wurde. Apostel gab es keine mehr, aber 
Mönche, „und da nun eben die Älönche den höchsten Grad der 
Frömmigkeit schon auf der Welt erreicht hatten, so konnte die 
Zeit, welche die Inquisition in ihre Hände legte, auch mit dem 
Gedanken sich befreunden, jenseits von ihnen gerichtet zu 
werden.'") 



Die dantesken Partien des Cyklus, welche hauptsächlich in 
dem Gemälde der Vorhölle und in mehreren Grisaillen enthalten 
sind, stehen in einem sehr natürlichen fliessenden Zusammenhange 
mit den streng-kirchlichen. Dante, der Dichter, stand ja dem re- 
ligiösen Leben seiner Zeit fast so nahe wie die Priester und Kir- 
chengelehrten. Wir wissen, dass die damaligen Prediger neben 
einem Schwall von Citaten aus der Bibel und den Kirchenvätern 
auch solche aus Dante und Petrarca, ja selbst aus Virgil, Ovid 
und anderen antiken Autoren vorzubringen pflegten; ja dass zu- 
weilen Dante's divina coniedia wie die Bibel in der Kirche erklart 
und auf.gelegt wurde. Der mittelalterliche Dante selbst ist ja 
wesentlich theologisch; seine göttliche Komödie erwuchs theil- 
weise gewiss auch aus der rhetorischen Praxis der Geistlichkeit, 
aus ihrem fanatischen Eifer, ein lebendiges, ergreifendes Bild der 
letzten Dinge zu entwerfen, ebenso wie aus den dogmatischen 
Reflexionen darüber. Die Inspiration, welche Signorelli von ihm 
erfuhr, ist so gewaltig, dass er ihm in seiner Weise als Maler 
gleichsam mimisch ähnlich wurde, wie keiner vor oder nach ihm. 
Dies nicht sowohl im Einzelnen als im Geiste des Ganzen. 

Dante's transcendente Welt hat eine peinliche Topographie. 
Man wird schwer klug aus dem Gefüge dieser Kreise. In seinem 
inferno und purgatorio gehen wir herum wie in einem zauber- 
haften Bergwerk; sein Paradies ist ein System von Luftschichten 
und irisirenden Lichtabstufungen, in welchem bald alles feste 
Schauen, jede Sammlung der Phantasie sich verflüchtigen muss. 
Die Erde und das Leben mit seinen natürlichen Bedingungen 
kommt einem zu lange Zeit abhanden. Das Jenseits, ein uneigent- 



'j K. R. Hagentach, Lehrb. der Dogmengeschichte S. 489. 
Vischer, Luca Signorelli. '3 



iq4. Das jüngste Gericht in Orvieto. 

lieber Boden, bildet die Grundlage von absoluten Beziehungen 
und Vorgängen, zugleich aber auch eingestreuten Angelegen- 
heiten aus dem Diesseits. Und gerade diese Nebensachen, diese 
beiläufigen Reminiscenzen, Sinnlichkeiten, Beobachtungen sind 
das Erfreulichste im ganzen Gedichte. „Während in der Odyssee 
der Hades eine Episode bildet, ist umgekehrt bei Dante Handlung 
und Schicksal der Menschen nur in episodischen Scenen einge- 
streut, die eben darum von so grosser Wirkung sind, weil wir 
hier auf Augenblicke wieder Menschen von Fleisch und Blut, von 
grossen und verzehrenden Leidenschaften ansichtig werden'"]. 

In seinem Gastmahl gibt Dante die Regeln, nach denen man 
Dichtungen verstehen und geniessen solle: Zuerst müsse man sie 
buchstäblich nehmen, dann allegorisch und moralisch und schliess- 
lich anagogisch, d. h. übersinnlich. Er wollte selbst einen Com- 
mentar über seine göttliche Komödie schreiben. Also die ge- 
schilderten Dinge bedeuten eigentlich etwas Anderes als sie sind 
und scheinen. Dies ist um so leidiger, als man hiemit gerade die 
erhabensten, kraftvollsten Stellen verlieren M-ürde. Denn durch 
diese geheime Uebersinnlichkeit der Figuren selbst wird Alles 
aufgelöst, alle volle Wirkung unterbrochen. Daher abstrahiren 
wir schliesslich, einer gesunden Reaction der Natur folgend, von 
dieser seiner Absicht und halten uns gläubig an den unmittelbaren 
Schein. Ja es darf wohl aus der Anschaulichkeit seiner Bilder, 
aus der Kraft und Sinnlichkeit seiner Sprache geschlossen werden, 
dass er selbst gar häufig die klügelnde Pedanterie intermittiren 
Hess und sich ganz der blossen Erscheinung hingab, dass er poe- 
tischer war, als er dachte. 

Die Stimmung, welche im Inferno und Purgatorio herrscht, 
ist seltsam fahl und frostig. Wir athmen altchristliche Katakom- 
benluft und folgen langsam dem schweren, epischen Schritte un- 
seres Geleiters. Auf den unseligen Gestalten, die wir erblicken, 
liegt es hülflos wie ein Alp, die ganze Schwere unerbittlicher 
Gewissensstrafe. Dante ist ein Despot ; er will, dass die Rebellion 
des Einzelnen unterdrückt werde; der Staat, die Herrschaft des 
Kaisers, die Satzungen der Kirche und der Sitte sollen keinen 
Widerspruch erfahren, jeder Eigenwille soll niedergetreten wer- 
den. Und doch berührt seinen Scheitel ein erster Strahl des mo- 
dernen Individualismus. Das Fleisch windet sich in Qualen, aber 
der selbstherrliche Geist ist nicht zu ersticken. „Trotzig stehen 



') W. Lang, Transalpinische Studien, Stuttgart 1875, Bd. i , S. 98 und 99. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. ige 

seine Gestalten da, losgerissen von dem System, welches das 
Ganze umspannt, in der Fülle eigener Lebenskraft heben sie sich 
ab von dem mystischen Grunde, ihre Charakteristik hat in den 
meisten Fällen nichts zu schaffen mit der Stelle, welche ihnen im 
Gedicht angewiesen ist""). Auch in der Hölle findet er Gestalten, 
vor denen sich sein Knie beugt. Farinata erhebt sich mit stolz 
erhobener Brust und Stirne aus seinem Feuersarg „als sei die 
ganze Hölle ihm ein Tand." 

Ed ei s' ergea col petto e colla fronte, 
Com 'avesse lo 'nferno in gran dispitto. 

Inf. X, 35. 

Und er selbst, der Dichter, steht schroff und bitter seiner 
Zeit gegenüber, als eherner Charakterkopf, als Mann der unbeug- 
samen selbständigen Ueberzeugung. Diese ist freilich von einer 
sehr allgemeinen,. altehrwürdigen Macht erfüllt, aber in der Form, 
wie er für sie leidet und kämpft, ist er schon so subjectiv gestei- 
gert, dass er sich eben hiemit dem modernen Geiste nähert. Auch 
sein Genius ist wie der Savonarola's und der alttestamentlichen 
Propheten wesentlich ein zürnender und als solchen vor Allem 
muss ihn Signorelli bewundert haben. Nichts war natürlicher, 
als dass ihm bei seiner orvietanischen Arbeit dieser verwandte 
Geist vorschwebte. 

Die topographische Construction des Dichters wiederzugeben 
fiel ihm nicht ein. Die angewiesene Räumlichkeit sprach dagegen 
und wohl auch kein massgebender Priester oder Rathsmann dafür. 
Er schildert in Abtheilungen analog der successiven Erzählungs- 
weise, auf verschiedenen Wänden wie der Miniator und Holz- 
schneider auf verschiedenen Blättern. Er malte wohl Kreisbild- 
chen unter die grossen Hauptfresken, aber ohne jede Rücksicht 
auf die danteske Topographie. Gerade diese grauen Medaillons 
sind theilweise, so flüchtig sie auch gemalt sind, eigenthümlich 
Dante congenial im Gesammtton. Auch über ihnen liegt die 
schwere Höhlenluft, welche wir im Inferno athmen. 

Vor dem Abgrunde der Allegorie ist Signorelli als Maler re- 
lativ geschützt. Er hat wohl transcendente Dinge zu schildern, 
aber immer für das Auge. Den strammen Gestalten seines Pin- 
sels kann keine allegorische Hinterlist ein Bein stellen, sie bleiben 
uns, was sie scheinen, sie bleiben stehen. Kann trotz der ästhe- 
tischen Zweideutigkeit von vielen Figuren Dante's gesagt werden. 



■) W. Lang, Transalpinische Studien, Stuttg. 1875, Bd. I, 113. 

13* 



]n6 D''s jüngste Gericht in Orvieto. 

dass ihr plastisches Gepräge aus dem sachlichen Zusammenhange 
heraustrete, so gilt dies doppelt und dreifach von den Gestalten 
Sig'norelli's. Ihr Selbstzweck ist so gross, dass man vergessen 
kann, um was es sich handelt. Darin ist Signorelli ächter Re- 
naissancekünstler. Er schwelgt hier förmlich im natürlichen Lei- 
ben und Leben. Entschädigt uns Dante mit den eingestreuten 
Episoden, wo wir es endlich wieder mit concreten Menschen und 
Leidenschaften zu thun haben, so bildet dieser Genuss bei Signo- 
relli entschieden die Hauptsache An „Fleisch und Blut" ist hier 
wahrhaftig kein Mangel. 

Auch Ansätze zum unbezähmbaren Trotze des Individuums 
finden sich, weniger im Gebahren der Verdammten, deren Mienen 
meist im Banne dumpfer Noth erstarrt sind, als in dem Ductus, 
welchen er den antichristlichen Verbrechern und den Teufeln 
giebt. Diese sind mit solchem Nachdruck gemalt, dass es aus- 
sieht, als ob der Alaler dabei seine Freude gehabt habe, wenn 
ihm dies auch religiös nicht bewusst war. Der Reiz des Bösen 
verbindet sich mit dem Individualitätsprincip und ergreift so mit 
Macht die Phantasie einer stark ausgeprägten Künstlernatur. 
Hierin erscheint Signorelli noch pathologischer als Dante. 

In der Darstellung der Auserwählten beschränkt sich Signo- 
relli auf das erste Stadium. Das höchst Positive anschaulich zu 
machen, ist schwer und er war entschieden ein zu strenger, 
knochiger Geist, um sich gut mit solchen zarten Idee'n befassen 
zu können. Hier kann er auch dem Vorbilde Dante's nicht folgen, 
welcher so ergreifend mild und zart sein kann; hier steht er weit 
hinter der frommen Sinnigkeit Fiesole's zurück, welcher die lieb- 
lichen Engelreigen auf dem morgenfrischen Anger vor der Him- 
melspforte so rührend zu malen weiss, dass wir Nordländer un- 
m.ittelbar an die Träumereien des Mystikers Suso'j erinnert wer- 
den: „Nun luge selber auf die schöne himmlische Haide. Eia! 
hier ganz Sommerwonne, hier des lichten Maien Aue, hier das 
rechte Freuden thal, hier sieht man fröhliche Augenblicke von 
Lieb zu Lieb gehen, hier Harfen, Geigen, hier Singen, Springen, 
Tanzen, Reihen und ganzer Freuden immer pflegen." — 

Von so mädchenhafter Himmelseligkeit findet sich bei Signo- 
relli wenig; dagegen vergegenwärtigt er uns stattliche Kraft- 
menschen, wie sie in froher Erschütterung den ewigen Lohn 



') t 1365. „Von der unmässigen Freude des Himmelsreichs"; S. S. Leben 
und Schriften, von M Diepenbrock, Regensb. 1829, p. 203. 



Das jüngste Gericht in Orvieto. 



197 



empfangen und freundlich -ernste Engel in den Lüften. Auch 
dieses Gefühl hat seine typische Geltung und auch hier muss der 
grossherzige Zusammenhang mit der Idee, die Totalität der Dar- 
stellung herausgespürt werden, wenn es auch auf den ersten Blick 
ersichtlich ist, dass hier wie im ganzen Cyklus das realistische 
Specialinteresse an der Erscheinung des Nackten keineswegs in 
dem zu Grunde liegenden dogmatischen Gehalte restlos aufgeht. 
Auch in Dante tritt der natürliche Beobachtungstrieb, die con- 
crete Greiflichkeit in vielen Stellen in einen eigenthümlichen 
Gegensatz zu seiner scholastischen Weltanschauung. Jedoch ist 
ihm, wie Schnaase') sagt, „die Natur noch nicht eine gesonderte 
Offenbarung, sondern nur ein neu aufgefundener Commentar der 
allbekannten kirchlichen. — Jene Einheit, in der das mittelalter- 
liche Bewusstsein sich bisher vermöge der Abstraction von der 
Natur erhielt, ist durch dieses erste, liebevolle Hinblicken auf die- 
selbe noch nicht gebrochen." Nur eine leichte Lockerung macht 
sich bemerklich. Bei Signorelli dagegen ist der Bruch vollzogen; 
denn der beregte Contrast war die nothwendige Consequenz, als 
mit dem Eintritt der Renaissance das Reinmenschliche, das Na- 
türliche Programm der ersten Geister wurde. Es ist aber zu be- 
tonen, dass hier von einer leichtfertigen Lösung keine Rede sein 
kann, dass im Gegentheil überall ein Bestreben wahrzunehmen 
ist, sich mit dem Alten auf eine neue und ergiebige Weise zu be- 
gleichen. Besonders der grundfeste Signorelli wollte immer das 
Heilige heilig halten, wenn er auch nebenher ein besonderes 
Auge auf gute Acte hatte. Und gerade weil er noch nicht frei 
genug ist, um den Guss einer neuen Phänomenalität makellos 
herauszubringen, weil noch ein Antheil mittelalterlichen Gemein- 
gefühls in ihm fortwirkt, macht sich seine Congenialität mit Dante 
fühlbarer, als bei allen Anderen, welche die Dichtungen dieses 
Poeten zum Objecte ihrer Darstellung nahmen. Er war frei 
genug, um auch seinen heftigen Bewegungen auf dem Fusse zu 
folgen. Giotto war es nicht — ; er war noch alterthümlich genug, 
um das Gepräge seiner Ideen nicht zu modernisiren. — Das wich- 
tigste Specificum seiner Kunstbefähigung hiezu ist aber jener 
Ausdruck des Grimmes und der infernalischen Wuth. Die Scenen 
der Kneblung und Tortur im fünften Fresko und die Schaar der 
am Acheron hinrasenden Thatlosen sind die schlagenden Belege 
hiefür. 



Gesch. der bild. Künste VII, 367. 



igS Das jüngste Gericht in Orvieto. 

Dante's StofFwelt ist eine gemischte. Die griechisch-römischen 
Götter und Heroen erhalten eine analogische Rolle neben den 
geweihten Gestalten der christlichen Kirche. Pluto und Luzifer 
werden förmlich identificirt. Und mitten unter diesen Phantasie- 
Wesen lässt der Dichter geschichtliche Personen aus seiner 
nächsten Vergangenheit auftauchen. Nicht minder thut dies 
Signorelli, so weit er eben alo Kirchenmaler darf. Auch er bringt 
persönliche Reminiscenzen in die absoluten Vorgänge. Das Bild 
vom Antichrist enthält eine Menge Portraitgestalten aus seiner 
Zeit und im decorativen Theile des Cyklus lässt er seiner antiki- 
sirenden Neigung möglichsten Spielraum. 

EinTheil der Grisaillen enthält, wie wir uns überzeugt haben, 
Schilderungen aus Ovid, Virgil, Lucan, Homer, Horaz. Es wäre 
interessant, zu wissen, ob er selbst schon vorher mit den Werken 
dieser Dichter vertraut war, oder ob erst durch das Dombau- 
Collegium, durch irgend einen humanistischen Priester, durch den 
Kämmerer Niccolä di Francesco, mit dem er sich porträtirte, da- 
rauf hingewiesen wurde; ob er so erst von Aussen zur Einfügung 
der heidnischen Motive sich bewegen Hess, oder ob er auf eigene 
Faust es unternahm, von den Werken der im Inferno aufgeführten 
antiken Poeten eine Vorstellung zu erwecken. 

Wir fragen uns: Stehen diese Beigaben in einem inneren Zu- 
sammenhang mit dem Hauptgegenstande des Cyklus ? — Die Tri- 
tonen auf dem Brüstungsfriese, repräsentirten sie vielleicht die 
Idee einer Meerfahrt der abgeschiedenen Seelen wie auf altchrist- 
lichen Sarkophagen? Soviel noch aus den schwachen Spuren zu 
entnehmen ist, keineswegs. — Dagegen reiht sich Hades von 
selbst zur Hölle, der Gig^ant und Satyr bietet ungezwungen dem 
Teufel die Hand. — Besonders Ovid ist der mittelalterlichen Ro- 
mantik homogen. Die christliche Vorstellung deutete die antike 
Mythenwelt in eine dämonische um , zog darüber die Beleuchtung 
unheim.Hcher Magie und dieser magischen Auffassung schien ein 
classischer Dichter entgegenzukommen, schien sie zu bestätigen, 
der so ausdrücklich gerne die Verzauberung zum Motive nahm. 
Wie im kirchlichen Glauben, so erscheinen auch in diesen Dar- 
stellungen Signorelli's die antiken Einschiebsel in dämonisirter 
Gestalt, nicht mehr göttlich, sondern unheimlich, infernalisch. 

Und doch ist es nicht wohl denkbar, dass sich der Maler 
dieser Stoffe lediglich mit Rücksicht auf seinen kirchlichen Haupt- 
zweck bedient habe. Vielmehr dürfen wir annehmen, dass er dies 
zugleich als ächter Mann der Renaissance aus purem Vergnügen 



Das jüngste Gericht in Orvieto. iqo 

an denselben gethan habe. Die ungebundene Sinnlichkeit, die 
Nacktheit, das Heldenthum, diese ihn leitenden Gesichtspunkte 
waren ihm an sich eine Erholung. Die Thaten eines Hercules, 
eines Perseus mussten seinen drastischen Sinn nicht wenig reizen 
und wie sehr wäre es ihm wohl willkommen gewesen, hätte er 
sie ernstlich nicht als leichte Beigabe im Kleinen, sondern extra 
im Grossen darstellen dürfen. — Auch in den Grotesken sehen 
wir zunächst einfach die Neigung zu reichem Schmucke nach 
antiken Vorbildern, welche die Architektonik der Frührenaissance 
charakterisirt. 

Allein diese Empfindung kreuzt sich immer wieder doch mit 
der andern, dass diese Fabelwesen nicht ganz geheuer seien. 
Selbst im Vortrage der Grotesken liegt ein solcher Anklang. 
Wir müssen also diese ganze antikisirende Decoration sowohl 
als frei coordinirten Selbstzweck betrachten, wie auch als etwas 
Untergeordnetes, das die christliche Totalidee gleichsam in frem- 
der Sprache variirt. Es ist selbstverständlich, dass dieses dua- 
listische Verhalten des Künstlers nicht bewusste Absicht, sondern 
unbewusste Aeusserung seiner Phantasie war. 



Entwicklung der Terribilitä und 

SlGNORELLFS ANTHEIL 



Was uns noch fehlt in unserer jungen "Wissenschaft ist eine 
Geschichte der Kunstausdrücke und zwar eine solche, die zugleich, 
wo es sich um etwas Psychisches handelt, der philosophischen 
Analyse nicht auswiche. Häufig bekommt ein Terminus im 
Laufe der Zeit mit dem Wechsel der Neigungen und der Ver- 
schiebung der Zwecke einen ganz anderen, einen übertragenen, 
meist einen verallgemeinerten, zuweilen auch einen beschränkten 
und ausschliesslichen Sinn. Können wir es ja mitten im Treiben 
der Gegenwart erleben, dass ein Begriff in ganz verschiedener 
Weise angewandt wird, so dass leidige Confusionen und Miss- 
verständnisse entstehen. 

„Terribile" hat bei Vasari zweierlei Bedeutung. Bald heisst 
es einfach so viel als das deutsche „Schrecklich" oder in freierer 
Uebersetzung „Wild-erhaben, Ungeheuer, Gewaltig, Grossartig'"); 
bald ist seltsamer Weise das Gepräge der Lebenswahrheit da- 
mit gemeint, der täuschende Schein der Persönlichkeit, den der 
Künstler einer Gestalt, einer Büste, einem Portrait zu verleihen 
weiss. Im letzteren Sinn ist das Wort sehr häufig auf Werke der 
Quattrocentisten angewandt. Mit poetischer Kühnheit wird hiebei 
das Prädicat wie ein Deckmantel über das Subject herübergezogen, 
der Begriff der Wirkung an die Stelle des Begriffes der Ursache 
gesetzt. Statt zu sagen: Eine ausserordentliche Naturwahrheit, 
welche dem Beschauer einen Schlag giebt und ihm förmliches 
Entsetzen einfiösst (ähnlich, wenn auch nicht pathologisch wie 

') Auch von leblosen Gegenständen wird es gebraucht. Vgl. Vasari X, 15: 
„quelle finestroni terribili". 



Entwicklung der Terribilith und Signorelli's Antheil. 20I 

eine Vision, ein Gespenst, eine Wachsfigur), sagtVasari kurzweg: 
Eine ausserordentliche Jcrribiliiä". Wo eine Kunst realistisch 
wird, macht sich jedesmal auch die Empfindung fühlbar, welche 
dieses Wort bezeichnen soll. Auch in der Antike bleibt sie keines- 
wegs aus. J. M. Wagner ') sagt in seinem Bericht über die Aegi- 
netischen Bildwerke: „Doch diese treue Nachahmung der Natur 
ist hier in ihren P'ormen nicht mager, holzig, oder wissenschafts- 
los, wie man an den früheren Werken der alten und neueren 
Kunst zu finden gewohnt ist, sondern es ist wohlverstandene 
Nachahmung der schönen Natur, vereinigt mit der vollkommen- 
sten Kenntniss der Knochen und Muskeln, woraus von selbst er- 
folgen und sich ergeben musste, dass also gestaltete Glieder 
lebendig und bis zur Täuschung natürlich erscheinen, so zwar, 
dass man sich bei einigen Theilen , wegen ihrer, bis zur Täuschung 
gehenden Natürlichkeit, davor entsetzt und sich scheuet, 
sie anzufühlen." Der Beweis, dass Vasari mit dem Worte 
„terribilc"' zuweilen dasselbe im Auge hat, ist in einem Satze der 
Lebensbeschreibung Masaccio's enthalten: „E diinostro veramente 
infinita bonta in questa pittura, conoscendosi nella teste dt quel 
Santo (Paolo), il quäle e Bartolo di Angiolino Angiolini ritratto 
dt naturale, una terribilita tanto grande, che c' pare che 
la sola parola manchi a questa figura". — Wer das Pathos 
kennt, Avomit die italienischen, besonders die florentinischen 
Künstler im XV. und XVI. Jahrhundert bestrebt waren, ihren 
Figuren das Gepräge des Unmittelbaren, Lebendigen, Sprechen- 
den zu verleihen, den wird eine solche Bezeichnung keineswegs 
befremden. Allen voran bekundet es Donatello, der mit seinen 
Gebilden förmlich auf „Du" stand: „Donato, quando voleva gui- 
rare si che si gli credessc, dire: Alla fe' ch' io porto al mio 
Zuccone ; e mentre che lo lavorava; guardandolo, tuttavia glt 
diccva: favella, favella, che di venga il cacasangue." Auch in 
der Lebensbeschreibung Michelangelo's findet sich eine Stelle, wo 
man annehmen könnte, Vasari habe hier im Schlussworte seiner 
Qualificirung der Natur „a similitudine di papa Gitäio" mehr den 
Begriff der Naturwahrheit als der Schrecklichkeit im Auge: 
„Nella quak uso arte bellissima nella attitudine, perchl nel tut/o 
avea maesta e grandezza, e ne' panni mostrava ricchezza e magni- 
ficcnza, e nel viso animo, forza, frontezza e terribilita." 
Ueberhaupt ist eine absolute Trennung der beiden Begriffe, eine 



') Mit Anm. v. Fr. AV. J. Schelling, 1817, S. 89. 



202 Entwicklung der Terribilita und Signorelli's Antheil. 

Strenge Betonung des einen und Ausschliessung des andern, nicht 
immer möglich. Das Kühne, Scharfe, Glühende der italienischen 
Physiognomieen und insbesondere die unbändige Kraft und Ge- 
waltsamkeit der typischen Charaktere jener Zeit sind in Anschlag 
zu bringen. Die Künstler hatten wohl nicht selten Köpfe vor 
Augen, deren starke, blutreiche Lebendigkeit im doppelten Sinne 
des Wortes Terribilita von ihrer Wiedergabe heischte. Man denke 
nur an Verrocchio's Erzbild des Coleoni in Venedig, „nella quäle 
si dimostra lo sbuffamento ed il freviito dcl cavallo, ed il grande 
animo e laßer ezza vivacissimamente espressa daW arte nella figura 
che lo cavalca." Des Künstlers Schilderung stimmt mit der des 
Schriftstellers Spino überein: „Saldo passo, visfa supcrba, risplen- 
dente per le rieche armi e pennacchi sopra mobil corsiere, occhi 
neri, nella guardatura cd accutezza del lume, vivi, penetranti e 
terribili.''^) 

In der Lebensbeschreibung Michelangelo's gebraucht Vasari 
das beregte Wort besonders häufig und hier in den meisten 
Fällen, um lediglich das Furchtbare des Eindruckes zu bezeichnen. 
Ich citire einige Sätze aus der Betrachtung des jüngsten Gerich- 
tes: „Ma chi non amirerä e non restera smarrito, veggendo la 
terribilita deW Jona, ultima ßgura della cappella. — E nel 
vero, la moUitiidine delle ßgure , la terribilita e grandezza 
deir Opera e tale, che no7i si puo descrivere. — Talchl chi giu- 
dicioso e nella pittura intendente si trova, vede la terribilita 
deir arte. — Nei quali (attitudini) a chi non si mostra il ter- 
rore d'arte insieme con quella grazia che egli aveva dalla na- 
tura. — E nel vedere i scgni da lui tirati ne' contorni di che 
cosa essa si sia, trema e teme ogni terribile spirito, sia quanto 
si voglia carico di disegno. Vom Moses sagt er: „Ed in oltre, 
alla bellezza della faccia, che ha certo aria di vero sanfo e terri- 
bilissinio principe, pare che mentre lo guardi, abbia voglia di 
chiedergli il velo per coprirgli la faccia, tanto splendida e tanto 
lucida appare altrui, ed ha si bene ritratto nel marmo la diz'inita 
che Dio aveva mcsso nel santissimo volto di quello." ') Von dieser 
Statue des „duce e capitano degli Ebrei" sagt A. Condivi^): „E 



') Vita di Bartolomeo Coglione famoso gueriero, opera di Piero Spino, in 
Vicenza 1496, VI, 243. Der Ausdruck ist auch in Matarrazo's Chronik von Perugia 
nicht selten. 

') Vasari XII, 183, 19g, 223, 224. 

5) Saltini, Rime e lettere di M. B. p. d. vita dell' autore scr, d. Ascanio 
Condivi, Fir. 18C0, S. 105, 106. Vgl. Quellenschr. v. Eitelberger, VI, S. 66, 67. 



Eutwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antheil. 203 

la faccia picna di vivacita e di spiriio, c accotnodata ad indiirre 
amore insiemc e ierrore, quäl forse fu il vero". Die Kunst 
Michelangelo's, er selbst wird terribile genannt. Wir werden auf 
diese subjective Wendung des Begriffes am Schlüsse dieses Ab- 
schnittes zurückkommen. 

Es ist die einfach wörtliche Bedeutung von terribile, welche 
uns im Folgenden hauptsächlich beschäftigen wird. Der Ausdruck 
ist auch nur in dieser Bedeutung populärer Kunst -Terminus ge- 
worden. Jedoch liegt ihm nicht etwa die Idee des Furchtbar- 
Schönen überhaupt zu Grunde, sondern es wird — nach einem 
stillschweigenden Uebereinkommen — durchaus etwas Eigen- 
thümliches darunter verstanden, was lediglich aus dem Style ge- 
wisser italienischer Künstler ableitbar ist. F. v. Rumohr 'j hat es 
mit besonderer Bezugnahme auf Donatello und Michelangelo zu 
erklären versucht. Von jenem sagt er: „Dieser Künstler strebte 
die Bezeichnung eigenthümlichen Seins, welche ihm fehlte (?), 
durch eine starke, übertriebeneAndeutung gegenstands- 
losen Muthes zu ersetzen. Wie das Antlitz durch Runzeln und 
Verschieben der häutigen Bedeckung, durch Schwellen der Lip- 
pen, Aufblasen der Nüstern nach Art träumerischer, bewusstlos 
aufgeregter Menschen, so ward auch die Gestalt von ihm in eine 
krampfhafte Bewegung versetzt, das eine Bein stampfend vor- 
wärts geschoben, die entgegengesetzte Achsel wie unwillkührlich 
zuckend hervorgedrängt.'' — Als Synonyma fungiren auch u. A. 
,.gagliardczza risohcfa", „ficrezza"') und „/iiria'\- jedoch haben 
diese, namentlich das letztere, mehr motorischen Sinn als Jcrri- 
bilifa". 

Dies charakterisirt die Italiener ganz, diese lebendige, von 
unserer Stumpfheit so gründlich verschiedene Neigung, etwas 
scheinbar nur Formales mit intimistischen Qualitätsbegriffen zu 
bezeichnen, so dass mit den genannten Ausdrücken z. B. die Zeich- 
nung Michelangelo's, sein Contur gemeint wird. — Jedenfalls aber 

') Ital. Forschungen II, 237 und III, 12. Vgl. die komische Anmerkung 
des R. d'Azara in^Raph«! Mengs' hinterlassencn Schriften (II, 74): „Schrecklich 
hcisst in metaphorischer Bedeutung alsdann der Styl, wenn in der Composition 
die gezwungensten und ungewöhnlichsten Stellungen, in der Ausführung nicht die 
sanftesten Linien, im Ausdruck der äusscrste Punkt und im Colorit nicht der 
angenehmste Ton gewählt ist. Das Schreckliche bietet somit das Gegentheil der 
Annehmlichkeit und Grazie und man muss gestehen, dass sich Michelangelo in 
diesem Styl — dem schreckbaren — ganz besonders ausgezeichnet habe. 

') „Che in quanto a certa fierezza e terribililä di disegno M. Angelo non 
tenga senza dubbio la prima palma". Lettere sulla pittura, Roma 1754, V, 41. 



,01 Entwicklung der Terribilita und Signorelli's Antheil. 

ist der Begriff, den sie damit verbinden, weiter und tiefer im 
Geistigen begründet, als die scharfsinnige Auslegung Rumohr's 
vermuthen lässt. 

Auch die Erklärungen von Gregorovius und H. Grimm 
fcheinen mir nicht genügend. Jener') sagt mit Beziehung auf Papst 
Julius IL: „Der bezeichnende Ausdruck für solche Naturen ist„/^r- 
ribile". — Es ist 'die Steigerung des „magnanimo'-' durch die indi- 
viduelle Persönlichkeit." Grimm ') sagt über Raphael's „ Causariim 
cognitio": „Nicht die thronende Ruhe mehr ist hier dargestellt, 
in der wir bis auf Michelangelo solche Gestalten (auch die der 
heiligen Jungfrau) aufgefasst sehen, sondern ein Moment der 
Erregung, als durchzucke sie ein begeisterndes Gefühl. 
Das war das „Terribile", das Michelangelo aufbrachte. Seine Ge- 
stalten sind voll dramatischen Lebens. Wer die Sibyllen und Pro- 
pheten der Sistina gesehen hat, auch mit einem flüchtigen Blicke 
nur, dem fällt diese Leidenschaft der philosophischen Be- 
geisterung auf, welche sie repräsentiren. Ein Menschenleben 
mit allen seinen Gedanken in einen Moment zusammengedrängt." 

Es verdient einmal eine eigene Untersuchung, auf welchen 
historischen Stationen sich dieser Begriff bewegt und mit welchem 
Inhalt er sich schliesslich erfüllt hat. 

Zu diesem Behufe müssen wir, ehe wir uns mit den concreten 
Thatsachen einlassen, schlechterdings auch den mythologischen 
Idee'n, welche dem modernen Bewusstsein zu Grunde liegen, un- 
sere Betrachtung widmen. 

Eine Aesthetik der Mythologie, deren zweiter Theil eine con- 
sequente Zurückführung der Kunst auf den Mythus enthielte, ist 
leider noch nicht geschrieben. Soweit es der Rahmen unserer 
Untersuchung erlaubt, wollen wir diesen wenig erhellten Fragen 
geflissentlich nachgehen. — 



Ist es zweifellos, dass das herrschende Kunstideal eines Vol- 
kes aus seiner Weltanschauung und zwar aus der pathologischen 
Form derselben, aus seiner Religion abzuleiten ist*, so müssen die 
wesentlichen Typen seiner Malerei auch mit den mythischen, be- 
ziehungsweise symbolisch-historischen Vorbildern seines Glaubens 
in ursächlichen Zusammenhang gebracht werden. Denn die erste 
Kunstgestalt war ein Gott, ein real objectivirter Dämon und alle 

') Gesch. der Stadt Rom, VIII, 105. 

^) Des Leben Raphaels, 1872, S. 290, 291. 



Entwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antheil. 2O5 

\\ eiteren Gebilde stellen so gleichsam eine illustrirte Götterg enea- 
igie dar. Das ernstlich nachzuweisen darf die Kunstgeschichte 
über ihren sachlichen Forschungen nicht vergessen, sie darf es 
nicht verschmähen, wenn es auch seine eigene Schwierigkeit hat. 
Die objectiven Grundlagen für die Terribilitä finden sich in 
allen Religionen. Objectiv dürfen dieselben freiHch nur in rela- 
tivem Sinne genannt werden, sofern der Mensch die selbstge- 
^chafF^nen Personificationen der Natur sich unbewusst als etwas 
Fremdes, Bestimmendes gegenüberstellt. Obgleich sie Phantasie- 
Vcte sind, scheinen sie doch eine Wesenhaftigkeit mit besonderen 
igenschaften für sich zu haben. An dieser eigenen und dann weg- 
eschobenen Schöpfung entzündet sich wieder im Gläubigen eine 
eue Welt von Gefühlen und Affecteri, ein inneres Leben, das 
licht in solchen Bahnen sich bewegte, wenn nicht vorher solche 
Götter geschaffen wären. Die Phantasie wird eine andere durch 
die Rückwirkung ihrer Producte, wird in eine neue Phase der 
Bestimmtheit und Steigerung durch dieselbe gedrängt. So tragen 
auch die wilden, furchtbaren Gottheiten reagirend eine articulirte 
Wildheit in die Seele des Gläubigen und auch in das Werkzeug 
des Künstlers. 

Die Naturbedeutung der Götter ist das Primäre und zwar ist 
das erste Motiv, die Natur zu vergöttlichen, das Furchtbare in 
ihren Erscheinungen. Die angenehme, ungestörte Gewohnheit 
des Daseins schien selbstverständlich; Staunen und Entsetzen 
mussten aber die plötzlich hereinbrechenden, todtbringenden , ver- 
wüstenden, folgenschweren Elementarereignisse erwecken. Des- 
halb war es zuerst der Schrecken, welcher Götter zu Tage för- 
derte und zwar böse, grausame, zornige Götter. Jede Religion 
ist ursprünglich düster. Auch in der sehr harmonisirten griechi- 
schen Religion spürt sich dies noch deutlich heraus. Apollo, um 
vorderhand nur einen solchen Zug zu nennen, schindet den Mar- 
syas, mordet unbarmherzig die Kinder Niobe's. Besonders aber 
die dualistischen Religionen des Orients geben Zeugniss hievon, 
der Typhon der Aegypter, der Ahriman der Perser, der Baal der 
Semiten. 

Die drohende Erscheinung der Wetterwolke ist das Urmate- 
rial, woraus die Götter gebildet wurden. Auch Jehovah (Jahve) 
ist von Hause her ein Gott des Feuers und Sturmes, Cherubim 
die Donnerwolke, Seraphim der schlängelnde Blitz. 

Auf diese Naturbedeutung wird dann zwar überall die ethisch- 
politische eingetragen; aber nun bekommt die sittliche Strenge 



2o6 Entwicklung der Terribililä und Signorelli's Antheil. 

der Götter doch einen verstärkten Ton durch jene Naturbedeu- 
tung. Jehovah, als Stammgott eines Hirtenvolkes, ist anfanglich 
vor Allem Personification desCulturhasses; der Befehl zum Städte- 
ver wüsten, zum Morden sämmtlicher Männer scheint ihm beson- 
ders zu gefallen. Dann, durch die Propheten in's Sittliche geläu- 
tert, erscheint er mehr als strenger Gesetzgeber und zwar wesent- 
lich als eifernder, strafender. 

Der christliche Gott ist im Unterschiede von dem herrischen 
Jehovah als ein freundlich naher, liebreicher, heiliger Vater ge- 
dacht. Der Mensch darf sich sein Kind nennen, wenn er das 
Gute will, d.h. wenn er sich ihm mit ganzer Seele hingibt. Diese 
unbedingte ethische Gemeinschaft zwischen Gott und dem Men- 
schen, die Versöhnung in Gott hat ihre Kehrseite in der Welt- 
entsagung. Das diesseitige Leben trägt das Kainsmal der Schuld ; 
nur der Opfertod Christi, die Kreuzigung des Fleisches bringt 
Sühne hiefür. Ein Riss klafft zwischen dem Ich und dem Aussen- 
leben. Der Mensch nimmt Abstand von der Welt, er besinnt sich 
auf seine Wahrheit und entfremdet sich seiner eigenen Hand. — 
Der unmittelbare Ausdruck dieser negativen Seite der religiösen 
Abstraction ist ein gegenstandsloses Staunen, ein asketisches 
Stillestehen und Ansichhalten, wie es die byzantinische Kunst 
darbietet. Aus der architektonisch eingefrorenen, steif ornamen- 
talisirten Leiblichkeit blicken eulenhafte, rabengleiche, starre 
Geisteraugen hervor, nicht in das Herz des Betrachters, sondern 
hinweg über sein Haupt in die Leere der Ewigkeit. 

Auch die spätere Kunst mit ihrem freieren Können versucht 
es, wie wir sehen werden, immer wieder, diese Abwesenheit des 
Sinnes, dieses Gebanntsein von einer ferne wirkenden, übernatür- 
lichen Idee (Wunder), diesen Krampf der Vergeistigung darzu- 
stellen. Manches Beispiel hiefür wäre aus der giottistischen, na- 
mentlich aus der altsienesischen Malerei anzuführen. Zum Frap- 
pantesten gehört ein auferstehender Christus des Pietro Lorenzetti 
in S. Francesco zu Siena (Refectorium). Intuitive Terribilitä haben 
auch die Sibyllen des Giovanni Pisano an der Kanzel in S. An- 
drea zu Pistoja. ') Später hat diesen Typus Giacomo della 



') Schopenhauer würde sagen: Dies ist das dämonische Ueberschreiten des 
Princips der Individuation. So etwas liegt z. B. in der Art, wie diese Maler (!ie 
Erweckung des Lazarus darstellen; besonders bezeichnend in solchem Sinne ist ein 
Bild dieses Gegenstandes in einem Freskencyklus von Barna zu S. Gimignano 
(Pieve}. Ebenda beachte man daraufhin Petrus und Paulus im Bote, welche 
Christus zu sich ruft, den wilden Ausdruck ihrer Köpfe. 



Entwicklung der Terribilit.\ und SignorelU's Antheil. 207 

Quercia ') mit der zügigen Gewalt seines contrapostischen Styles 
mächtiger und freier entfaltet; zur vollen Durchbildung, so dass 
die letzte unsinnliche Läugnung des organischen Vehikels hinweg 
ist, hat ihn schliesslich Michelangelo in seinen Sibyllen und 
Propheten dargestellt. 

Diese prophetischen Vorboten und Verkünder des Evange- 
liums sind in derThat besonders bezeichnende Erscheinungen des 
neuen Kunstideals innerlicher Erhabenheit, welche auf einem 
Ueberschuss des Geistes über das körperliche Gefäss, ja geradezu 
auf einem negativen Verhältniss des ersteren zum letzteren 
beruht. 

Jedoch erschöpft sich das Wesen der Terribilita keineswegs 
in solchem transcendenten Aussersichsein. 

Um ganz zu verstehen, wie sich dieses Ingrediens der ita- 
lienischen Kunst entwickelte, muss man vorzüglich den orien- 
talischen Dualismus in näheren Betracht ziehen, den das 
Christenthum nicht zu überwinden vermochte, den es vielmehr im 
Laufe seiner Welteroberung von Neuem verstärkte und weiter- 
bildete. 

Der Gott des Christenthums ist allgegenwärtig, allgütig, all- 
weise, allmächtig und doch ist er eine Person für sich; seine Ein- 
beschliessung in die Welt ist nur halb central, er ist unendlich 
und endlich auf einmal, ein Geist und hat doch etwas wie einen 
Leib; er sucht denselben zu überglühen, doch es bleibt ein unver- 
zehrtes Stück übrig. Er ist in sich selbst dualistisch, da er die 
Individualität nicht völlig los wird. Folge davon musste sein, dass 
er zur Trinität erweitert und mit einer Engel- und Heiligencharge 
umgeben, dass ihm ein Teufel, seinem Himmel eine Hölle gegen- 
übergestellt wurde. Dem entsprechend bekam die Andacht einen 
schwankenden, unruhig wogenden Zug; die uranische und die in- 
fernalische Mystik entzündete sich in den Gemüthern. 

Auch Jehovah hat nicht seinesgleichen, auch er ist eine ethische 
Einheit; doch er thront unnahbar über dem Land, ein ausschliess- 
licher Gott der geistigen Obmacht. Der directe Polytheismus der 
classischen Völker lässt dagegen seine Götter menschlich unter 
Menschen wandeln. Monotheistisch im Princip wie Jehovah, unter- 
scheidet sich der christliche Allvater doch von diesem dadurch, 



') Ich verweise auf seine Apostel in S. Martino zu Siena und auf seine 
Reliefs bn der Fa9ade von S. Petronio zu Bologna, welche zu den wichtigsten 
Vorstufen der ähnlichen Darstellungen Raphael's wie Michclangelo's gezählt wer- 
den müssen. 



2o8 Entwicklung der Terribilitä und Signorelli's Antheil. 

dass ihm gleich den antiken Göttern die Einlebung in die Welt 
zukommt. Auf dem Punkte der Immanenz angekommen, kehrt 
er aber wieder um; denn seine Person muss zugleich obsch weben. 
Die mythische Bildlichkeit bleibt erhalten ; statt der centralen 
Innewohnung ist das Compromiss einer mystischen Beziehung ein- 
gegangen. Der Gott reicht dem Menschen seine Hand durch's 
Fenster, nicht weniger und nicht mehr. Dem. entsprechend wird 
und bleibt der religiöse Zustand heildunkel. Eine phantastisch er- 
regte Subjectivität brütet über der Welt des Mittelalters. 

Die berührten Mischungsbestandtheile des Christenthums er- 
geben aber nicht etwa ein stabiles Resultat, sondern sie wirken 
wechselweise weiter, so dass der Verlauf seinem Anfang ungleich 
wurde. Vor Allem bekam die Religion der Erlösung nach Voll- 
endung ihrer puristischen Kindheit einen Kraftzuschuss dadurch, 
dass sie aus der antiken Mythologie die Muster zu einer näheren 
bildlichen Vorstellbarkeit des Göttlichen entnahm. Wurde die 
Gottheit sinnlicher gedacht, so bekam sie auch mehr Resistenz. 
Ausserdem aber trat zugleich die alte jüdische Untermalung des 
Jehovahbildes immer entschiedener heraus. Auch dies war in ge- 
wissem Sinne ein Kraftzuschuss. Rief der Herr wieder die alte 
Feuerwolke des Sinai herbei, so erschien er auch reizbarer. 

Dies Letztere ist für unseren Standpunkt von besonderer Be- 
deutung , ein schärferer Blick auf die hebräische Rehgion deshalb 
unumgänglich. 

Jehovah ist oberster Herrscher und Beschützer seiner Nation. 
Diese stark und beinahe ausschliesslich betonte Eigenschaft gibt 
ihm einen kriegerischen Anstrich, den schroffen Accent der be- 
fehlenden Majestät. Im :;. Buch Mose (12, 12) heisst es: „Ich will 
meine Strafe beweisen an allen Göttern der Aegypter, ich der 
Herr!" Im Buch Hiob (25, 11): „Die Säulen des Himmels zittern 
und entsetzen sich vor seinem Schelten!" An anderer Stelle (38, 35): 
„Er kann die Blitze auslassen, dass sie hinfahren und sprechen: 
Hie sind wir!" Im Psalter (18): „Die Erde bebete und ward be- 
weget und die Grundfesten der Berge regeten sich, und bebeten, 
da er zornig war. — Er neigete den Himmel und fuhr herab, und 
Dunkel war unter seinen Füssen. — Und der Herr donnerte im 
Himmel, und der Höchste Hess seinen Donner aus mit Hagel und 
Blitzen. — Da sähe man Wassergüsse, und des Erdbodens Grund 
ward aufgedeckt, Herr von deinem Schelten, von dem Odem und 
Schnauben deiner Nase!" 

Die Herrlichkeit Jehovah's erscheint hauptsächlich als Feuer 



Entwicklung der TerribilitJi und Signorelli's Anthell. 2og 

und Dampf auf der Spitze des Berges, als ein Ergrimmen, er hat 
noch die Grossheit der unumwundenen Negation, welche der er- 
schrockene Mensch im Gegensatze der Naturgevvalt erblickt. — 
Die Welt der Juden „stand starr dem jenseitigen Gotte gegen- 
über". Der orientaHsche Dualismus „wirft sich hier zugleich auf 
das Verhältniss Gottes zur Welt, gibt jenem das herbe Gesetz, 
dieser den Eigensinn und vereinigt sie äusserlich juristisch in 
einem formellen Rechtsvertrag" (Fr. Vischer Aesthetik II, 443). 
Der Hintergrund der Unsterblichkeitsidee fehlt. Deshalb nennt 
Schopenhauer den Mosaismus „eine Religion ohne alle metaphy- 
sische Tendenz, bestehend in einem absurden und empörenden 
Theismus, der darauf hinausläuft, dass der Herr, der die Welt 
geschaffen , verehrt sein will ; daher er vor allen Dingen eifersüch- 
tig ist auf die übrigen Götter" (P. I, 137). Hegel dagegen nennt 
diese Religion erhaben und mit Recht. Denn dem rauhen Helden- 
willen ist es eigen, nicht zu schwanken und sich nicht zu erwei- 
chen, keinen Nebenbuhler zu dulden. Sein Vollziehen hat die Ge- 
radheit des Naturgesetzes, es ist Schicksal. Er ist ohne Mitleid 
und ohne Reue, er hat nichts als die That, die Zwingherrschaft 
des Gesetzes. Dies ist grässlich, aber auch grandios und würdig 
der schauernden Ehrfurcht. Das Gefühl, das sich vor ihm beugt, 
wirft sich zugleich hinüber in seine Grossheit und erhebt sich in 
ihr. Deshalb hat auch trotz Schopenhauer der hebräische Mythus 
Theil an der allgemeinen expansiven Mächtigkeit der orientali- 
schen Phantasie. Der Gott, vor dem dies Volk erbangt, ist seine 
eigene Stärke, seine eigene Potenz der Selbstermannung. 

Dieser himmlische Vogt soll sich nun im Christenthum der 
Leidenschaft entkleiden, um ein wahrhafter Gott zu werden, doch 
er hält mitten im Geschäft inne und greift wiedet nach seinem 
alten sturmrauschenden Mantel. Er muss Blut sehen, den Opfertod 
' Christi. Das jüngste Gericht, Hölle und Teufel bleiben nicht er- 
spart. Schon im vierten Jahrhundert sucht Lactantius Firmianus 
in einer eigenen Schrift de ira Dei (Supplement zu seinen divinae 
institutiones) den Irrthum zu bekämpfen, dass Gott nicht zürne. 
Sein Zorn müsse eine Consequenz seiner Gnade sein'). Haupt- 
sächlich trägt zu dieser drohenden Bewölkung des Gottesbildes 
die der mittelalterlichen Mystik wahlverwandte „Offenbarung Jo- 
hannis" bei. Ihre Prophezeiung des Weltuntergangs erschien im 
Angesicht der Zeitereignisse immer wahrscheinlicher. Die Er- 



') Vgl. A. Eben, Gebchichtc der christlich-lateinischen Literatur, 1874, S. 83. 

Vischer, Luca Signorelli. '4 



210 Entwicklung der TerribilitJi und Signorelli's Antheil. 

Wartung der Katastrophe erstickte das ruhige Einvernehmen mit 
der Gottheit, welches von der Abstraction der Zeitlosigkeit — sei 
es nun in Form der Ahnung oder der Erkenntniss — bedingt ist; 
die Frist war zu knapp. Die Wimper der Andacht zuckte angst- 
voll und in ihrem Gesänge fühlt sich ein Anklang des nahenden 
Gewitters durch. Ein classischer Beleg dieses Zustandes ist das 
furchtbar schöne Requiem, welches dem Thomas von Celano 
XIII. Jahrh.) zugeschrieben wird: 

Dies irae, dies illa 
Solvet seclum in favilla 
Teste David cum Sibylla. 

Quantus tremor est futurus, 
Quando judex est venturus, 
Cuncta stricte discussurus! 

Tuba mirum spargens sonum 
Per sepulcra regionum 
Clamat omnes ante thronum. 

Mors stupebit et natura, 
Cum resurget creatura 
Indicante responsura. 

Index ergo, cum sedebit, 
Quidquid latet apparebit 
Nil inultum remanebit! 



Jedoch um die Entwicklung des Phantasielebens ganz zu er- 
klären, müssen Massstäbe allgemein psychologischer Natur ange- 
legt werden. 

Der Schritt des Bekehrten zur Innerlichkeit, zur Freiheit des 
Denkens war überhaupt ein halber. Ein Geist voll kranker Sub- 
jectivität stand auf der pfadlosen Strasse zwischen Hier und Dort, 
zwischen Ewigkeit und Augenblick, zwischen Geist und Natur; 
ein knochiger Büsser, der wie eine Säule ragt im bangen Dämmer- 
lichte der Wüste. Eben diese Unruhe im christlichen Ahnen war 
die Ursache, dass sehr bald aus dem unhistorischen Lebensprin- 
cip ein gegensätzliches Ferment aufglühte, das Bedürfniss einer 
praktischen Basis, einer festen, mächtigen Kirche (ecclesia mili- 
fans), die willkürliche Deutungswuth der Kirchenlehrer, die dog- 
matische Zanksucht, im Wesentlichen der Widerstand des In- 
dividuums, welcher schliesslich auch wieder zur Neuschärfung 
des historischen, des national-politischen Sinnes führen musste. 



Entwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antheil. 211 

In diesen Process der Individualisirung tritt nun als wichtig- 
ster Factor der germanische Geist ein. Sein Mythus wurde ge- 
tilgt, aber er blieb latent in ihm bestehen. Seine heimatlichen 
Götter repräsentiren die rauhe Kraft der Natur und des Volks- 
willens, ihr ethischer Fonds ist noch in fliessendem Zusammen mit 
dem Natursubstrat. Das Princip der streitbaren Kraft, welches 
sie charakterisirt, berührt sich mit der Machtvollkommenheit des 
jüdischen Alleingottes, ihr Hereingreifen in das Menschenleben 
mit dem griechischen Polytheismus. Sie haben mehr mythisches 
Gepräge als Jehovah und die griechischen Götter, weil sie noch 
ausdrücklicher als jene Wettermacher, Wolkengestalten sind. 
Deshalb sind sie auch romantisch, während der christliche Gott 
romantisch erscheint, weil er als getrennter Geist mit dem Total- 
wesen der Welt nur halb identisch wird. Jene sind noch halb 
Natur, d. h. ungewusster, aber empfundener Geist; dieser ist nicht 
mehr Substrat, er ist bereits bewusst, sich selbst denkender Geist, 
aber unter dem beschränkten Symbole des einzelnen Menschen. 
Die auf ihr Sein sich ängstHch besinnende Natur fixirt sich als 
solche in einer Uebergangsgestalt, die zwischen Himmel und Erde 
in die Schwebe geworfen ist. Sowohl in der germanischen als in 
der christlichen Gottheit kommt die concrete Form zu kurz, in 
jener bleibt ein Mehr von Natur, d. h. träumender Geist, in dieser 
ein Mehr von Geist, d. h. bewusste Natur. Jene Romantik ist in- 
ductiv, diese deductiv. — Von einer materiellen Einwirkung der 
germanischen Religionsformen auf die Resultante des Christen- 
thums kann im Wesentlichen natürlich nicht die Rede sein, da die 
Völkerwanderung erst auf den kritischen Schauplatz gelangte, als 
der neue Glaube schon Stand gefasst hatte. Aber das barbarische 
Volk des Nordens war kraft seiner mitgebrachten Religion auf 
eine ethische Negativität, auf eine ahnungsvolle Innigkeit und 
kampfbereite Treue angelegt, welche der neuen Idee wie gerufen 
kommen musste. Es bildete daher auch trotz Verlust seiner Götter 
die Ausschlag gebende Nachhülfe in dem Kampfe, der die neue 
Religion zur Herrschaft führte. 

Allein die deutsche Widerstandskraft, welche hiebei so Grosses 
leistete, kann nicht aus dem deutschen Mythencultus abgeleitet 
werden. Derselbe wirkt zwar Halt gebend und ordnend auf das 
Volksleben zurück, dem er entstiegen ist. Aber das Primäre ist 
doch das Wesen der Race. Dieses besteht bei den Germanen in 
angeborener Selbständigkeit des Einzelnen, in dessen Denken, 
Fühlen und Handeln auf eigene Faust und Verantwortung. Jeder 

14* 



212 Entwicklung der Terribiliti und SignorelU's Antheil. 

erlebt gewissermassen Alles zum ersten Mal und ohne Rücksicht 
auf nachbarliche Analogieen. Sein Schicksal, der Gegenstand seiner 
Aufmerksamkeit hat ihm den Schein einer absoluten Wichtigkeit. 
Sein Lieben und Zürnen bricht ihm hervor, wie wenn etwas Un- 
erhörtes geschehen wäre, bei dem ihm Alles, was werthvoll und 
heilig ist, der Himmel selbst auf dem Spiele zu stehen scheint. — 
Dieser Mensch mit seinem ehrlichen Pectus bemächtigte sich nun 
der schönen aber verlebten, raschen aber müden, gebildeten aber 
blasirten Romanin. Das Kind, das ihm diese ümphale gebar, 
nennen wir die moderne Subjectivität. 

Der Antheil des Romanen an dem neuen Ideale darf jedoch 
auch nach der Seite der Naturanlage nicht zu gering geachtet 
werden. Sein heftiges und zugleich feines, sensibles Temperament, 
sein resoluter Schwung in Rede und eifernder Handlung, sein nor- 
maler Sinn für gefällige Erscheinung, sein Bedürfniss pompöser 
Repräsentation bilden ja integrirende Bestandtheile des neuen 
Zeitgeistes. Vom Standpunkte der Kunst aus Hesse sich sogar 
darüber streiten, ob diese Eigenschaften nicht fruchtbarer waren 
als die scheinkargen germanischen Vorzüge. 



Wie kennzeichnet sich aber nun die angedeutete Umwälzung 
in den Werken der Kunst, überhaupt im Leben der Phan- 
tasie? 

Ueberblicken wir im Grossen die Aeusserungsformen der bei- 
den Grundaffecte des Gefühlslebens, die affirmative, weiche und 
die kämpfende, starke Seelenbewegung in ihrem Entwicklungs- 
gange und Wesen, so zeigt sich, dass jene mit ihrem Marieencultus 
im Allgemein während des Mittelalters, besonders im XIIL Jahr- 
hundert ihren höchsten Idealismus erreicht hat, und dann mit Be- 
ginn des XIV. und XV. Jahrhunderts weltlicher, massiger, ver- 
nünftiger wurde. Dagegen erfährt diese einerseits durch die Wild- 
heit, anderseits durch den Realismus der Renaissance womöglich 
eine Steigerung. 

Der weibliche Affect der Liebe bekam in der christlichen 
Kunst etwas Gährendes, Vibrirendes, was der harmlosen Heiter- 
keit und Grazie der Antike nicht innewohnte. Im Paradiso Dante's 
(XXXI, 49) heisst es: „Ich sah liebüberredende Gesichter, mit 
fremdem Licht gesäumt und eignem Lächeln und Thun, mit jeder 
Ehrbarkeit geschmückt." Die Gestalten bekommen den Ductus 
des absolut Seelenvollen. Sie heben und neigen sich, wie Lilien, 



Entwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antheil. 2,3 

sie glühen und strahlen von Seligkeit. Das Problem dieses Aus- 
druckes von Liebreiz beschäftigt die ganze gothische Malerei und 
Sculptur, seine intensivste Verherrlichung hat er durch die alt- 
sienesischen Meister erfahren. 

Auf der andern Seite ersteht aber nun der Idealtypus kühner, 
wild erhabener Männlichkeit, der gewissermassen schon mit seiner 
Erscheinung droht, das Pathos eines einseitig gesteigerten Seins. 
In der Antike war er kaum im Keime da, war noch „placidum Ca- 
put'' selbst in der momentanen Ausladung des Grimms, weil eben 
der Bruch mit der lieben Natur noch nicht vollzogen, weil das 
Leben noch total war. Nun aber regen sich die Wallungen und 
Protestationen der Subjectivität, die Bewegungen werden unge- 
stümer, die Blicke bestimmter. Selbst im Zustande der Ruhe ver- 
räth sich die Gewohnheit des Kampfes und der Spannung. Der 
erste Meister, welcher das, was ich meine, zu vollem Ausdruck ge- 
bracht hat, ist Dante. Durch sein ganzes Inferno geht ein dräuen- 
der Zorngeist, der sich auch in einzelnen Metaphern offenbart. Im 
Purgatorio (VI, 64) blickt Sordello um sich wie ein ruhender Löwe: 
„a guisa di leoii quando si posa". 

Wir haben bereits, als wir erst ausschliesslich das Intuitive, 
Ekstatische im Terribile im Auge hatten, darauf hingewiesen, wie 
schon in den byzantinischen Typen etwas von dieser negativen 
Idealität lebendig ist, wie hierauf Duccio, Giovanni Pisano, Giotto 
und Pietro Lorenzetti entschiedenen Anlauf nehmen, dieselbe zum 
Ausdruck zu bringen, wie es dann hierin die Meister der Früh- 
renaissance, Giacomo della Quercia, Donatello, Masaccio, Antonio 
del Pollaiuolo, Mantegna, Verrocchio um einen grossen Ruck 
weiterbringen und wie schliesslich im Moses Michelangelo's, in 
seinen Propheten und Sibyllen die endgültige Durchführung zu 
Tage tritt. Als formales Hauptmotiv muss hiebei der Contrapost 
bezeichnet werden. Keiner der Früheren hat sich desselben mit 
mehr Kühnheit bedient als Giacomo della Quercia; er hat über- 
haupt vielleicht den bedeutendsten Antheil an der Entwicklung 
der Terribilitä. Doch nicht nur der Contrapost im gewöhnhchen 
Sinne ist es, womit dieselbe zur Erscheinung kam, sondern eine 
Gegensätzlichkeit in der Erscheinung überhaupt, eine einseitige 
Concentration der Anstrengung auf bestimmte Theile bei schein- 
bar theilnahmlosem oder widersprechendem Habitus des Uebrigen, 
eine dämonische Anspannung, welche natürlich vor Allem im Ant- 
litz und in den Händen hervortritt. 

Sehen Avir nun aber — nach Zurücklegung unseres Gedanken- 



214 Entwicklung der Teriibilitä und Signorelli's Antheil. 

weges — diesen Typen recht in's Gesicht, so erkennen wir, es ist 
nicht nur die philosophische, religiöse Abstractionskraft die un- 
heimliche Causarum cognitio, welche sie beseelt, sondern auch die 
subjective, persönliche Negativität im modernen Sinne. 



Was ist jedoch nun der Antheil Signorelli's an der Terribilitä? 
Hat er nicht auch martialische Landsknechte, mürrisch gewaltige 
Erzengel und Heilige gemalt, die dastehen als die wahren athle- 
tae Christi} Liegt nicht überhaupt in seinem ganzen Style die 
Tendenz düsterer Grossheit? Und ist das jüngste Gericht Signo- 
relli's in Orvieto nicht ein capitales Argument der Idee, von 
welcher wir sprechen? 

Wir haben bisher die Hölle als anderen Pol des Dualismus 
nur vorübergehend in's Auge gefasst und doch ist eigentlich ihr 
Teufel der legitime Pächter der TerribiHtä. 

Die Exaltation der Geister drückte in der Vorstellung der 
letzten Dinge nicht nur ihre angstvolle Verwirrung aus, sondern 
auch ihre Rachgier, sie suchte eine illusorische Nothwehr darin. 
„Primus in orbe Deos fecit iimor", die Wahrheit in diesem Wort 
des Petronius haben wir schon erkannt und gewiss ist vor Allem 
die Idee des Teufels und der Höllenpein ein Product der Furcht. 
Aber auch des Zornes. Ein feuriges Herz, das menschliche Ge- 
meinheit und Niedertracht erfährt, strebt nicht nur praktisch nach 
Rache, es schwelgt auch mit innerlichem Toben in Bildern uner- 
hörter Tortur und Vernichtung. Der Mensch möchte selbst ein 
strafender Teufel sein können. Er mag wohl denken: „Den wollt 
ich nicht übel schinden in der Hölle!" Der Zorn ist der Teufel. 
Weil die praktische Vergeltung endhche Beschränkung hat, be- 
friedigt sie nicht und so tritt an ihre Stelle ein diabolisches Phan- 
tasiren. Die in's Absolute emporschäumende Wuth will auch eine 
übernatürliche, grenzenlose Genugthuung. 

Identisch mit dem Teufel bin ich in beiden Fällen, ob ich mich 
vor ihm fürchte oder nach ihm verlange; aber wenn ich mit ihm 
um die Wette springe, wenn ich jauchzend er selber bin, dann 
liegt wohl die Subjectivität des Teufelsymboles freier zu Tag als 
in jenem Falle, wo ich ihn als einen Anderen, als gefährlichen 
Feind mir selbst gegenüberstelle. Im letzteren Fall ist er Object, 
Phantom in meinem Ich; als Freund dagegen und Ideal ist er 
Subject in demselben, eine Spiegelung meiner selbständigen Per- 
sönlichkeit. 



Entwicklung der Terribilitä und Signorelli's Antheit. 2IS 

Entsprechend dieser Verschiedenheit, den Teufel zu denken, 
sind auch zweierlei Standpunkte in seiner bildlichen Darstellung 
auseinander zu halten. Ein Künstler kann rein abscheuliche, le- 
diglich beängstigende Teufel schildern, nach denen der Beschauer 
gleichsam aus den Augen ihrer fingirten Opfer blickt; oder er 
führt uns majestätische Dämonen vor, xieren Gebahren mit der 
religiösen zugleich eine künstlerische Bejahung enthält. — Solche 
positive Teufel malte Signorelli. Eine grandiose, transcendentale 
Schadenfreude ist herauszuspüren aus dem wilden Schwünge, den 
er ihrer Hantirung verleiht. Er tobt sich förmlich aus mit ihnen. 
Und in der That ist er der Begründer der schönen Schrecklich- 
keit in der Höllendarstellung. Vor ihm wurden nur byzantinische 
unentwickelte, oder widerliche, fratzenhafte Sumpf- undGeschmeiss- 
teufel gemalt. Später dann, nachdem Michelangelo diesen wesent- 
lichen Typus der menschlichen Phantasie noch mächtiger und 
philosophischer entwickelt hatte, blieb als Rest die Aufgabe der 
diabolischen Caricatur übrig. Der dumme, tölpische, drollige, arm- 
selige Teufel mit seinen halb komischen, halb unheimlichen Gri- 
massen, ein Hinkebein, Fledderwisch, Puk, Krummnase, Funkel- 
dune, Licketappe ist das lachende Ergebniss der phantastischen 
und doch so sinnvollen Begriffsconfusion der mythenbildenden 
Seele, ebenso wie der wackere, strafgerechte, göttlich erhabene 
Höllenriese einen logischen Widerspruch ungewollt ad oculos de- 
monstrirt. 

Im Teufelsglauben spiegelt sich theils nur die Idee des Scha- 
dens, des Weltübels, wie dies das ausschliessliche Kennzeichen 
des alttestamentlichen Satänas ist, theils ist er ethischer Natur, 
sittliches Bedürfniss der Phantasie. Erst das Christenthum hat 
diese letztere Bedeutung völlig entwickelt. Lucifer, der böse 
Teufel verneint nun Gott als das gute Weltprincip und indem er 
den Menschen herumbringt, seine Tendenz zu erfüllen, nimmt er 
Besitz von ihm. Diese Besitzergreifung besteht aber in Strafe, 
in vergeltender Peinigung. „Indem der Teufel den Sünder, der 
die Existenz des Guten verletzt hat, straft, negirt er die Negation 
des Guten, d. h. die Sünde." (Roskoff, Gesch. des Teufels, I, 3S7). 
— Diese Wahrheit kann nicht ohne optische Consequenz bleiben. 
Der infernale, hässliche, garstige Gott, welcher die Profanirung 
des schönen, strahlenden Himir.elgottes so grimmig rächt, verräth 
seine Verwandtschaft mit demselben, er wird wieder schon da- 
durch. Der Teufel ist ein Verbrecher, ein gefallener Engel, er ist 
bestraft und gilt nun allen seinen Nachfolgern als warnendes Bild 



2i6 Entwicklung der Terribilita und Signorelli's Antheil, 

der Strafe, ja als Vollstrecker derselben. Die zerstreute Mythen- 
phantasie macht aus dem Bestraften den Bestrafer, ähnlich wie 
manchmal aus gebesserten Sträflingen gute Polizeidiener werden. 
— Aber im Grunde steckt hinter dem Widerspruche, dass der 
ihm Gehorchende vom Teufel bestraft wird, ein tiefer Sinn: das 
Verbrechen selbst ist die' Strafe. Dies ist ja die Resultante jeder 
wahren Gewissenstragödie und auch des Inferno. 

Der böse Feind also erscheint doch nur als ein Organ der po- 
sitiven Weltkraft. Wenn ich durch eigene Schlechtigkeit seine 
Macht heraufzubeschwören fürchte oder dieselbe einem andern 
schlechten Subject an den Hals fluche, so dünkt er mich nicht ab- 
solut bös. Die historische Steigerung dieses naiven Widerspruches 
hat der Teufelgestalt sowohl mehr Erhabenheit als mehr Komik 
verliehen. Der Gedanke seiner eigentlichen Ohnmacht gegenüber 
der Potenz des Guten in der Welt, seiner eitlen Tücke und Bos- 
heiten musste ihm etwas Lächerliches geben; die Enttäuschung, 
welche die ungefährliche Gefährlichkeit bewirkt, ist komisch. 
Der Widerspruch aber, der darin liegt, dass der Teufel Verführer 
und Strafrichter zugleich ist, hat eine erhabene Unheimlichkeit; 
denn aus dem scheusslichen Wirrsal der Höllenmächte steigt der 
Sinn einer berechtigten Schrecklichkeit und Nemesis mit ver- 
doppelter Gluth empor. Erweist er sich dermassen schliesslich 
als tüchtiger Knecht des Herrn, als unbezähmbarer Wächter an 
der Grenze des Gewissens, als baumstarker Zuchtmeister, der die 
Verdammten zwingt und zusammenhaut, so ist es kein Wunder, 
dass ihm in den Werken der bildenden Kunst auch sein Decorum 
zu Theil geworden ist. 

Jedoch auch ohne diese sittliche Rehabilitation streckt sich 
die Gestalt des Erzfeindes in's Erhabene. Ein Schuft und ein Gott 
zugleich, ein Gott von einem Schuft, bös unter jeder Bedingung 
und auf jede Gefahr hin, zwingt er uns, an ihm hinaufzuschauen. 
Man darf sein Titanenthum nicht vergessen. Nicht nur das Vor- 
spiel des christlichen Dualismus, der Sturz der bösen Engel, son- 
dern auch das jüngste Gericht ist ein Analogen der Titanomachieen 
und des Mythus von Prometheus. Besonders in dieser Gestalt 
taucht zum ersten Mal der Trotz des entwickelten Selbstbewusst- 
seins auf, welcher zum Himmel emporruft: ,,Ich selbst bin ein 
Gott!" Zur absoluten Negation jedoch konnte sich diese Idee erst 
vertiefen in der modernen Subjectivität, in dem Menschen, der auf 
sein ganzes Ich, auf die grenzenlose Möglichkeit seines Geistes 
gekommen ist. Nun kann die Freiheit des Willens sich gegen 



Entwicklung der TerribilitJi und Signorelli's Anlheil. 217 

ihren eigenen Sinn, gegen ihren Grund und Zweck der vernünf- 
tigen Verbindung mit dem Gesammtwillen wenden und sich als 
selbstherrliches, übermüthiges Ich auf den Thron der Welt setzen. 
Das dämonische der frevelhaften Begeisterung, das tollkühne Wag- 
niss schrankenloser Blasphemie, der schauerlich bewusste Hohn 
und Groll gegen Alles, gegen Nichtich und eigenes Gewissen 
spiegelt sich im Teufel wieder. Wir sehen in ihm eine „geistige 
Unendlichkeit von Empörung und Verdammniss". (Fr. Vischer, 
Aesthetik IV, 478). — Ein Granum dieses titanischen Geistes hat nun 
auch entschieden die Kunst Signorelli's, besonders sein Werk in 
Orvieto. Man spürt durch, dass der Meister hier zuweilen auch 
ein brecherisches Widergefühl seiner eigenen Kraft, seiner Po- 
tenz zu idealer Polemik mitreden lässt. Darin nun besonders ist 
er ganz Vorgänger Michelangelo's. Doch wie dieser — wenn 
auch nicht ebenso sicher und grossartig — hält er mitten in dem 
prometheischen Ringen das Innerste seiner Seele klar. Die künst- 
lerische Freiheit bleibt obherrschend, philosophisch überlegen. 
Und so darf die Schlussempfindung ein Wort Kant's auf ihn an- 
wenden: „Ein Individuum, das auf sein unsichtbares Ich zurück- 
geht und die absolute Freiheit seines Willens allen Schrecken des 
Schicksals und der Tyrannei entgegenstellt, von seinen nächsten 
Umgebungen anfangend, sie für sich verschwinden, ebenso das, 
was als dauernd erscheint, Welten über Welten in Trümmer zu- 
sammenstürzen lässt und einsam als sich selbst gleich erkennt." 



Wenn wir die bisherigen Bemerkungen zusammenfassen, so 
scheint das Gewisse, was unter dem Worte Terribile in der 
Kunstgeschichte zu verstehen ist, mehrere Begriffe zu enthalten, 
die sich nicht völlig decken. 

I) Die erste potentielle Bedeutung des Wortes ist Scheue er- 
regenderRealismus, frappantes Herausbilden der individuellen 
Wesentlichkeit. 
II) Die zweite actuelle, welche wir vorwiegend betrachteten, 
umfasst drei Sinn-Gruppen: 

i) Entrückung des Geistes in's Jenseits mit dem Ausdruck von 

Grimm gegen die zurückgestossene Welt, von Wahnsinn 

gegenüber dem ordinären Bewusstsein. 

2) Subjectives Pathos mit dem Anfluge oder directen Gestus 

bedrohhchen Ausbruches; scheinbar unmotivirter Ausdruck 



2l8 Entwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antheil. 

der Aggression und Selbstverwahrung in Physiognomie 
und Bewegungsart. 
3) Diabolischer Zorn, beziehungsweise höllischer Schrecken, 
wobei wiederum drei Versionen zu unterscheiden sind: 

a) Ich mache den Teufel zum Idealbild des Bösen. Dazu 
muss ich Aehnliches in mir selbst fühlen, auch seine 
Grausamkeit, das Weiden an Qualen. 

b) Ich fasse ihn als gerecht Strafenden; dann lege ich ihm 
mein Gerechtigkeitsgefühl bei und bilde ihn erhabener. 

c) Titanismus. Ich lege in ihn das Bewusstsein meiner 
Selbstgeltung, lege in ihn die Idee von Goethe's Prome- 
theus: Alles durch Selbsthülfe. 

Vergleichen wir zunächst nur die Zweigbegriffe der actuellen 
Terribilitä (II), so zeigt sich, dass jeder derselben dem andern ver- 
wandt und flüssig verbunden ist. Alle zusammen vereinigen sich 
in einer Stammidee, welche die leidenschafthche, acute Negativität 
des entbundenen Ich befasst. Nicht im Style jedes Künstlers sind 
dieselben sämmtlich enthalten. Bei Donatello z. B. wiegen die 
beiden ersten, bei Signorelli der letzte (3) vor. Nur Michelangelo 
hat das Ganze in seinen Armen. 

Im Grunde aber sind auch die beiden scharf getrennten Haupt- 
gattungen die potentielle und die actuelle Terribilitä, wie bereits 
angedeutet, nicht völlig trennbar. Dies wird klar, wenn die Be- 
trachtung der unbewussten Physis den kleinen Schritt zur Stufe 
der unbewussten Psyche macht; wenn man neben der Unheimlich- 
keit der Widergabe des Leiblichen den dämonischen Eindruck der 
energisch zur Darstellung gelangten geistigen Persönlichkeit in 
Bedacht nimmt. Uns Modernen ist der Ausdruck zorniger Pose 
aus gar vielen schlechten Photographieen geläufig. Wir verdam- 
men das falsche, „bewusste" Pathos, welches den Portraits ge- 
wisser Maler anhaftet, und verlangen dagegen eine zuständliche 
Behandlung. Und doch wird eben die Zuständlichkeit einer Per- 
son, sofern sie zu kraftvollem Ausdrucke gelangt ist, von Vasari 
tcrribile genannt. — Eine Handhabe zur Lösung dieses schein- 
baren Widerspruches bietet vielleicht die darwinische Theorie. 
Die Physiognomie, als Niederschlag der Mimik, als Resultat der 
Reibung mit den anderen Lebenskräften gefasst (wie sie von Dar- 
win einseitiger Weise gefasst wird), hat entschieden reactiven, 
oppositionellen Charakter. Dies wird ganz klar an den Typen der 
Thiere, zuvörderst der Raubthiere. Ein Adlerkopf kommt uns 
entschieden kühn, kampfbegierig, kampfgewohnt, wild vor. Die 



Entwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antlieil. 



219 



Existenz des voll in sich befangenen Thieres ist einsamer, unheim- 
licher als die des Menschen; daher erscheint es uns immer mehr 
oder weniger schreckhaft und dämonisch. Doch auch der Mensch 
ist mit jedem Athemzug ein Kämpfer, nur in ungleich tieferem, 
vielfältigerem Sinn, ungleich wesentlicher als Ich, wie als leben- 
des Wesen überhaupt. Das Selbstsein wird in ihm — unbewusster 
wie bewusster Weise — ein Nichtanderssein wollen; seine Persön- 
lichkeit steift sich auf sich selbst mit dem Ausdrucke herber Ab- 
weisung. Somit können wir mit Fug behaupten, dass in dem Ter- 
minus tcrribilita einfach die Idee der erhabenen Negativität 
des Individuums enthalten ist, sei dieselbe nun zuständlicher, 
potentieller oder motorischer, actueller Natur. 

Allein zu dieser Definition ist noch mit stärkerer Betonung 
die specifische Färbung zu ergänzen, welche dem Worte etwas 
Ausschliessliches giebt, welche dasselbe unterscheidet von der 
schönen Schrecklichkeit überhaupt. Die Quelle jedes Styls ist ja 
das Volk, das ihn producirt, also muss sich auch die Quelle des 
Terribile im Herzen des Italieners finden. Dieses, mit seinem be- 
trächtlichen Antheil germanischen Blutes, besitzt bei südlichem 
Feuer eine reichliche Dosis von Individualität. Der Einzelne ist 
häufig schwungvoll, racemässig schön und zugleich ein eigen- 
artiger Charakter. Physiognomieen von kleinlicher Hässlichkeit 
oder flacher Regelmässigkeit sind gleich selten. Die feurige Ori- 
ginalität , die schwungvolle Eigenheit der bedeutenden Köpfe des 
Risorgin.ento musste eine entsprechende künstlerische Behand- 
lung herausfordern. Ich habe schon an Coleoni erinnert. Da-. 
gegen passt der Terminus terribile keineswegs auf Portraits der 
van-Eyck'schen Schule, auch nicht wohl auf Büsten und Denk- 
male der griechischen oder römischen Kunst. Die ersteren ent- 
halten zu wenig plastischen Schwung; die erhaltenen Exemplare 
der letzteren haben noch zu viel typische Linderung. Selbst die 
mürrischen und bösen Häupter der Cäsaren sind in einem olym- 
pischen Bade geglättet. Das Gattungsmässige überwiegt noch 
das Persönliche, das plastisch-rythmische Stylisiren das Charak- 
terisiren. — Auch der Ueberschwall , der schwarze Affect der 
Barockmaler, besonders der späten Franzosen entspricht der Idee, 
welche das Wort terribile bezeichnet, nur noch halb, weil ihm die 
tiefere Erhabenheit fehlt, weil er nur eine banale Wuth mit deco- 
rativer Uebertreibung darstellt. Das besprochene Wort, in seiner 
reinen, strengen Bedeutung genommen, gilt nur von einem be- 
stimmten, unvergleichbaren Typus der jugendstarken italienischen 



220 Entwicklung der Terribilita und Signorelli's Antheil. 

Kunst, oder wird es angewandt auf eine fremde, nicht italienische, 
insofern sie hierin auf der italienischen fusst. 

Desgleichen kann man nicht von jeder heftigen Rhytmisi- 
rung sagen, sie habe furia. Der dämonisch beflügelte, sau- 
sende Zug, welcher mit Beginn des Rinascimento in die Werke 
einer bestimmten italienischen Künstlergattung fährt, in die Be- 
wegung der Figuren, in Haare und Gewandung, in den Vortrag 
selbst, ist etwas eigen thümlich Nationales, das aber freilich die 
ganze moderne Kunst umgewandelt hat und bis in die Mitte des 
achtzehnten Jahrhunderts durch alle Länder fortwirkt; das aber 
doch in jeder fremden Variation eine Zugabe erhält, welche 
eigentlich die genannte Bezeichnung ausschliesst. Am Ehesten 
hat der Belgier Rubens etwas davon. — Furia ist ein' Bewe- 
gungsbegriff und in gewissem Sinne ein Correlat von terribilita, 
ähnlich wie Grazie ein Bewegungsbegriff und Correlat von 
Lieblichkeit ist. Der Ausdruck tcrribile gilt gewöhnlich vom 
Habitus einer Gestalt, der Ausdruck furia von ihrer Action und 
auch von der fixirten Offenbarung ihrer speciellen Genesis wie 
des Bildganzen, d. h. von dem successiv empfundenen Vortrag. — 
Signorelli hat nicht so viel furia wie Donatello oder gar Michel- 
angelo, weil in seinem Style bei aller Energie etwas Cupirtes, 
Sprödes, Zwangvolles liegt. Dies hängt theils mit einer relativen 
Beschränktheit seines Könnens, theils mit der ausdrücklichen 
Richtung und Eigenheit seiner Phantasie-Tendenz zusammen. 



Im ganzen Verlauf der bisherigen Betrachtung wurde zwar 
das Moderne des besprochenen Typus betont. Es zeigte sich, 
dass die volle Leidenschaft erst mit der Subjectivität der ent- 
wickelten Persönlichkeit zur Darstellung gelangte. Das antike 
Auge schien vermöge seiner Harmonie die Schilderung des Wil- 
den, Entsetzlichen zu scheuen. Jedoch bleibt uns zu bedenken, 
ob nicht auch in dem Processe, aus welchem die classische Reife 
erwuchs, Analogieen unserer getheilten, schwer harmonisirenden 
Stimmung zu erkennen wären, Analogieen von vielleicht vorbild- 
licher Natur; denn auch Sage und Poesie wirken ja formbestim- 
mend auf die Bildkunst und zwar keineswegs bloss auf diejenige 
der gleichen Zeit, wie vor Allem die Renaissance bezeugt. An- 
derseits muss doch näher geprüft werden, ob sich in dem reichen 
Gebiete antiker Plastik und Malerei wirklich keine einzige Ver- 



Entwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antheil. 221 

bindungsbrücke finden Hesse, welche zur Terribilitä der italieni- 
schen Meister führt. 

Wir sind von den negativen Urelementen im Christenthum 
ausgegangen, welche trotz seiner Positivität in demselben fort- 
wirken; wir haben der modernen Zerrissenheit die antike Totalität 
entgegengehalten. Wir müssen nun aber auch die Kehrseite 
näher betrachten. Eine Harmonie fehlte gewiss den Alten, die 
Versöhnung in der göttlichen Liebe, welcher allein die christliche 
Andacht fähig ist. Die tragischen Apollosagen sind schon vor- 
übergehend erwähnt worden, eine Reihe anderer Mythen lassen 
erkennen, dass die Religion der Griechen wie aller Völker in 
ihrer Urgestalt vorherrschend negativ, versöhnungslos ist. „Wird 
der volle Umfang des Lebens in die Versöhnung aufgenommen, 
so ist das specifisch Religiöse durchbrochen und die vernünftige, 
totale, sittliche Bildung an ihre Stelle getreten. Auch der grie- 
chische Gott ist in der acht religiösen ursprünglichen Vorstellung 
düster erhaben, kommt dem wirklich anbetenden Selbst nicht 
entgegen, sondern weist es streng in sich zurück. — Wo die Fülle 
und Lieblichkeit des Schönen in die Götterwelt einzudringen an- 
fängt, da ist bereits, ohne dass man es weiss, das specifisch Aesthe- 
tische thätig" (Fr. Vischer, Aesthetik L 167). 

Allerdings ist schon in den „alten" Göttern von Hellas, nach 
denen sich ein Aeschylos hinwendet, als latente Anlage jene pla- 
stische Geschlossenheit spürsam, welche sich dann in den neuen 
Gestaltungen zu so classischem Ebenmasse entwickelte, und es 
lies.se sich wohl kaum erweisen, dass die Schrecklichkeit in der 
griechischen Mythologie, wenn wir sie von ihren äussersten 
Blüthen bis zu ihren Endwurzeln verfolgen, eine Intensivität von 
dem Grade der biblischen habe. Die glühenden Luftspiegelungen 
des schauernden Gewissens und der ethischen Entrüstung, wie sie 
das Christenthum erzeugt, haben nicht ihresgleichen. Durch eine 
so geistige Vertiefung ist auch dem Phantasieschrecken mehr 
wahre Bodenlosigkeit verliehen und so hat die Totalnegation, 
welche im Gedanken des Weltunterganges liegt, in keiner anderen 
Religion die Ewigkeit des geistigen Hintergrundes wie in der 
christlichen. Wo der Verneinung des Seins der klare Zweck 
nicht auf der Stirne steht, bleibt sie dumpfes Factum. 

Die antiken Götter sind gut und bös durcheinander; einige 
sind auch teufelähnlich, aber mehr im Sinne der finstern, verhäng- 
nissvollen Gewalt. Ihre Devise ist „Schicksal". Mit besonderer 
Vorliebe sind einfach tödtliche, tückische, verderbenbringende 



222 Entwicklung der Terribilit.'i und Signorelli's Antheil. 

Wesen erdacht, welche auch nach ihrer Besiegung durch das 
neue olympische Göttergeschlecht noch im Dunkeln als Dämonen 
weiterfungiren, die Gräen, Gorgonen u. A. Das schlangenum- 
wallte Haupt der Gorgo Medusa, vor deren Blick der Betroffene 
zu Stein erstarrt, ward ursprünglich als fletschende Fratze dar- 
gestellt; später wurde es so sehr in's Schöne gemildert, dass die 
mitgefühlte Angst des letzten Augenblicks sich ganz plastisch in 
der rührenden Reinheit der Züge erlöst. Medusenhäupter pflegte 
das Alterthum im Grossen an Mauern, im Kleinen auf dem Grunde 
von Trinkschalen, auf Orden u. A. als Schutz gegen alles Unheil, 
insbesondere gegen den bösen Blick anzubringen. Sie finden 
sich wieder in Schalen, auf Casetten, Truhen u. A. der italieni- 
schen Renaissance. — Der Gesellschaft der Gräen reiht sich 
eine eigene Gattung von Furien an, welche ohne erkennbaren 
Grund aber nach höherer Bestimmung den Menschen zum Ver- 
brechen anreizen, Mania, Lyssa, Oistros, Ate, Agate, Eris. 
Eine Art von Dämonen, doch nicht mehr wie die obengenannte 
Gruppe von rein mythologischem Blute, Personificationen der 
wahnsinnigen "Wuth und Verblendung, welche neben den Men- 
schen gedacht sind; ähnlich wie das Mittelalter die Besessenheit 
personificativ mit seinem Teufel oder Dämon objectivirt. Der 
wilde AfFect kommt wie von Aussen, wie etwas Fremdes, das aus 
einer andern Welt feindlich in's Leben hereinragt. „Alle die- 
jenigen Vorgänge im menschlichen Gemüthe, denen unnatürliche 
und verderbliche Thaten entspringen, erschienen dem Griechen 
als unnatürlich und darum als von aussen hineingetragen" '). 
Diese Personificationen gehören hauptsächlich der antiken Tra- 
gödie an und sind aus derselben auf die Schilderungen der späte- 
ren (unteritalienischen) Keramographik übergegangen. Die Ein- 
fügung einer allegorischen Figur, wie der Mania, war eine Aus- 
kunft, welche dem Vasenmaler über das ungenügende Darstel- 
lungsvermögen glücklich hinweghalf). Das Wesen und Wollen 
dieser Furien suchte er nach Kräften durch stechenden Blick, 
gekniffene Lippen, Flügel, Schlangen in den Händen zu be- 
zeichnen. Es finden sich in der antiken Vasenmalerei überhaupt 
rudimentäre Ansätze zu schärferem Ausdrucke des Schreckhaften, 
zu einem Ausdruck, welcher der Intensivität des dichterischen 
Vorbildes gleichzukommen sucht. 

') G. Körte, Ueber Personificationen psychologischer Affecte in der späteren 
Vasenmalerei, Berlin 1874, S. 9. 
') Ebenda S. 86. 



Entwicklung der Terribilita und Signorelli's Antheil. 223 

Der Ursitz und Sammelpunkt aller dieser düsteren Gestalten, 
die antike Unterwelt, däucht uns lange nicht so entsetzlich wie 
die Hölle. Es fehlt ihr das ausgesprochene Gesetz des Gewissens. 
Sie scheidet sich zwar in das selige Eleysion und in den leidens- 
vollen Tartaros. Pluto und Persephone entwickeln sich auch all- 
mälich aus lediglichen Herrschern zu richtenden und strafenden 
Mächten. Die Erynien, die „Blutmänaden", (auch die Giganten) 
fungiren wesentlich als entsetzliche Rächerinnen der Frevelthat. 
(Ihre anticipirenden Schwestern, die oben erwähnten Personifi- 
cationen der -wahnsinnigen, brecherischen Wuth, kommen hin- 
gegen als nur halb mythologische Gestalten wenig in Betracht). 
Wie Hunde fallen sie den Schuldigen an und zerren ihn in die 
Marterkammer : 

tni öi TW te9vfiev(i> zödf /xfi.og \ Drum um den Mordtriefenden dort 

nagaxonä, naQa<poQa tpQiVodaXrji, | schlingt den Gesang 

VfiVO(; (^ ''Eqivvojv, 

Sfo/xiog (fQivwv, r'tifög/xixTog avovic 
ßgoroig. 
Aeschylos Eum. 329. 



VerStörung, Wirrsinn, Wahnsinn, 
Schlingt Erinyenfestgesang, 
Harfenlos den Sinn zu fahn, welk zu 
dörren Menschenkraft! 
Droysen. 



Aber diese Nemesis erscheint nicht völlig gerechtfertigt, es 
bleibt ein Rest äusserlicher Beschiedenheit (fatmii). Und so ist 
es trotzalledem wahr, die Alten kannten noch nicht die ganze ab- 
gründige Tiefe, die sich in der Idee der Gewissenshölle aufthut. 
„An die Stelle des Bösen trat ihnen das Unheimliche, Tod und 
Unterwelt, der Hades und seine Beherrscher, dann die chthonischen 
Gottheiten nach ihrer einen Seite, Demeter, Kora, Bachus" 
(Fr. Vischer, Aesthetik, II, 4g). 

Besonders die letzteren, die Dionysischen Gestalten müssen 
bei diesem Ausblicke in's Auge gefasst werden. Die Mänaden, 
welche, Thyrsosstäbe, Fackeln schwingend, oder mit Schlangen 
in den Händen und aufgelösten Haaren tanzend das Gefilde durch- 
schwärmen, werden auch von ekstatischer Raserei erfasst, die das 
leibliche Kind zerreisst und verschlingt; das orgiastische Lärmen 
und Singen geht über in ein Heulen der Wuth und Qual. Es ist 
vergebens; die Elementarkräfte können toben, aber nicht hervor- 
brechen aus ihrem Räthsel, nicht erhaschen ihren eigenen, ferne 
lockenden Sinn. — Diese ganze niedere Dämonenrace, besonders 
die Gefolgschaft des Dionysos hat das Unberechenbare, Irratio- 
nale der dunkeln Naturgewalt, des wilden Thieres. Auch ihre 
zuckenden Geberden, ihre Verrenkungen und Gewaltsprünge 



224 Entwicklung der Terribilitä und Signorelli's Antheil. 

muthen oft an wie Verzweiflung, wüthendes Ringen der erde- 
wuchtenden, allgierigen Ahnung, der vom Wirbel des Totallebens 
ergriffenen Creatur. — Auch Pan, Satyrn und Genossen sind nicht 
einfach heitere Cumpane. Der Pruritus ihrer bockähnlichen Er- 
scheinung bekommt zuweilen einen Zug drohenden Wahnes; ihr 
Aufschrei im einsamen Waldgebirge kann den arkadischen Hirten 
mit Entsetzen erfüllen. Der „panische" Schrecken hat zugleich 
neben der historisch-sagenhaften eine höhere naturphilosophische 
Bedeutung; ihm ist Pan der Naturgott überhaupt, der grosse 
Naturgeist, vor dem das Gemüth „von Furcht und Angst und 
plötzlicher Muthlosigkeit ergriffen wird"'). 

Die Dionysoszüge sind wie die Musentänze mit viel Wahr- 
scheinlichkeit auf das Naturphänomen der Aequinoctial- Stürme 
zurückzudeuten. In den Dionysosfesten des Volkes verbirgt sich 
dieser Ursprung nur halb. Die Gottheit hatte inzwischen auf der 
Erde Fuss gefasst, bedeutete nun die vegetabilisch -animalische 
Fruchtbarkeit, den üppigen, trunkenen Ueberfluss und auf solches 
zielten auch die Darstellungsmotive der Volksumzüge; aber in 
dem nachtlangen Hinschweifen über Berg und Thal wirkte doch 
das alte, windwehende Urbild nach; ja es verstärkte sich wieder 
in der unbewussten Phantasie durch das unmittelbare Gefühl 
dieser Inscenirungen, so dass sich namentlich in den bildnerischen 
Darstellungen ein Aufschwärmen in's Kosmische durchfühlt, als 
ob die Gestalten hinwegstrebten von dem Schwergewichte ihrer 
Individualität in's Unendliche hinaus. 

Diese orgiastischen Ahnungen sind nun sowohl durch ihre 
eigenthümliche Bewegungsweise (Jagd, Tanz, Dithyrambos), als 
durch das persönhche Gepräge ihrer Repräsentanten von weit- 
reichendem Einfluss auf die Entwickelung der Kunst geworden. 

Es ist bekannt, dass das antike Drama aus den Dionysien 
hervorging, wie es immer Bestandtheil derselben blieb. Der Haupt- 
Anlass zu dieser Consequenz liegt im Wesen des Dionysos selbst. 

Wo die Rebe als "das edelste Erdengewächs gilt, erscheint 
natürlich der Rebengott als Gebieter der Natur. Wie der Wein 
wallt und gährt er und klärt sich schliessHch ab. Er heisst 
Bacchos (der Jauchzende), Bromios (der Brausende), Katharsios 
und Eleutherios (der Reinigende, Erlösende). Seine Fröhlichkeit 
hält nicht durchwegs vor; nach orphischen Sagen wird er ver- 
folgt, in's Meer gestürzt, von den Titanen zerfetzt; doch aus 



') L. Preller, Griech. Jlythol., Leipzig 1854, S. 460. 



Entwicklung der Terribilitä und Signorelli's Antheil. 225 

seinem zuckenden Herzen ersteht er von Neuem wieder. In ethi- 
scher Umdeutung erscheint er als Dämon der Leidenschaft im 
tragischen Prall auf das Schicksal. Er ist ein Gott der aus Erd- 
tiefen aufstürmenden, beschwingenden, aber auch betäubenden 
Naturgabe; er ist daher mystisch xmd affectvoU, er repräsentirt 
die Leidenschaft in ihren dunkeln Tiefen. Dieselbe läutert sich 
in der Tragödie, indem sie in ethischem Conflicte als That aus- 
bricht. Eine Katharsis auf eigenem Wege. — Aber auch formell 
genommen hat das Wesen der dionysischen Idee'n wie deren Cul- 
tus seine bestimmten Consequenzen. An die mimischen Tänze 
und Männerchöre, welche zum bacchischen Bocksopfer gehörten, 
erinnert nicht nur die Rolle des tragischen Chores (Tragos = Bock) 
sondern in gewissem Sinne das Gemessene, Musikalische, Rhyth- 
mische der theatralischen Entwickelung überhaupt"). Auch auf 
die bildende Kunst scheint der Charakter des Dionysischen be- 
wegend, rhythmisch fortreissend gewirkt zu haben. Skopas und 
Praxiteles wurden Darsteller des antiken Pathos vorzüglich an 
der Hand dionysischer Motive. Auch deren Uebertragung auf 
das Okeanische durch Skopas ist nicht zu übersehen. In der Re- 
naissance regt sich dieser beschwingende Einfluss von Neuem. 
Sieht es doch ganz darnach aus, als ob der feurige Wille einer 
gewissen Species von Künstlern in den überlieferten bacchanti- 
schen Sculpturen ein leitendes Vorbild gefunden habe. Vor Allem 
die Kindertänze eines Donatello lassen dies vermuthen. Kurz, 
das, was wir in der modernen Kannst /uria nennen, steht in Zu- 
sammenhang mit dem Dionysischen. Nicht nur die Erinnyen 
(„Furien") sind ihre erste bildhche Verherrlichung, sondern auch die 
ähnlichen Schwestern derselben, die Mänaden und Bacchantinnen. 
Physiognomisch bedeutsamer als die weiblichen Mänaden 
sind für die neue Kunst dagegen die männlichen Diener des 
Weingottes, die Satyrn. Sie gaben ihre Gestalt für den christ- 
lichen Teufel her. Ihn als Satyr zu denken und abzubilden war 
entschieden das Vorherrschende, Volksthümliche. Auch er ist 
wie die römischen Faunen incubus und ebenso schwankt sein 
Wesen zwischen Lüsternheit und bösen Tücken. Aehnlich selbst 
noch Göthe's Mephistopheles. Auch einige der Teufelchen Sig- 
norelli's in Montoliveto sind satyrartig, wenn auch theilweise mit 
der unantiken Beigabe von phantastischen Flügeln versehen. 

') Vgl. Straub, die psychologische Grundlage der dramatischen Dichtung des 
Alterthums, besond. Beilage des s'taats-Anzeigers für Würtemberg, Stutig. 7. und 
15. Juli 1876, Nr. 13 und 14, S. 193—200, 211— 219. 

Vischer, Luca Stgnorelli. 5 



226 Entwicklung der Terribilith und Signorelli's Antheil. 

Aber nicht nur ein Prototyp des christlichen Erzfeindes ist 
dieser Doppelrepräsentant von Daseinsjubel und Naturschrecklich- 
keit in der antiken Phantasie, sondern auch einer der Vorgänger 
der Terribilitä im Allgemeinen. Um dies zu erhärten, muss ein 
schärferer Blick auf sein herkömmliches Gepräge geworfen werden. 
Er hat immer, mit A. Conze') zu reden, „ein mit starken Mit- 
teln individuell durchgebildetes Gesicht" und nimmt der- 
gestalt unter allen Göttern eine Ausnahme-Stellung ein. In diesen 
fanatisch verzerrten, grinsenden Zügen, in diesen stossweisen, 
bizarren Bewegungen liegt eine Excentricität, welche ebensosehr 
zur wahnvollen Erbosung wie zur trunkenen Ueberlust geneigt 
scheint. Schreckhafte Pan- Darstellungen sind nicht so selten. — 
Es wäre überhaupt nicht schwer, mehrere antike Sculpturen 
nachzuweisen, welche wenigstens die Möglichkeit eines zornigen 
Losbrechens kennzeichnen. Die fletschenden Theatermasken, die 
Köpfe der Pferdebändiger können nicht allein aus dem äusser- 
lichen Zwecke einer kräftigen Wirkung in die Ferne erklärt 
werden. Besonders die Bildhauer der Diadochen-Periode, welche 
einen dem poetischen Pathos näherkommenden plastischen Aus- 
druck suchten, welche auch unruhigere barbarische Typen dar- 
stellten, wären in Betracht zu ziehen, umsomehr als gerade ihre 
Werke neben Sculpturen römischen Styles dem Risorgimento 
vorwiegend vor Augen traten. Der marmorne David Michelange- 
lo's hat im Antlitz etwas Apollinisches. Der gefesselte Christus 
bei der Geisslung und der von Pfeilen durchbohrte S. Sebastian 
der meisten italienischen Künstler der Renaissance erinnert an 
den antiken Laokoon und an den Kopf des sog. sterbenden Alexan- 
der's in den Ufficien zu Florenz. Merkmale zur Vergleichung mit 
dem Alexanderkopf böte auch der eine der beiden Sclaven im 
Louvre zu Paris dar, woran Michelangelo (vgl. den Anklagebrief 
gegen Signorelli) im Jahre 1513 arbeitete. Derselbe Künstler ist es, 
• der unsere Betrachtung wieder zum Dionysischen zurückleitet. 
Der Kopf seines Moses ähnelt dem antiken Pangesicht. Die 
Hörnchen sind auf eine falsche Bibelinterpretation ') zurückzu- 
führen, aber der vorgeschobene Kiefer, die gebogene Nase, die 



') Heroen- und Göttergestalten der griechischen Kunst, Wien 1875, S. 38. 

^) A. Condivi sagt in seiner Vita di M. B. (1. c. S. 106): „Ha secondo che 
descriver si suole, le due corna in capo''. Im zweiten Buch Mosis (34, 29) wird 
derselbe nämlich „strahlend" (Hebr. Karan) genannt. Die Vulgata übersetzt „cor- 
nutus" = gehörnt (v. Hebr. Keren ^ Hörn). Letztere Notiz gebe ich nach ge- 
fälliger Mittheilung. 



Entwicklung der Terribilitä und Signorelli's Antheil. 



227 



Bildung der Augenknochen scheinen mir durchaus an den Pan- 
typus zu erinnern. 

Der dem Pan und den Panisken verwandte Satyr, der rö- 
mische Faun, hat keine streng unterschiedene Bildung; doch er- 
scheint er in der älteren Zeit häufiger stumpfnasig (wie Silenus), 
namentlich auf Vasenbildem. Der jugendliche Satyr ist immer 
stumpfnasig. Die Bildhauer fingen an, ihrem Dionysos schönere 
Mundschenke zu geben, wohlige Knaben, Halbjünglinge mit na- 
türlichem Menschenleib, der sich von der Götterbildung nur durch 
einen leisen Anflug profaner Realität unterscheidet. Als letzter 
Rest der Thiernatur blieben zwei schwache Hornkeime auf dem 
Haupte, Spitzohren und ein Schwänzchen unter dem Rücken; 
oder, wenn auch dies wegfiel, wenigstens das kurze, leicht ge- 
sträubte Haupthaar, das stumpfe Naschen und das irre Dämonen- 
auge. Dieser Typus, der also sowohl satyrisch als faunisch ge- 
nannt werden kann, hat besonders auf Donatello gewirkt; seine 
wildstaunenden, rundäugigen Knabenköpfe zeigen dies unver- 
kennbar. 

Ob man in den orvietanischen Teufeln Signorelli's dieses fau- 
nische Vorbild vermuthen darf, scheint mir zweifelhaft. Aeusser- 
liche Gründe liessen sich wohl dafür anführen: Das Fell, welches 
einigen um die Lende wächst, die Hörnchen und Spitzohren. Doch 
der Totaleindruck weist mehr auf die antiken Giganten und Ti- 
tanen hin, auch auf die cyklopischen Schmiedknechte des He- 
phästos. Diese Vorbilder übermenschlicher Körperkraft empfah- 
len sich der anatomischen Tendenz gewisser Maler des Rinasci- 
mento überhaupt. Auch Antonio del Pollaiuolo versuchte sich mit 
augenscheinlichem Vergnügen in kämpfenden Giganten, wilden 
Männern. Doch muss unsrem Signorelli die Neuerung zuge- 
sprochen werden, zuerst wieder menschenhafte Teufel gemalt zu 
haben. Menschenhaft sind die Teufel in Orvieto trotz gewissen 
phantastischen Anhängseln, die übrigens häufig auch ganz weg- 
gelassen sind. Auch darin also ist Signorelli Vorgänger Michel- 
angelo's. Im Gepräge der Köpfe freilich hat er gar keine Füh- 
lung mit der Antike; darin ist er ganz originell. Ueberhaupt steht 
seine Terribihtä formal auf eigenen Füssen. "Wie dieselbe mit 
dem Wesen seiner persönlichen Idealität zusammenhängt, ergibt 
sich aus den Erörterungen über „seine Kunst und Phantasie". 

Allein, wenn es auch nicht an den Werken SignoreUi's evi- 
dent wird, so haben wir doch im Allgemeinen und besonders 
durch den näheren Vergleich der Kunst Donatello's und Michel- 



228 Entwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antheil. 

angelo's besonders mit bacchischen Gestalten der griechisch-rö- 
mischen Plastik uns überzeugt, dass in der That Verbindungslinien 
nicht fehlen, welche die Terribilitä auch auf die Antike zurück- 
beziehen. — Diese Kehrseite der antiken Idealität wird überhaupt 
leicht unterschätzt; sie bildet eine wesentliche, wenn auch schwer 
nachweisbare Prämisse der modernen, weil in der umnachteten 
Wildheit des Chthonischen und Dionysischen eine rudimentäre 
Disharmonie enthalten ist, welche dem nun erfolgenden Bruche 
des Geistes mit der Natur ahnungsvoll entgegenkommt. Der 
Horror und Furor, welcher sich nicht zu helfen weiss, auf dem es 
liegt wie ein Schatten unselig heiliger Todesweihe, er gelangt in 
der modernen Terribilitä zum Bewusstsein, er wird offen, zweck- 
voll, blickend; er erfüllt sich mit praktischer Entschlossenheit, er 
entscheidet sich für eine bestimmte Bahn der Correction. Jedoch 
nicht so, dass nicht ein Numen übrig bliebe, welches eine platte 
Verständlichkeit ausschliesst. Dieses Numen ist der Zusammen- 
hang mit dem Göttlichen. Das Terribile hat in seiner classischen 
Gestalt stets Fühlung mit dem Göttlichen und erscheint so haupt- 
sächlich als zornige Divination , oder als Zorn aus göttlicher, gott- 
ähnlicher Urempfindung, aus weltgründiger Gesinnung heraus. 
Halb erscheint es als verschmolzen und identisch mit der indivi- 
duellen Erscheinung, halb noch wie ein Afflatum von Oben, wie 
etwas, das von Aussen in dieselbe eingedrungen ist. Der don- 
nernde Zeus, die bethörende Lyssa, die rächende Erinys, der 
brausende Dionysos , das wüthende Heer Wodan 's , der christliche 
Dämon der Besessenheit und der heilige Geist und selbst der pla- 
tonische Genius, das Urbild der Person steht nicht mehr neben 
oder über der Gestalt, sondern ist in dieselbe hineingeschlüpft 
und zürnt aus ihrem Blicke, droht aus ihrer Miene und Action 
wie ein zweites, fremdes, tyrannisches Ich heraus. — Als die 
Erbin der Antike hatte die italienische Kunst genug unveräusser- 
lichen Idealismus, um in der Wiedergabe des realen Lebens stolz 
und hochherzig zu bleiben. Aus dieser glücklichen Ehe von 
typischem Adel und persönlicher Bestimmtheit entsprang auch die 
Terribilitä. Es ist wahr, nur kraft der modernen Subjectivität 
und Individualistik konnte sie zur Entwicklung gelangen, aber 
ein Hauch alten uranischen Gedenkens musste ihr doch die Weihe 
geben; der Künstler musste ihn selber haben, fühlen und stylvoll 
darstellen. Ohne Styl wäre sie ein hölzernes Eisen. 

Wir hätten endlich noch zu betrachten, wie dann das Terri- 
bilile an der manierirten Ausartung der Kunst seinen eigenen 



Entwicklung der Terribiliti und Signorelli's Antheil. 220 

Antheil hatte, so dass man von einer D6cadence der Terribilitä 
sprechen könnte. Dies würde jedoch eine eigene, umständliche 
Untersuchung erfordern, welche hier nicht unsere Aufgabe ist. 
Verschwiegen aber soll nicht werden, dass bereits in der Idee des 
Terribile der Keim einer Gefahr enthalten war; denn der dar- 
stellende Künstler soll bei aller Kühnheit doch immer objectiv 
beschaulich bleiben und im Wesen der Bildmässigkeit liegt eine 
relative Beschränkung auf zuständliche, zeitfreie Erscheinung. 
Unserem Auge können diese pathetischen Häupter, diese wilden 
Geberden und ungestümen Bewegungen leicht entleiden, weil 
ihnen die ruhige Anschaulichkeit, das normale Gleichgewicht 
fehlt. Den Wein bekommen wir satt, das „heilig nüchterne" 
Wasser nie. 

Nicht minder wäre zu verfolgen, wie der Typus des Terribile 
in der italienischen Renaissance über die nationalen Grenzen über- 
wirkte, besonders auf die Kunst der Deutschen. Etwas Aehn- 
liches findet sich wohl z. B. in den vier Aposteln Dürer's, in seiner 
Melancholie u. A. Davon wäre die acht deutsche unscheinbare 
Schrecklichkeit in den vier apokalyptischen Reitern, in „Ritter, 
Tod und Teufel" etc. zu unterscheiden. Auch in Hans Baidung 
Grien, Peter Vischer und Holbein wäre diese Seite des wälschen 
Einflusses aufzudecken; des Weiteren in den Modernen, in P.Cor- 
nelius, Rethel, auch in den neueren Franzosen. Zugleich könnte 
hiemit die schattenhafte, gespenstische Entsetzlichkeit der roman- 
tischen Phantasie in Vergleich gezogen werden, der Schauer, der 
darin liegt, dass ein Körper kein Körper ist; doch würde sich bei 
solcher Ausdehnung unseres Excurses das Gefühl immer wieder 
geltend machen, dass der eigentliche, reine Begriff der Terribilitä 
ein auf antikem Fundamente stehendes ausschliessliches Eigen- 
thum der italienischen Renaissance ist, von dem man auswärts 
nicht den genauen Begriff bekommt. 

Keine Kunstblüthe eines anderen Volkes bietet eine so ent- 
schiedene Anschauung dieser Idee. Die bildschaffende Begeiste- 
rung, welche damals die Berufenen ergriff, nimmt im Terribile 
gleichsam einen acuten Ausdruck an. Es liegt in der Wahl dieses 
Typus auch etwas Kunstpathologisches, ein Selbstausdruck der 
künstlerischen Function als solcher. Die Gluth, der Erscheinung 
beizukommen, rafft sich hier wild empor und spiegelt ihren schnau- 
benden Muth im heftigen Wurfe des Vortrags, in starken, kühnen, 
trotzigen Erscheinungen und Gebärden. Der locale Heerd, aus 
dem diese dunkelrothe Flamme aufsteigt, ist das Centrum des 



230 Entwicklung der Terribilitä und Signorelli's Antheil. 

Rinascimento überhaupt, die ernste florentinische Schule. Raphael 
Mengs nennt sie einmal melancholisch mit Bezug auf ihren ver- 
meintlichen Coloritmangel. In anderem Sinn kann man ihm Recht 
geben, in Anbetracht ihres Grundcharakters und ihrer vorherr- 
schenden Typen. Die classischen Italiener überhaupt haben mit 
ihrer ausgesprochenen Neigung für solche Negativität etwas Ein- 
seitiges, besonders die Quattrocentisten. Die Schilderung voller, 
weltlicher Freude, kräftigen Spasses und Jubels, der Humor -will 
ihnen nicht ebenso gelingen wie den barbarischen Nordländern. 
Nur Benozzo Gozzoli kann oft herzhaft lachen. Die Mehrzahl 
seiner Zeitgenossen dagegen, auch Signorelli, wandelt in einer 
düsteren Luft und es ist, als ob aus dem strengen Munde ihres 
Genius die Worte ertönen: Tantae molis erat — / denn die Kunst- 
reformation war eine Arbeit, welche zum Scherzen kaum Zeit 
übrig Hess und das Ideal der Phänomenalität stand als seltsame, 
mahnende Sphinx vor den fragenden Geistern aufgerichtet. 



ZWEITER THEIL. 



SlGNORELLI'S WERKE. 



Abkürzungen: Pr. = Profil, i. Pr. = im Profil, v. = vorne, V. = Vordergrund, v. V. 
= von Vorno, i. V. = im Vordergrund, h. — hinten, H. = Hintergrund, i. H. r~ im Hinter- 
«rund, M. — Mittelgrund, i. il. = im Mittelgrund, i. d. M. = in der Mitte, r. = rechts, 
z. R. — zur Rechten, 1. — links, z. L. — zur Linken, u. = nnten, o. = oben, D. = Durch- 
messer, i. D. = im Durchmesser, h. = hoch, br. = breit, ~d. R. b. = den RUcken bietend. 



Altenburg 

in Sachsen. 

Museum. (Kunstsammlung des Ministers Bernh. v. Lindenau, dem Lande 
vermacht, ursprünglich im Pohlhof '): 

1) Fünf Predellenstücke, jedes h. 35 Cm., br. 40 Cm., auf Holz. 
1) Christus im Oelgarten. In der Darstellung der Schlafenden wenig Ver- 
kürzungsversuche. Aehnliches Compositionsmotiv wie das herkömmliche 
der Stigmatisirung des h. Franciscus. — 2) Geisselung. Sehr wild. Christus 
rücklings an die Säule gebunden, stehend, in edler Wendung, gesenkten 
Hauptes. Alle Figuren nackt mit Lendentuch. Die Strafknechte hercu- 
lisch;, in wüthender Bewegung. Einer stemmt ihm das Knie in die Hüfte. 
Starker Skizzirvortrag. — 3) Christus am Kreuz, 1. und r. die beiden 
Verbrecher. Der 1., die Arme über das Kreuz zurück gebunden, i. Pr. 
gesehen, erinnert durchaus an die den Florentinern geläufigen Antiken 
des Marsyas'^); der r. mit schmerzvoll schwingendem Bein, sehr contra- 
postisch bewegt. Gewaltsame, geistreiche Pinselschrift besonders in der 
Andeutung des landschaftlichen Plintergrundes. Magdalena am Kreuz und 
zu Christus emporblickend, wie auf der Kirchenstandarte dieses Gegen- 
standes in der Akademie der Künste (gall. d. qu. ant. Nr. 6) zu Florenz. 
— 4) Christi Grablegung. Er wird auf Tüchern getragen. Beliebtes 
Motiv der Zusammenneigung der tragenden Gestalten. — 5) Auferstehung 
Christi. In wallendem rothgelbem Grabgewand mit der erhobenen Fahne 
steigt er herauf. Diese mächtige Gestalt erinnert in ihrer schwungvollen 
Behandlung, wie Einiges im Crucifi.xus (3) an Michelangelo, ja selbst an 
die dfrbe Grossheit von Rubens. Die schlafenden Krieger (wie in Nr. i) 
unverkürzt, alle i. Pr. genommen. 



') Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 36, 37; Quandt und Schulz, Beschreibung 
der im — Pohlhof — befindlichen Kunstgegenstände, AschalTenburg 1848. 

") Vgl. Vasari III, 253 und V, 146, die hier erwähnten Sculpturen in den 
Ufficien. Auch in Mantegna's Kreuzigung zu Paris (Louvre) findet sich diese Re- 
miniscenz. Vgl. Crowe und Cavalcaselle V, 400. 



234 



SignoreUi's Werke, 



II) Vier Langbildchen in Form von Spitznischen mit je einer Heiligen- 
gestalt, jedes h. 33 Cm., br. 13 Cm. i) S. Bernhardin. 2) S. Ludwig 
von Frankreich. 3 und 4) Franciscanerinnen. 



Arcevia, 

Bergstädtchen in der Mark zwischen Fabriano und Sinigaglia. 
S. Medardo'): 

I) Chorwand: Grosse, aus 31 Stücken combinirte Altartafel, mit 
reichem gothischem Goldrahmen, c, 260 Cm. br. und h., auf Holz. 




20) 

Heili- 
ger i.H 



Heili- 
ger i.H 



Heili- 
geri.H. 



S. 

Sebastian, 

nackt und 

angefesselt. 



Heiliger 

mit einem 
Kirchen- 
modell 
(Amandus 
Virgilius ?) 



Maria mit dem Kinde 
auf dem Thron. 



Ap. Petrus 
mit dem 
Kreuz. 



S. Rochus 
im Pilgcr- 
gewand, mit 
grossem 
Hut, die 
Schenkel- 
wunde auf- 
gedeckt. 



27) 

Heili- 
ger i.H 



28) 

Heili- 

jCeri.H 



29) 

Heili- 

seri.H 



30) 
Wap- 
pen von 
Are 



") 



Verkündi- 
gung. 



12) 

Anbetung 
der Hirten. 



Anbetung der Weisen, 



H) 

Flucht 
nach 

Aegypten. 



Kinder- 
mord. 



3') 
Wap- 
pen von 
Arce- 



Die Madonna (2) im feineren, zarteren Typus des Meisters, mit 
leichter Anlehnung an Pinturicchio's und Crivelli's Anordnung. Reichge- 
sticktes Unterkleid, besonders die Brust mit Roth und Gold verziert. — 
Die Heiligen zum Theil an G. Santi, zum Theil an Dürer erinnernd, 



') Vgl. A. Ricci, Memorie etc. t. I, p. 196 und Crowe-Cavakaselle, IV, 28, 29. 



Arcevia. 235 

meist ungemein grossartig; besonders Ap. Petrus (9) von mächtiger Terri- 
bilitä. Nur die sonderbare Erscheinung des S. Rochus (10) stört unser 
Auge einigermassen. — In der Anbetung der Weisen (13) martialische 
Kriegsknechte. — Die Flucht nach Aegypten (14) sehr poetisch und fleissig 
durchgeführt, mit einer Landschaft von ganz Dürerischem Gepräge. — 
Das Wappen der Gemeinde Arcevia (30, 31) von einem grotesken ge- 
flügelten Centauren gehalten. — Auf den Thronstufen Maria's (2) die In- 
schrift: „Lucas Signorellus pingebat M. D. VIT'. — Das Bild ist mangel- 
haft beleuchtet und hat viel durch Schürfung u. A. gelitten. Nur Vor- 
mittags bei hellem Himmel und nach Abwischung des reichlichen Staubes 
kann es recht betrachtet werden. — Es gehört entschieden zu den ge- 
diegenen Arbeiten'^des Meisters.') 

11) Cappella del Sacramento: Grosses Altarbild der Taufe Christi, in 
gothischem Rahmen, c. 130 Cm. br. und h., auf Holz. — S. Johannes 
(Pr.) in rothem Mantel entleert mit jäh vorgeneigter Haltung, das Gefass 
über die im Wasser stehende, herculisch gebildete Gestalt Christi (v. V., 
nackt mit dem beliebten buntgestreiften Lendentuch). Darüber die Er- 
scheinung Gott Vaters. I. H. nackte Gestalten, die sich an- und aus- 
kleiden. — Auf der Predella i) die Geburt des Täufers. 2) Predigt des- 
selben. Unter den Zuhörern ein herrlicher Jüngling. 3) Herodes auf dem 
Throne mit Salome, 4) Enthauptung des Täufers. Die Gestalt des Scharf- 
richters, der das lange Schwert in die Scheide stösst, ganz gewaltig. 
5) Darbringung seines Hauptes. — Die Inschrift auf einer Rolle: „Lucas 
Signorelli da Corlona^', welche Crowe - Cavalcaselle anführen , habe ich 
nicht gefunden.'') Die Heiligen auf den beiden Flachsäulen des Rahmens, 
je viere, weisen dieselben wohl mit Recht der Schule des „Alunno" zu, den 
Sockel des Bildes füglich einem Maler des 17. Jahrhunderts. Allein das 
Hauptbild dieses Altarwerkes, die Taufe Christi, sowie die Predella mit 
den Darstellungen aus dem Leben des Täufers kann ich durchaus nicht 
wie dieselben als die schwache Nachahmung eines Schülers betrachten 
(IV, 28, Anm. 79). Der Kopf Christi hat denselben Typus wie auf dem 
Abendmahl im Dome zu Cortona und man könnte vielleicht in diesem 
Bilde wie in jenem auf eine Theilnahme eines Schülers schliessen. Jedoch 
drängt der wesentliche Eindruck hier wie dort zu der bestimmten An- 
nahme, dass wir es mit einer bedeutenden Composition und Zeichnung 
des Meisters selbst zu thun haben und dass auch bei der Ausmalung die 
Hand des Schülers nur secundär mitwirkte; denn dieselbe ist keineswegs 
geschäftsmässig und roh wie in den untergeordneten Atelierbildern Signo- 
relli's, sondern solid. 



') Nach der deutschen Ausgabe von Crowe-Cavalcaselle's Gcscliichte der ital. 
Mal. wäre dies Bild im Jahre 1857 verkauft worden (III, 28, Anm. 78). Jedoch 
habe ich es am bezeichneten Orte im Monat September 1877 gesehen. Vgl. Zeitschr. 
f. b. K., VI, Beiblatt, S. 9. 

') Leider konnte ich die Kirche nur gegen Abend bei ganz umwolktem 
Himmel besichtigen. Die Taufe Christi hängt überdies in einer dunklen Nische 
und wird wohl auch bei der besten Beleuchtung nicht zu völlig deutlichem lotal- 
eindruck gelangen. Das Einzelne habe ich genau betrachtet. Die Inschrift jedoch 
ist mir entgangen trotz eifrigem Suchen, vielleicht weil ich die Notiz vergessen 
hatte, dass sie auf einer Rolle steht. 



236 Signorelli's Werke. 

Arezzo. 

Dom. Sakristei der Canonici: 

I) Drei Stücke einer Predella mit Darstellungen aus dem Leben Maria. 
Holz. Sehr skizzenhaft. — i) Geburt Maria. — R. die Wöchnerin, i. Pr. 
Eine Magd, welche herantritt und ihr ein Becken darbietet, sehr gewalt- 
sam behandelt, das rechte Bein gleichsam gymnastisch in rechtem Winkel 
erhoben und auf der Mafraze knieend, das Gewand ornamental bewegt. 
L. baden Wärterinnen das Kind. — 2) Aufnahme der kleinen Maria im 
Tempel. Gross und sinnig gedacht. — 3) Hochzeit mit Joseph. 

II) Zwei Täfelchen mit Heiligen, wohl zum selben Altarbild gehörig. 
Holz. — i) S. Francesco. — 2) S. Antonio. 

Das Gemälde, zu dem diese fünf Stücke') gehörten, soll laut Aus- 
sage eines Kirchendieners in einer Capelle rechts neben dem Chor ge- 
wesen und dann vom Bischof Albergotto i. J. 1750 beseitigt worden sein. 

Museum. (Collezione di piatti): 

Majolikaplatte '). Mehrere Schriftgelehrte in lebhafter Debatte über 
Zeichnungen und astronomischen Geräthen, Globen etc. Aus Faenza. 
Offenbar nach einer Zeichnung Signorelli's. 

Stadtgalerie: 

1) Nr. 31. Altarbild für Niccolö Gamurrini^), v. J. 1520, br. 233 Cm; 
h. bis zum Beginn des Bogenabschlusses 233 Cm, i. d. M. gemessen bis 
hinauf zur Scheitelhöhe 349 Cm. Holz. — Ursprünglich in der Compagnia 
di San Girolamo, dann mehrere Jahre in S. Croce, hierauf nach der 
Unterdrückung dieses Convents i. J. 1849 '"^ S. Spirito, von da der Ga- 
lerie einverleibt. Maria mit dem Kind über einer Cherubimwolke thronend, 
in rothem Unterkleid, grünem Oberkleid, in der Linken eine Lilie, mit 
der Rechten das nackte Kind haltend, welches in lebhafter Bewegung er- 
hoben nach dem Kelche hinübergreift, welchen der in einem Buche lesende 
S. Donatus (Bischof von Arezzo, t 362) in der Linken darbietet. Es hält 
ein Stück Glas darüber, das aus seinem Rande gebrochen ist. Auf der 
anderen Seite steht (in gleicher Höhe wie S. Donatus) S. Stephan, empor- 
blickend, in der Rechten den Palmzweig, in der Linken den Stein. Unter 
ihm S. Niccolo, welcher dem v. knieenden Gamurrini (Pr., im braun- 
schwarzen Amtskleid) die Linke auf die Schulter legt und mit bedeutungs- 
voll erhobener Rechten etwas zuflüstert. Unter S. Donatus der nackte 
S. Girolamo mit der Geberde der Andacht. Inmitten dieser beiden letz- 
teren unter der Madonna sitzt David, den goldnen Psalter spielend, mit 
nackten Füssen und Unterarmen, in gelbem Untergewand und rothem 
Mantel, v. V. gesehen, emporblickend. Zu beiden Seiten hinter ihm die 



') Nirgends erwähnt. 
^) Nirgends erwähnt. 
^) Vgl. I, S. Ii4if. und Vasari VI, 144; Crowe-Cavalcaselle, IV, 30 und 32. 



Arezzo. 217 

Häupter zweier Propheten, mit Schriftrollen in der Hand'). Hinter Maria 
zu beiden Seiten je ein musicirender Engel, der eine mit der Laute, der 
andere mit dem Ribechino (Geige), lieber Maria herabgebeugt Gott Vater 
von Engelchon und Strahlen umgeben. — Das Bischofsgewand von S. Do- 
natus und S. Nicolaus reich gestickt, am Rand mit figürlichen Darstel- 
lungen; das Gewand des Diacon S. Stephan auf der Brust mit einem 
Ecce homo. Die Figuren nach alter abstracter Weise unperspectivisch 
übereinander emporgereiht. Sehr hart und schwer in der Färbung. Cha- 
rakteristisch die, Bergschluchten ähnlichen, Falten des über die Kniee fal- 
lenden Mantels von David. Doch hat die Intention dieser Gestalt die 
volle Grossheit des Meisters. S. Girolamo ganz ähnlich auf einem Halb- 
rundbilde in der Domsakristei zu Cortona. Der Prophet rechts hinter 
David gleicht sehr dem h. Joseph auf dem Madonnenbilde der Galerie 
Pitti. Die rohe Ausführung und besonders die EngcItypen weisen auf 
starke Gehülfschaft und ich rechne trotz einzelnem Grossen das Bild zu 
den geschäftsmässigen Schulbildern niederen Grades. — Photogr. von 
G. Monti in Arezzo. 

II) Nr. 32. Altarbild von ähnlichem Umfang wie Nr. 30. Holz. — 
Maria (in blauem Mantel) mit dem auf ihrem Schoosse ruhenden Kind über 
einer Cherubimwolke thronend. Zu beiden Seiten über ihr zwei Engel, 
welche Blumenschnüre in den erhobenen Händen halten. R. neben ihr 
S. Francesco im grauen Mönchskleide mit der Geberde andächtiger Ver- 
ehrung, hinter ihm ein musicirender Engel, 1. Monica in schwarzem Gewand, 
die Hände über der Brust gekreuzt, hinter ihr gleichfalls ein musicirender 
Engel. Unter ihr v. Margaretha mit grünem Mantel, in einem Buche 
lesend. Unter S. Francesco v. die blonde S. Maria Magdalena in 
rothem Mantel mit dem Salbengefäss emporblickend. Zwischen beiden 
unter Maria windet sich ein Drache auf dem Boden. S. Francesco wie 
auf dem Altarbild in der Stadtgalerie zu Perugia. Der Typus des Engels 
r. hinter Maria (mit der Blumenschnur) erinnert an Sodoma. Wieder das ver- 
ticale Compositionsschema. Geschäftsmässiges Schulbild. Colorit entschie- 
den saftiger, harmonischer als in Nr. 31, Mürber Ton. Hervorzuheben 
die beiden Gestalten von Margaretha und Magdalena; besonders die letztere 
von feiner, eigenthümlicher Empfindung. Ihr Typus findet sich wieder auf 
einem Altargemälde im Besitze des Herrn Ch. F. Murray zu Siena. Die 
Gestalt der Margaretha ähnlich wie der h. Magdalena in der Opera des 
orvietanischen Domes. Crowe und Cavalcaselle (IV, 35) sprechen von 
einem Bilde derselben Stadtgalerie, welches mit diesem viele gegenständ- 
liche Aehnlichkeit hat: „Madonna mit Kind zwischen Franciscus, Monica 
und Engeln, drei Engel musicirend auf den Thronstufen (schadhaft); r. 
und 1. i. V. Maria Magdalena und Margaretha — Altarbild mit lebens- 
grossen Figuren, ursprünglich in S. Margarita zu Arezzo; in schlechtem 
Zustand, aber echt. — Anm. 105. Wahrscheinlich das Bild, welches Va- 
sari (VI, 144') als Werk aus Signorelli's Alter erwähnt." Dieses Bild 



') Vgl. Vasari a. O.: Vi sono anco due Profeti, i quali, per quanto ne 
dimostrano i brevi che hanno in mano, Irattano della Concezionc." Diese Deu- 
tung rechtfertigt sich durch die auf den Schriftrollen lesbaren Worte. 

') ,,Fece, dunque, in delta sua vecchiezza una tavola alle monache di Santa 
Margherita d'Arezzo." 



238 Signorelli's Werke. 

habe ich nicht gesehen. Dass hier ein Irrthum der erwähnten Verfasser 
vorliege und so an die Stelle der drei niusicirenden Engel der Drache zu 
setzen wäre, ist nicht wohl anzunehmen. Gewiss aber befindet sich dies 
Bild gegenwärtig nicht in der Stadtgalerie. 

111) Nr. gi. Rundbild mit gemaltem Fruchtbündelrahmen, D. c. logCm. 
Nicht mehr lesbare Inschrift. Jahreszahl undeutlich, wahrscheinlich 1487. 
— Maria betet knieend das auf dem Boden liegende Kind an. Halle 
mit Durchblick auf eine Landschaft. Gelbliches gesticktes Unterkleid, 
blauer Mantel, Typus ziemlich verwandt dem von Perugino und Pintu- 
ricchio') beliebten, sehr regelmässig, schon und mild. Halle mit Durch- 
blick auf eine Landschaft. Ziemlich beschädigt. 

Nicht mehr vorhandene Bilder, welche Vasari (VI, 137) erwähnt: 

i) Fresken in der Capelle der h. Barbara in S. Lorenzo vom 
Jahre 1472. 

2) Kirchenstandarte auf Leinwand in Oel für die Brüderschaft von 
S. Caterina, „con una istoria di lei nelle ruole." 

3) Kirchenstandarte für die Brüderschaft von S. Trinitä, „ancora 
che non paia di mano di Luca, ma di esso Pieiro dal Borge". 

4) Altartafel „di S. Niccolä da ToUiitino, con istorieite bellissime, con- 
dotia da lui con buon disegno ed invenzione"' in S. Agostino. 

5) Zwei Engel a fresco in der Cappella del Sacramento ebendaselbst 

6) Altartafel in der Cappella degli Accolti in S. Francesco, gemalt 
für „7/iesser Francesco, doiiore di legge, nella quak rilrasse esso messer Fran- 
cesco ed alcune sue parenti. In questa opera i un San Michele che pesa fa- 
nime, il quäle i mirabile ; e in esso si conosce il saper di Luca nello splen- 
dore dell' armi, nelle reverberazioni, ed in somnia in tutia l' opera. GH mise 
in ?nano un paio di bilanze, nelle quali gl' ignudi, che vanno tino in sü, e 
l'allro in giü, sono scorti bellissimi. E fra l'altre cose ingeg7tose che sono 
in questa pitlura, vi i una figura ignuda, benissimo trasformata in un dia- 
volo, al quäle un ramarro lecca il sangue d'una feriia. Vi i, ollre cid, una 
Nostra Donna col Figliuolo in grembo, San Stefano, San Lorenzo, una Santa 
Caterina, e due Angel i che suonano uno un liuto, e taltro un ribechino; e 
iutte sono figure vestite, ed adornate tanto, che i maraviglia. Ma quello che 
vi i piit miracoloso, i la predella piena di figure piccole de' fatti di detta 
Santa Caterina." 



Ascoli. 

Casa Odoardi: 

Staffel zu dem Altarbild von Montone in der Casa Mancini zu Cittä 
di Castello, in 6 Stücken darstellend die Legende der h. Christina. Nach 
Crowe und Cavalcaselle (IV, ^2, Anm. 94) jetzt nicht mehr daselbst.') 

') Im schriftlichen Katalog der Galerie, soviel ich mich erinnere,, auch einem 
dieser beiden zugeschrieben , jedenfalls nicht dem Signorelli, für den ich es in 
Anspruch nehme. Nirgends erwähnt. 

^) Vgl. S. 86; Vasari-Lem. W, 154, 155; MarioUi, Lettere pitt. Perug. 274; 
Orsini, guida d' Ascoli, 1790, p. 72, 79. 



Berlin. j^^ 



Berlin. 

Museum, Galerie: 

I) Grosses allegorisches Bild auf Leinwand (früher im Besitze des 
Marchese Corsi zu Florenz'. Pan unter musicirenden Hirten und Nym- 
lihen.') Figurenhöhe ca. i6o Cm. — Pan, (v. V.) gehörnt, mit rund- 
lichem Gesicht, wallenden Locken, zottigen Bockbeinen, nackt, einen 
sternenbesetzten, über der rechten Schulter befestigten, den Rücken 
deckenden Mantel tragend; in der Linken, welche auf dem Schenkel ruht, 
eine Orgelpfeife, in der Rechten einen Olivenstab, der o. in der Form 
eines Säbelkorbes umgebogen ist. R. von ihm steht ein völlig nackter 
Jüngling (vielleicht Olympus, halb d. R. b., Kopf i. Pr.), langlockig, die 
Rechte in die Taille gestützt, mit der Linken eine Rohrpfeife am Munde 
haltend. Z. L. Pan's steht ein älterer Schäfer, auf dem Rücken einen Sack, 
der an einem über die linke Schulter laufenden Bande hängt, die Lenden 
von einem Fei! bedeckt, mit der Linken einen langen aufgestützten Stab 
haltend, mit der Rechten Tact schlagend, lauschend vorgeneigt (Körper 
halb v. V., Kopf i. Pr.). L d. M. des Vordergrundes liegt (nach L. ge- 
richtet) ein Jüngling auf dem Boden (v. V.), den rechten Ellenbogen auf- 
gestützt, mit der Linken die an den Mund gesetzte Rohrpfeife hoch empor- 
haltend, langlockig, nackt, Weinlaub um die Lenden. R. von ihm steht 
ein greisenhafter Schäfer, mit Kinnbart, gebeugt, beide Hände auf einen 
Stecken gestützt, ein Fell um die Lenden, auf dem Rücken einen Schnür- 
sack (fast ganz i. Pr.). Diesem gegenüber auf der linken Seite des Liegen- 
den steht eine Nymphe (vielleicht Echo oder Syrinx, nur leicht nach L. 
gewendet), völlig nackt, niederblickend, Epheu im Haar, mit der Linken 
die Rohrpfeife nach dem Munde führend, die Rechte auf eine Krücke 
gestützt, an der i. d. M. ein Täfelchen mit der Inschrift: „LVCA "^ COR- 
TONEN." befestigt ist. — Der Schauplatz eine phantastische Landschaft. 
L H. 1. eine anscheinend trauernd dasitzende Nymphe, nackt (v. V.), Schooss 
und Rücken von einem Gewand bedeckt, eine andere (i. Pr.), nackt, ge- 
dankenvoll dastehend; Bäume. L d. M. ein Triumphthor und Reiter. R. 
Felsen mit Gebüsch. Zu den Füssen der sechs Hauptfiguren fleissig ge- 
malte Gräser und Blumen. Abendliche Beleuchtung, lange Schatten der 
Figuren. — Möglich, dass dieser bukolischen Darstellung ein allegorisches 
Zeitgedicht zu Grunde liegt. H. Lücke '} hat auf Entsprechendes in der 
Renaissance-Literatur aufmerksam gemacht Ich citire seine Worte: „In 
der mythologischen Wissenschaft der Renaissancezeit wurde diese Bedeu- 
tung (Pan's als eines All-Dämons) mit dem Typus des alten bockbeinigen 
Gesellen auf wunderliche, zum Theil schon traditionelle Weise in Zusammen- 
hang gebracht. Boccaccio hat in der Genealogia Deorum ^) gleich zu 
Anfang ein langes Capitel, worin er nach seiner bizarren Art die Figur 
des Gottes in diesem Sinne allegorisch ausdeutet. Die Hörner Pan's, das 
gefleckte Luchsfell, die zottigen Bocksfüsse, die harmlose Hirtenflöte wer- 

') Vgl. Vasari-Lem. VI, 141 ; Vasari v. J. 1550 11, 522; Crowe-CavalcascUe 
VI, 5, 6; H. Lücke in C. v. Lützow's Zeitschr. f. b. K. IX, B., 410—414. 
') C. V. LiitEOW, Zeitschr. f. b. K. IX. B. 410— 414. 
^) Vgl. Genealogie Johannis Boccacij, Parhisiis 1511, I 4. 



240 Signoielli's Werke. 

den zu ebenso vielen Anspielungen auf das Universum, zu Symbolen der 
Mond- und Sonnenstrahlen, des gestirnten Himmels, des bewachsenen Erd- 
reichs, der Sphärenharmonie. Merkwürdig ist, wie dann aus einem Theile 
dieser Auslegungen wieder concrete Attribute des Gottes wurden. In einem 
Anhang zu Sanazzaro's Arcadia wird über Pan bemerkt: E dio de pastori 
e si forma in somiglianza della natura. Egli ha le cor na simili a raggi 
del sole e della luna. Ha una Stella nel petto etc. In Signorelli's Bild zeigt 
Pan nun wirklich statt der Hörner eine weitgeschweifte Mondsichel und 
zudem noch um den Kopf einen Lichtschein in Glorienform; das über 
beide Schultern zurückgeschlagene Gewand ist vorn auf der Brust mit 
Sternen besetzt. Der Hirtengott erscheint hier als der Santo Pan, als der 
er von Sannazaro geschildert wird, gewissermassen als ein moderner Dio- 
nysos." — Man nehme zu der von Lücke citirten Stelle, die ich nicht 
finde, noch die Worte in der Prosa decima von Sanazzaro's Arcadia '): 

„Sovra al quäle (altare) si vedeva di legno la grande effigie del salvatico Iddio, 
appoggiata ad un lungo bastone di una intera oliva, e sovra la testa avea due 
corna drittissime, ed elevate verso il cielo, con la faccia rubiconda come malura 
fragola; le gambe e i piedi irsuti, nfe d'altra forma, che sono quelli delle capre; 
il suo manto era di una pelle grandissima, stellata di blanche macchie." 

In getreuem Anschluss an diese Anschauung Boccaccio's und Sanna- 
zaro's gibt mehr als ein halbes Jahrhundert nach der muthmasslichen Ent- 
stehungszeit dieses Bildes Vincenzo Cartari in seinen Imagini de i dei de 
gli antichi^) folgende Beschreibung und Erklärung: 

„Hora ritorno a Pan, le cui parti di sotto sono pelose, et aspre, con piedi 
di Capra, perche ci rappresentano la terra, la quäle e dura, et aspra, e tutta disu- 
guale, coperta di arbori, di infinite plante, e di molta herba. Alcuni, uolendo 
per questo Dio intendersi il Sole, padre, e Signore di tulte le cose, fra li quali 
e Macrobio, dicono, che le corna i lui mostrano la effigie della nuova Luna : la 
faccia rubiconda il rossore, che nell' aria si vede all' apparire, ed al tramontare 
del Sole, i cui raggi, che scendono fina giii in terra, sono intesi per la prolissa 
barba : la pelle maculosa mostra le stelle, che appaiono al dipartire del Sole : 
uerga la potenza, ch' egli ha sopra le cose : e la fistola : l'armonia de i Cieli, la 
la quäle uogliono che dal mouimento del Sole sia stata conosciuta. Ma o questo, 
o d'altro, che significasse il Dio Pan (perche Piatone uole, che per lui s'intenda 
il ragionare, e sia biforme, cio e huomo, e Capra, perche si ragiona il uero talhora, 
e talhora il falso, e perciö la parte di sopra mostra il uero, il quäle e accom- 
pagnato dalla ragione, e come leggiero, e cosa diuina tende sempre in alto; e 
quella di sotto il falso, che e tutto bestiale, duro, et aspero, ne altroue habita, 
che qua giü tra mortali:) ma significhi, che si uoglia, come dissi, questo Dio, egli 
fu cosi dipinto da gli antichi huomo dal mezo in su con due corna in capo, con 
faccia sgrignuta, tutta rubiconda, e con una pelle di Pantera, o di Pardo, che 
gli cinge il petto, e le spalle, con l'una mano tiene una uerga pastorale, e con 
l'altra una zampogna di sette canne. Dal mezo in giii poi e Capra con coscie, 
gambe e piedi di Capra." 

Auch im Gefühls-Charakter stimmt, wie Lücke mit Recht hervorhebt, 
das Bild mit den einschlägigen Poesieen der Renaissance überein, im träu- 
merischen, wehmüthigen Ausdruck Pan's und der Nymphe, in der abend- 
lichen Beleuchtung: „Durch die ganze Stimmung des Bildes geht ein 
elegischer Zug, ein deutlicher Wiederklang jener Stimmung, die in der 



') G. Corniani und L. Portinelli, Arcadia di M. Jacopo Sanazzaro, Milano 
1806, S. 132. 

^) Venetia 1571, S. 138; vgl. S. 134, 135. Die erste Ausgabe von Cartari's 
Imagini erschienen i, J. 1556. 



Berlin. 241 

bukolischen Dichtung der Zeit die vorherrschende war. Das moderne, 
sentimental gefärbte Naturgefühl, das in den Bukolikern der alexandrini- 
schen und römischen Epoche, den Mustern dieser pastoralen Poesie schon 
vernehmlich vorklingt, wurde hier auf den Gott des idyllischen Ndturlebens 
selbst und seine Umgebung übertragen". 

Zugleich hiemit ist jedoch die eigenthümjiche Art in Anschlag zu 
bringen, wie hier Signorelli die Mienen christlicher Sehnsucht und Er- 
gebung, welche er auf Altartafeln zu malen gewohnt war, als etwas Ver- 
wandtes mitsprechen lässt. Noch mehr: Die ganze Composition ist die 
des kirchlichen Madonnen- und Heiligenbildes. I. d. M. an Stelle der 
Madonna Pan nicht ohne die stereotype Kopfneigung derselben, das Haupt 
von Strahlen umgeben. Statt dem Thron ein Felsblock. Statt dem musi- 
cirenden Seraph, der gewöhnlich auf den Thronstufen sitzt, ein nackt auf 
die Erde gestreckter Faun, der die Rohrpfeife bläst. Der Alte z. R. ist 
der aufgelegte S. Onofrio und zwar von dem bei Signorelli immer wieder- 
kehrenden Specialtypus dieses Heiligen. Die Nymphe z. L., wenn sie 
Kleider anhätte und sich in anderer Gesellschaft befände, würde man so- 
fort als eine h. Margaretha oder Magdalena betrachten. Der Haupt- 
unterschied liegt eigentlich nur in der Nacktheit sämmtlicher Personen, 
so dass man fast glauben möchte, diese heidnische Scene sei durch eine 
zufällige Laune des Künstlers aus einer anatomischen Skizze zu einem 
Kirchengemälde entstanden. In der Gruppirung ist mit Hülfe des Nei- 
gungsmotives die Grundform der Pyramide streng durchgeführt. Die per- 
sönliche Wechselbeziehung der Gestalten ist eine geringe, wie im repräsen- 
tativen Andachtsbilde. Aber eben dies steigert für uns den eigenthümlich 
traumhaften, romantischen Totalcharakter. Wir sagen uns wohl, dies 
sind eigentlich lauter Actfiguren, die der Künstler mit verständiger Be- 
rechnung so zusammengestellt hat, wie es ihm angemessen erschien, und 
doch scheint jede derselben, von demselben Numen berührt, stille zu stehen 
und zu sinnen; deshalb wirkt das Ganze doch wieder wie ein Totalbild 
der entzündeten Phantasie. Und abgesehen hievon, die Acte, als solche 
genommen, sind so jugendlich und naiv empfunden, wie es nur ein Quattro- 
centist, und in der herben, kraftvollen Eigenart nur ein Signorelli im Stande 
war. Die ganze würzige Frische der wieder erlösten, paradiesisch ent- 
kleideten Menschengestalt haftet ihnen an. In diesem Sinne berühren 
uns diese entpuppten Heiligen nicht komisch, sondern rührend, und so 
kommt auch die genetische und historische Empfindung mit der Elegik 
des an und für sich betrachteten Bildes in Einklang. Eine Doppelgängerin 
der Nymphe i. V. findet sich, wie H. Lücke nachgewiesen hat, in der 
Begrüssung und Krönung der Seligen in Orvieto. Wir werden darauf 
zurückkommen. Ihre Carnation ist kühler und bleicher als die der männ- 
lichen Gestalten, von welchen besonders der alte Hirte r. stark bräunlich 
gemalt ist. In der Ausführung steht dies Bild zwischen den gediegenen 
und flüchtigen Arbeiten in der Mitte. Das Colorit ist fahl und reizlos. 

Ein ähnliches Bild a fresco hat Signorelli für P. Petrucci gemalt (vgl. 
Siena), jedoch, wie aus den noch erhaltenen Theilen des Cyklus geschlossen 
werden kann, in kleinerem Massstabe. — Mit vielem Fuge wird ange- 
nommen, dass es dieses jetzt in Berlin befindliche Bild ist, welches Vasati 
(VI, 141) folgendermassen erwähnt: 

Vi seh er, Luca Signorelli. lö 



2^12 Signorelli's Werke. 

Dipinse a Lorenzo de' Medici, in una tela, alcuni Dei ignudi, che gli furono 
molto commendati; e un quadro di Nostra Donna — ; e l'una e l'altra opera 
donö al detto Lorenzo, il quäle non volle mai da niuno esser vinto in esser li- 
berale e magnifico. 

In der Ausgabe v. J. 1550 (II, 522) heisst es: 

Et perch6 egli era al disegno molto destro, et al colorire molto agile, no 
meno che cortese, de la tela e del quadro fece dono a Lorenzo il quäle da lui non 
si lasciö vincere di cortesia." 

Vgl. die Abbildung hievon bei Crowe-Cavalcaselle Bd. IV, S. 5; 
Zeitschr. f. b. K. 1867, S. 278; R. Dohme, Kunst und Künstler LIV, S. 12. 

Ebenda: 

II) Zwei Altarflügel (mit der Nr. 79, früher 181), auf Holz, je 74 Cm. 
br. und 140 Cm. h., Figurenhohe 115 Cm.'). — Theile des i. J. 1498 für 
die Cappella degli Bicchi in S. Agostino zu Siena gemalten Altargemäldes 
und wohl die einzigen Ueberbleibsel hievon nach dem Brande der Kirche 
i. J. 1655. Erworben aus der Sammlung Solly. — Rechter Flügel: S. An- 
tonius von Padua (?), knieend, im dunkelgrauen Ordenskleide (nach L. ge- 
wendet, halb V. V.), die Hände gefaltet. R. von ihm S. Katharina von 
Alexandrien (?), in der Rechten ein Buch, in der Linken eine Palme, 
stehend. Untergewand roth mit goldenen Lichtern und goldgesticktem 
Saum, Mantel grau mit violettem Anflug, über dem Schooss zusammen- 
genommen, Mantelfutter gelb. Haare blond, in Locken über die Schul- 
tern fallend, Augen niederblickend (Gestalt v. V., etwas nach L., Gesicht 
leicht nach R. gewendet). Hinter S. Antonius steht, in einem Breve lesend, 
S. Augustin (?) im Bischofsornat mit dem Krummstab (v. V.). Der Rand 
seines Mantels mit gestickten figürlichen Darstellungen: der Anbetung der 
Hirten, der Taufe Christi; auf der Mitra ein Christus mit dem Kreuz. — 
H. Landschaft. — Linker Flügel: V. knieend (mit dem linken Bein) der 
h. Hieronymus, mit Kinn- und Wangenbart, halbnackt, mit einem lilafar- 
bigen Mantel, der über die linke Schulter und das rechte Knie geschlagen 
ist. Die Rechte drückt den Stein gegen die Brust. Geberde der Ver- 
zückung (Gestalt halb v. V., Kopf beinahe Fr.) Hinter ihm r. S. Maria 
Magdalena, mit langem über die Schulter wallenden blondem Haar, in 
der Linken das Salbengefäss, das sie andächtig betrachtet und nach dem 
S. Hieronymus emporblickt, die Rechte macht eine Bewegung scheuer 
Ehrfurcht. Untergewand grün mit goldenen Lichtern, Mantel tiefroth 
(Gestalt halb v. V., Kopf nahezu ganz Pr.) L. (ebenso gestellt) S. Ka- 
tharina von Siena im Ordenskleid mit weissem Kopftuch und schwarzem 
Gewand, in der Linken die Lilie. Im H. zwei Figürchen in einer Land- 
schaft. Auf beiden Flügeln eingelegter Boden mit bunten Steinplatten, 
o. die Kämpfer und Bogenansätze einer Säulenhalle sichtlich. Der luftige 
Grund graublau. Ein Manuscript des Abtes Galgano Bicchi ^j, im Besitz 



') Vgl. S. 93 und Vasari VI, 139, 140, 141; G. F. Waagen's Verzeichniss 
der Gemälde -Sammlung des Kgl. Museums zu Berlin, 1834, Nr. 181; desselben 
Kleine Schriften, Stuttg. 1875, S. 134; Raumer's histor. Taschenbuch 1850, S. 566; 
Crowe-Cavalcaselle IV, 16, 17; Pungileoni, Elogio storico di Rafaello, p. 64. 

") Eine Abschrift des Theiles, welcher Signorelli's Malereien betrifft, ver- 
danke ich Herrn -Ch. F. Murray. Ich gebe im Folgenden den Wortlaut. Die 



Berlin, 2ia 

<les Herrn Conte Scipione Bicchi Borghese zu Siena, gibt folgende Beschrei- 
bung das ganzen Altarwerkes: 

„II detto Altare nel prospetto che fa nella sua elevatione sopra alla mensa 
forma tre divisioni con Archi soitenuti da suoi pilastri, i quali come ancora i sud- 
detli archi, e tullo ciö che vi i di legno in d. Altare, rimane coperta con indo- 
ratura. Nelle due divisioni poi laterali, 6 vero dentro i dd. Archi, vi sono poste 
due Tavole dipente le quali sono alte braccia 2 e d. 22 per ciascheduna, e larghe 
braccia i d. 5. alle quäle Tavole fanno baltente i Pilastri che tigurano sostenere 
gl' Archi deir Altare medesimo. 

Con la Pitlura fatta a olio sopra le suddette due tavole, vi i rappresentata, 
in quella precisamente, che e collocata a cornu Evangelij, la Agura di S. Maria 
Maddalena in primo luogo, in secondo luogo quella di S. Caterina da Siena, e in 
terzo luogo, di S. Girolamo, ma questo in ginocchioni. Neil' allra tavola coris- 
pondente posta a cornu Epistolej vi si vede in primo luogo dipenta la tigura di 
un Santo Vescovo con Stola, Mitra, Piviale, e Pastorale, al qualc per non vedersi 
altro geroglifico, non si puö conoscere quäl Santo rappresenti : Nel secondo luogo 
una Santa Martire con palma nella sinistra mano, e con la destra tiene un libro, 
che forse puö credersi dipenta per Santa Caterina delle Ruote, tanto piij per vedersi 
il di lei Martirio rappresentato nel Gradino, che appresso si descriveri; e in teizo 
luogo vedesi rappresentato un Santo in ginocchioni vestito d' abito cineritio, senza 
che altro vi si scorga, per intendere quäl Santo fü in pensiero di dimostrarci da 
chi ne fu l'Artefice. Neil' Arco di mezzo, che i maggiore degli altri due; poichi 
e alta braccia 3. e d. 6. et in larghezza e braccia l. d. 15., vi i in dentro po>ta 
in lontananza, e alla misura di d. 23 di braccio, una tavola dipenta con tigure 
la di cui copia si riporta nel quarto Disegno di questa Cappella alla facciata come 
ancora verrä riferito in proseguimento di questa presente Descrittiooe, ciöche se 
ne puö dire, per quello, che s'e trovato, 

Nel primo spartimento dalla parte dell' Evangelio, che 4 contrasegnata con 
la lettera A copiato nel detto quinto Disegno, fatto a motivo della detta Cappella 
de" Bichi, la longhezza del quäle spartimento e di braccia t. d 12 ','2. Che e de- 
lineato in cima ä detto foglio, occupandone quasi tutta la larghezza; si vede ivi 
dimostrato il Salvatore posto a Mensa alle Nozze di Cana in Galilea, dove si vede 
anco ä tavola la Santissima Vergine sua Madre nel primo luogo, venendo l'ul- 
timo il Salvatore, ä cagione forse, come si puö credere, di far vedere la Madda- 
lena, che li e in atto di porli nella testa (?) la mano destra, ritenendo con la 
sinistra il vaso del Balsamo, dietro alla quäle vi i una figura con ambe le mani 
incrociate, essendo alla destra, e fuori della Tavola piü Figure di Scribe, e Fa- 
risei, che fanno diversi cenni con le mani, dimostrando, tra di loro discorrere 
contro l'atto pietoso della Maddalena, e contro di Cristo. 

La copia, che in d. Face, ö vero Quinto Disegno si vede contrasegnata con 
la lettera B e viene in d° foglio esposta nel mezzo, come anco appunto nel mezzO 
del Gradino si scorge l'Originale quäle & maggiore nella sua larghezza de' i due, 
che ha äi lati, essendo in tutto brac» I. e d. 23. con le figure che in esso si 
dimosirano in lontananza sopra il Monte Calvario con le tre Croci, dove Cnsto 
Nro Sigre e i Ladroni furono crocifissi: Ma in mezzo di questo Gradino vi si vede 
dipinto Giesü Cristo, che doppo deposto dalla Croce vi preso in braccio da 
sua dolcissima Madre, che mostrando di svenirsi per il dolore, vien sostenula 
dalle Marie, essendovi piü discosto, et a man destra allrc figure di pietose fem- 
mine in sembianza di compassionare La Gloriosa Vergine. Dalla parte poi sinistra, 
dove si vede il Salvatore mezzo in braccio alla Madre si scorge un sepolcro, 
dentro del quäle par che fissi le pupille una Femmina, rappresentata forse per 
Santa Maria Maddalena, dietro alla quäle, ma in buona distanza, si vedoBO piu 
figure in lontananza di Campagna, nella quäle appariscono piu tempij, e diversi 
alberi coloritivi a cappriccio del Pittore. 

La Copia, che e fatta in d. Facciata e sta ivi controsegnata con la lettera C. 
depende essa pure dal terzo disegno, come dependono quelle, che si sono dimostrate 
nel Quarto e nel Quinto che viene ad essere dalla Parte dell' Epistola, in cui v.en 



Seiten des Manuscriptes sind nicht nummerirt. Die am Rande durch ,,3., 4., 5. 
disegno" signirten Zeichnungen fehlen. 

I6» 



244 



Signorelli's Werke. 



rappresentato il Martirio di S. Caterina Vergine, e Martire in questa forma: Si 
vede dalla parte destra sedere sopra ad un Trono il Tiranno assistito da piü 
Ministri, e Soldati, ed in lontananza un Paesetto, dove si scorgono diversi Soldati 
a cavallo, e ritornando al primo presso della pittura vien rappresentado il Mani- 
goldo, che doppo haver troncato la testa alla Santa, sta in atto di ripporre nel 
fodarc il ferro. La Testa della Santa Vergine, e Martire Caterina e sostenuta dalle 
mani di uno de' Soldati che sono appresso il Carneiice; e doppo di essi, e quasi 
in nuovo spartiraento si dimostra il Miracolo delle Ruote spezzate dall' Angela 
disceso dal Cielo, con diverse figure atterrate per lo spavento, e con altre, che 
stanno in modo di cadere. 

Neil' arco di mezzo, che e il maggiore degl' altri due, che vi sono, nel quäle 
vi h scritto esser collocata dentro la statua di S. Cristofano '), vi sono nel di fronte 
di detto sito dipente a colori in tavola piü Figure, le quali ancorche con certezza 
di sapere, non si possa conoscere quäl cosa debbano significare, ad ogni modo- 
coli' osservanirsi rappresentate — figure nude, ed altre, parte in atto di spogliarsi, 
ed alcune di vestirsi vicino ad un fiume ivi dimostrato, si viene a comprendere, 
che tal dipentura e allusiva alla professione esercitata di S. Cristofano di Passa- 
tore d'Acqua di Fiume; poiche quelli, che trovansi in tal occasione, senza alcuno, 
che gli passi all' altra riva, soglionsi levar di dosso le vesti per passare, e rivestirsi 
allorche sono passati. E cosi tutto ciö pare, che assai bene s'esprima, et accordi 
con quello, che e stampato nel leggendario de' Santi nel di 25 Luglio, Giorno 
della Festivitä di d" Santo, secondo la raccolta fatta da D. Alfonso Vilieya in- 
pressa in 4'° in Venetia nel 1647 per il Classeri, et in esso libro a fo 4H^)- E 
perche le dette Figure sono in molto stima, e vien detto dagli Intendenti di 
Pittura esser di buona maniera, e ben dipente, se ne fa qui per tal motivo par- 
ticolar copia, mentre che la statua di S. Cristofano coli' impedire la total veduta^ 
non lassa conoscere la dispositione, et il Disegno, come osservasi tutto in un 
tempo nel presente Libro alla Facciata — sopracitata."-3) 

Von den erhaltenen beiden Flügeln ist entschieden der linke der 
bedeutendere. Hier vor Allem hervorragend die herrliche Gestalt der 
Magdalena, ihr edel geformtes, weihevolles Antlitz, die erhabene Draperie 
ihres Gewandes. S. Hieronymus in ächter, starker Schmerzempfindung 
und Andacht. Färbung saftig, harmonisch, von ganz feierlicher Wirkung. 
Ausführung sehr gediegen. Bild ersten Ranges. Auf dem rechten Flügeh 
ist die linke Hand der S. Katharina v. AI. mit den krallig gespreizten 
Fingern und ihre hartbrüchige Gewandung eine bezeichnende Probe von 
Signorelli's Sonderbarkeiten. Typus, Stellung und Draperie dieser Gestalt 
finden sich auf seinen Altarbildern häufig wieder. — Die Stickereien auf 
dem Bischofsornat S. Augustin's sind ganz malerisch behandelt. — Photogr. 
beider Flügel von der photogr. Gesellschaft, Berlin, Dönhofsplatz. 

Ebenda: 

Rundbildchen (ohne Nummer''): Besuch der h. Elisabeth. D. 2 F. 5 Z. 
Sie reicht der Maria die Hand (auf der rechten Seite), während (auf der 
linken Seite) Zacharias und Joseph ihre beiden Kinder ausgetauscht haben. 
Zacharias hält sitzend das Christkind auf dem Schooss, über welches der 
kleine Johannes auf dem Arme des dabeistehenden Joseph, symbolisch 
die Taufe anticipirend, eine silberne Schale hält. — Ursprünglich im Be- 



') Eine andere Stelle des Jlanuscriptes bezeugt, dass diese Statue dem Gia- 
como della Quercia zugeschrieben wurde. 

^) Von diesem Buche konnte ich bisher keine Einsicht nehmen. 

3) Die Seitenzahlen fehlen, wie gesagt. 

^) Vgl. Crowe-Cavalcaselle IV, 36; O. Jlündler, Beiträge etc., S. 5; K. v. 
Lützow's Zeitschr. f. b. K., Bd. II, S. 299. 



Berlin, Borgo Sansepolcro. 245 

sitze des Herrn Marchese Patrizi in Rom. — Zacharias mit grünem und 
rothgelbem Gewand, Joseph mit purpurrothem; Maria mit dunkelgrünem 
Mantel (das oben aufgedeckte Untergewand Schillerstoff); Elisabeth mit gel- 
bem Untergewand, weissen Aermeln und rothem Mantel. Boden aus bunten 
Marmorplatten, darauf ein kleines Zettelchen liegend mit der Inschrift: „Lu- 
chas + Signorellus de Corlona.'' Hintergr. braun. Saftige, rothglühende 
Färbung. Gutes Colorit. Charakteristisch das starke Schlüsselbein und 
der mächtige Nacken der h. Elisabeth und des h. Joseph. Weicher, na- 
türlicher modellirt der kleine Täufer. Auffallend freie, originelle Compo- 
sition. Doppeltes Gruppirungsmotiv der Zusammenneigung. Raphaelische 
Anklänge. Bedeutendes Bild von Signorelli's eigener Hand. 

Ebenda, Kupferstichsammlung, zweiter Saal. 

Handzeichnung, eingerahmt','. Männlicher Kopf mit Mütze, bartlos, 
V. V. Augenscheinlich Portrait. Mit der Inschrift 1. im untern Eck: 
„Lncha SignoreUi'\ Im untern Eck r. ein nicht mehr lesbares Wort. Sehr 
markia:. 



Borgo Sansepolcro, 

Städtchen am toscanischen Tiber, 

Compagnia (de' Battuti) di S. Antonio Abbate'). An der Chor- 
wand: 

Auf beiden Seiten bemaltes Altarbild, Leinwand, ursprünglich Kirchen- 
standarte, br. 135, h. 190 Cm., gut erhalten. 

a) Vorderseite: Christus am Kreuz. Zu seinen Füssen i. V. Magda- 
lena und Martha mit der ohnmächtig daliegenden Maria beschäftigt. L. 
vom Kreuz steht Ap. Johannes mit gefalteten Händen, emporblickend, 
i. Pr. R. dicht am Kreuz, dasselbe in mächtiger Bewegung erfassend und 
mit bewundernder Geberde emporblickend, S. Antonio; sein Kopf fast ganz 
i. Pr. R. neben ihm, das Gesicht stark nach L. gewendet, Maria Jacobi. 
— I. H. die drei Kreuze. Christus, bereits abgenommen, wird soeben 
weggetragen; der Horizont abgegrenzt durch Häuser und Felsen. Seitliche 
Sperrung durch phantastische Felsen, der 1. mit Durchblick durch ein 
Naturthor. Am Himmel einige Wolken: eine unter der rechten Hand 
•Christi mit menschlichem Profil. Der Crucifi.xus mit buntgestreiftem Len- 
dentuch. Ap. Johannes mit grauem Unterkleid und rothem Mantel. Mag- 
dalena (1. V., i. Pr.) in gelbgoldenem Obergewand, Margaretha (r.) in 
tiefrothem, das weisse Kopftuch der Ohnmächtigen lüftend. Diese, S. An- 
tonio und Maria Jacobi grau und schwarz bekleidet. Das rechte Bein 
•Christi mangelhaft verkürzt, erscheint daher krumm. Ap. Johannes, An- 
tonius, Magdalena und Maria Jacobi sehr bedeutende Figuren, voll starker 
Empfindung der Situation. Prachtvolle Drapirung von Johannes. Die mit 



') Nirgends erwähnt. 

^) Vgl. Giac. Mancini, Instruzione ri, 71, 72, 277; Crowe-Cavalcaselle IV, 34; 
O. Mundler, Beiträge etc. S. 4! W. Bode, Zusätze etc. S. 24. Der Letztere spricht 
hier mit Recht von einer Verwandtschaft mit A. Dürer. 



246 Signorelli's Werke. 

dem linken Bein knieende, herabgebeugte Magdalena auch mit Rücksicht 
auf die Gruppirung ungemein empfunden. Sehr durchgeistigtes Antlitz 
von Maria Jacobi, voll weinender Klage. Anmuthige Hinüberwendung 
des Gesichts bis zu Dreiviertel-Pr., ähnlich wie bei Raphael. Kühn und 
voll grosser Erschütterung das Haupt und die Action des S. Antonio. 
Der Korper Christi knochig und herb, sein Mund mit überstarker Unter- 
lippe. Das ganze Bild erinnert in seiner Härte der Formbehandlung an 
Holzsculpturen. Färbung kräftig von tiefbräunlichem Grundton, nicht 
ohne Harmonie. Das eine Haus i. H. mit charakteristisch heftiger Aus- 
ladung des Gesimses. Die seltsamen Sperrfelsen unconsistent, wie ge- 
schwollen. — Durchführung des Ganzen energisch und wenig auf's Ein- 
zelne eingehend. Dennoch Bild ersten Ranges. 

b) Rückseite: S. Antonius mit dem Stab, in einem Buche lesend, 
im schwarzen Ordenskleide, und S. Eligius'), den Pferdefuss in der Rech- 
ten, den Hufräumer in der Linken, blond, bekleidet von rothem über die 
Beine geschlagenen und leicht geschürztem Mantel mit grünem Futter, 
dunkelgrünem Untergewand mit gelbem Futter, schwarzem Brustleib mit 
weisser Borde; die Füsse nackt mit Sandalen. Alles roher gearbeitet als die 
Vorderseite. Die nackten Beine des Eligius erscheinen zu dünn, zum 
Theil auch durch den Contrast der breiten Draperie und sind unstatisch 
gestellt. Das wehmüthig niederblickende Antlitz desselben ist jedoch als 
sehr gefühlte Leistung hervorzuheben. — Zu Füssen dieser beiden lebens- 
grossen (d. Stirns. bietdn.) Gestalten knieen (mehr als doppelt so klein) vier 
Brüder der Genossenschaft, 1. und r. in den Ecken. — Man bemerkt hier 
noch einen Theil der unter dem jetzigen Rahmen versteckten Arabesken- 
Einfassung. 



Castiglione Fiorentino, 

(früher — Aretino) zwischen Cortona und Arezzo. 

Collegiata di SS. Giuliano e Michele, Cappella del Sacramento: 

Fresco der Klage um den Leichnam Christi % Höhe und Breite 
267 Cm. Mit einem verschliessbaren Schutzdeckel versehen. Sehr mitge- 
nommen. Manches übermalt. — Daliegend, halb d. Stirns. bietend, der 
nackte Christusleichnam, im Schoosse seiner Mutter; Martha hinter ihm (v. 
V.) hat seine Linke schmerzvoll ergriffen. Zu der ohnmächtig erschlaffenden 
Maria beugt sich eine Frauengestalt herab. Zwischen dieser und Martha 
eine dritte weibliche Gestalt in weinender Betrachtung. Ueber seine Füsse 
breitet Magdalena ein Linnen. L. steht (halb i. Pr.) klagend eine andere 
mit gefalteten Händen. Diese Figur kehrt auf mehr als einem Bilde der 
Kreuztragödie wieder, in dem Crucifixus der Akademie zu Florenz, in 
Urbino. Zwischen beiden letzteren das bärtige Haupt eines Apostels 
sichtbar. Zu Aeusserst 1. eine dritte Gestalt (i. Pr.). R. ragen die Kreuz- 
pfähle empor. Hier steht, klagevoll aufblickend, S. Johannes, die Hände 

') Bei Crowe-Cavalcaselle irrthümlich Aegidius (IV, 34). 
') Vgl. Vasari VI, 139; Crowe-Cavalcaselle IV, 34. 



Castiglione Fiorentino. Chianciano. Chatsworth. Cittä di Castello. 247 

faltend. R. von ihm, über Magdalena emporragend, ein bärtiger Heiliger 
(Joseph von Arimathia? Gestalt dreiviertel-, Kopf ganz Pr., stehend.) Zu- 
sammen II Figuren. Gruppirung ähnlich wie auf der Pietä im Dom zu 
Cortona, besonders Christus und Maria. Goldene Zierbuckel auf Ge- 
wändern und Heiligenscheinen. Manche alterthümlich befangene Naivi- 
täten in der Verkürzung, z. B. der Arme von Martha, deren Beugung 
mittelst gewaltsamer Drehung in's Fr. angedeutet ist — Zu verdorben, 
um recht gewürdigt werden zu können. 



Chianciano, 

Städtchen unweit von Chiasi und Montepulciano. 

Compagnia della Morte: 

Fresco: Madonna'), etwas beschädigt. Mittheilung des Herrn Prof. 
Emiho Constantini in Florenz. 



Chatsworth. 

In der Sammlung des Herzogs von Devonshire nach G. F. Waagen*), 
eine Zeichnung: „vier Heilige; Studie für die eine Seite eines grossen 
Altarbildes, dessen Mitte die Madonna zu bilden hatte. Grossartig und 
von hohem Ernst des Ausdrucks." 



Cittä di Castello.^) 

S. Domenico, 4. Altar linker Hand: 

Martyrium des h. Sebastian. Altartafel v. J. 1496.'') Br. 174 Cm., 
h. bis zum Beginn der Volte 200 Cm., von hier bis zum Scheitel 80 Cm. 
Im alten Steinrahmen. Hoch auf abgeschnittenem Baumstamme der nackte 
Sebastian, von Pfeilen durchbohrt, schmerzvoll emporblickend, den rechten 
Arm zurückgebunden, die linke Hand v. über dem Haupte befestigt. 
Ueber ihm beugt sich Gott Vater tröstlich aus den Wolken. U. fünf 
Schützen in voller Arbeit. L. zwei nackte Bogenschützen (mit Kopftuch): 
A) der eine, in der Ecke 1., v. V., nach R. gewendet, mit gespreizten 



') Nirgends erwähnt, vom Verfasser nicht gesehen. 

') Kleine Schriften, S. 142, 143. 

■5) Nach einer mir erbt kürzlich zugekommenen Mittheilung soll die Stadt 
jetzt eine Galerie besitzen und hier Mehreres vereinigt haben, was früher in Kir- 
chen und Privathäusern sich befand. Ich kann daher die folgenden Notizen, welche 
die Frucht eines eintägigen Aufenthaltes im Frühling 1876 sind, nur mit Vorbe- 
halt geben. 

^) Vgl. Guardabassi, Indice, 50; Vasari VI, 138; Giac. Mancini, Istruzione 
storico-pittorica etc., Perugia 1832, I, 239. Dies Buch Mancini's (?) bei Vasari- 
Lemonier und Crowe-Cavalcaselle immer citirt mit dem mir nicht bekannten Titel: 
„Memorie degli Artefici Tifernati, Perugia 1832". 



2a8 Signorelli's Werke. 

Beinen, hat abgedrückt; B) der andere, heftig vorfahrend, i. Pr., zielt. 
R. drei Armbrustschützen in der anliegenden bunten Söldnertracht: C) der 
in der Mitte (die Rucks, bietend) zielend, mit gelben Hosen, rother Jacke 
und schwarzen Unterärmeln; D) der 1. (von A) ladend, die Armbrust 
gegen den linken Schenkel stemmend, mit langem schwarzem Haar, rother 
Kappe, grauer Jacke, schwarzen Unterärmeln, grün, gelb und roth ge- 
streiften Hosen (halb v. V., nach R. gewendet); E) der r., ladend, lang- 
haarig, mit grauer Kappe, gelber Jacke, grünblauen Unterärmeln, weiss, 
grau, schwarz, roth und grünblau gestreiften Hosen. Die beiden Bogen- 
schützen wie Sebastian mit dem beliebten buntgestreiften Lendentuch. Im 
Boden stecken Reservepfeile. I. M. r. und 1. zuschauendes Volk. I. H. 
1. auf einem Felsen ein Triumphthor, r. eine aufsteigende, von Reitern 
belebte Gasse, welche nach der Ruine eines Amphitheaters emporführt. 
Hier sieht man auch die Herbeitransportirung Sebastian's. — Auf dem 
unteren Streifen steht: Thomas de Broziis et Francisca uxor fieri fecit 
1496'). Jetzt gehört der Altar den Erben der Grafen del Monte. — Sehr 
beschädigtes Bild von abgestumpftem Tone, mit zwei senkrechten Sprün- 
gen. Die Ueberwaschung so stark, dass man die Zeichnung erkennt, mit 
welcher sich nicht überall die Ausführung deckt. Lebensvolle Energie der 
Gestalten im Verein mit Linienrhythmus. Bild ersten Ranges. Einige 
Analogien lassen auf eine Vorbildlichkeit der Tafel schliessen, welche 
von den Pollaiuoli für die Familien -Capelle der Pucci in der Annunziata 
zu Florenz i. J. 1475 gemalt wurde und sich jetzt in der Londoner Na- 
tionalgalerie (N. 292) befindet. An die beiden Ladenden i. d. M. dieses 
Bildes erinnert der Ladende (E), an den Zielenden 1. der nackte Bogen- 
schütze (A). Auch fehlt dort nicht 1. i. H. das Triumphthor. Die sechs 
Schützen, welche den hoch oben befestigten Sebastian umgeben, sind 
gleichfalls theils mit Bogen, theils mit der Armbrust bewaffnet. Eine 
raphaelische Abzeichnung des den Rücken bietenden Armbrustschützen (C) 
befindet sich im Museum Wicar zu Lille ^). In den Ufficien zu Florenz 
muss das Bild gleichen Gegenstandes (N. 1205),-') welches Crowe und Ca- 
valcaselle dem Pompeo Anselmi zuschreiben, geradezu als eine Imitation 
Signorelli's bezeichnet werden. Die Figuren erinnern nicht nur hie und 
da an die seinigen in Cittä di Castello, sondern mehrere derselben sind 
wenigstens in der Zeichnung fast buchstäblich Copien. Eine Vergleichung 
mit dem gezierten, süsslichen Sebastianaltar Perugino's in Panicale macht 
den Unterschied beider Meister recht erkenntlich.'') 

Kirche der Nonnen von S. Cecilia, Hauptaltar: 

Maria mit Kind und Heiligen.') Grosse Tafel, welche seiner Zeit von 
den Kunstdeputirten der französischen Invasion i. J. 1798 nach Paris ge- 



') Bei Giac. Mancini und Vasari-Lem. (VI, 138, Anm. 6) irrthümlich „1498", 
bei Crowe-Cavalcaselle irrthümlich „1469''. Vgl. Crowe-Cavalcaselle IV, 15 und 

III, 132. 

^) Photogr. von A. Braun, 1876, Nr. 64. 

3) Vgl. den Catalog v. J. 1875, S. 124; Crowe-Cavalcaselle V, 388. 

^) Crowe-Cavalcaselle IV, 239. 

5) Vgl. Ebenda IV, 34; G. Förster, G. d. ital. Kunst, IV, 267 — 269; Giac. 
Mancini I, 81, 82, II, 69, 70; Guardabassi, Indice, 49. 



Cittä di Castello. 249 

schickt wurde, doch wieder glücklich an seinen Platz zurückgelangte. — 
Maria thronend über einer von fünf Engelchen getragenen Wolke mit 
Rosen im Schooss; ihre Linke empfangend ausgestreckt. Sie blickt 
hernieder zu S. Clara (r.), welche in einem Buche liest. Das Kind, auf- 
recht auf ihrem rechten Knie stehend und von ihrer Hand gehalten, setzt 
der (1.) neben ihr stehenden S. Cecilia eine Krone auf das rosenbekränzte 
Haupt. In gleicher Höhe wie Maria zwei Bischöfe (im Ornat) und (im 
Mönchskleid) S. Francesco und S. Antonio v. P. mit einem Herzen in der 
Hand. U. i. V. knieen S. Elisabeth von Portugal (r.) und S. Margarethe 
von Schottland. Die Wolken -Engelchen halten Blumen in den Händen. 
Maria's Unterkleid roth, der Mantel grünschwarz (übermalt). S. Clara's 
Kleid schwarz mit weissen Säumen, S. Cecilia, die Miniatur-Orgel in der 
Rechten, die Palme in der Linken, mit rothem Mantel und goldgesticktem 
Unterkleid (Brust). S. Elisabeth, die Arme leicht ausbreitend, mit der 
Geberde andächtiger Selbstdarbietung und Empfängniss. Ihre Krone hat 
sie neben sich niedergelegt. Der Typus ihres Antlitzes kehrt wieder auf 
einem Altarbilde (II) in der Galerie zu Arezzo, sowie auf einem anderen im 
Besitze des Herrn Murray zu Siena. Ihr Gewand mit gestickten Arabes- 
ken bedeckt, gelbroth mit durchscheinendem Goldgrund. S. Margaretha, 
sitzend, mit weissem Kopftuch, graugrünem Gewand, worauf silberne 
Lilien gestickt sind, dunkelblauem Mantel, Rosen im Schooss. Das Ganze 
von fester, aber ziemlich geschäftsmässiger Zeichnung und Durchführung. 
Die düstergluthige Färbung kräftig, fest und harmonisch. Bild unterge- 
ordneten Ranges. Ueberladene Composition mit dem bei diesem Gegen- 
stand von Signorelli beliebten System der alterthümlichen Ueberordnung 
der hinteren Gestalten. — Nach G. Mancini schildert die Staffel hiezu die 
Thaten der h. Cäcilie. Eine Zeit lang war sie unter dem Altar gegen- 
über dem Eingang, dann wurde sie von Herrn G. Paci ebendaselbst er- 
worben, welcher sie in der Mitte zersägte, um zwei Bilder zu erhalten.') 
Nach Crowe-Cavalcaselle (IV, 34) soll sich im Innern des Klosters eine 
Staffel^) befinden, welche die h. Margarethe, Johannes d. T., Bernhardin, 
Hieronymus, Lucia und den Erzengel Michael enthält. 

Collegio del Seminario, Depot. Ursprünglich in der Sakristei von 
S. Giovanni Decollato. Jetzt wohl in der neuen Stadtgalerie. — 

Kirchenfahne ^): 

i) Vorderseite: Johannes d. T., mit Fell und rothem, bis znm Boden 
reichendem Mantel, der den Rücken deckt. Scenen aus seinem Leben 
i. H. Mangelhafte Modellirung. Fehlerhafte Stellung der Augen, des 
Mundes. Charakteristisch gespreizte Finger. 

2) Rückseite: Taufe Christi. Christus und Johannes ziemlich ähnlich 
wie im Palazzone zu Cortona, überhaupt die ganze Composition. Hinter 
Christus 1. ein sich ankleidender franker Jüngling, noch nackt. 1. M. 
am herströmenden Fluss allerlei Volk, Weiber mit Kindern und zwei Alte. 
I. H. reiche Bauten. Die Taube schwebt herab, über ihr Gott-Vater, 



') Von dem Verfasser nicht gesehen; vgl. Guardabassi, Indice, 49. 

') Ebenda erwähnt. 

3) Vgl. Crowe-Cavalcaselle IV, 40; Giac. Mancini I, 92; Guardabassi, Indice, 5a. 



250 Signorelli's Werke. 

vorgeneigt, segnend. Zu seinen beiden Seiten schwebende Engel, zu zier- 
lich und zimpferlich, um dem Signorelli zugeschrieben werden zu können. 
Auch Johannes zu meskin. Sein Typus erinnert ein wenig an Aehnliches 
von Pinturicchio und Gianniccolö di Paolo. Vgl. den Stich in den Denkm. 
Ital. Malerei von E. Förster, III, T. 25. 

Beide Entwürfe wohl von Signorelli selbst, die Ausführung vielleicht 
von Francesco Signorelli, dem Crowe und Cavalcaselle das Ganze zu- 
schreiben, während B. Vermiglioli') auf Pinturicchio rieth. 

Bode berichtet in seinen Zusätzen (S. 23) von einem andern Bilde 
Signorelli's in S. Giovanni decoUato: „Eine Maria auf dem Thron um- 
geben von Engeln (1495)" und von einem Fresco der Taufe Christi eben- 
daselbst. 

Casa Mancini: 

i) Anbetung der Hirten, Tafel. ^) Von Vincenzo Chialli restaurirt. 
Nach Crowe -Cavalcaselle (IV, 34, 35) „weit besser als das Altarbild von 
Montone (vgl. 2); am Fries des runden Tempels bez.: Luca de Cortona 
P. C, eine treffliche Arbeit, welche den Einfluss des Piero della Fran- 
cesca erkennen lässt. — Maria kniet in Anbetung vor dem am Boden 
liegenden Kinde, 1. die Schäfer und die aufwartenden Engel, die in dem 
Eifer ihrer Theilnahme an Filippino Lippi erinnern; ein Schäfer auf dem 
Hügel des Hintergrundes bläst die Pfeife und bei dem Tempel in der Ferne 
sieht man eine Marktscene. Hier haben wir vermuthlich das Bild vor uns, 
welches Vasari (VI, 138) in S. Francesco^) zu Cittä di Castello erwähnt; 
es ist gut erhalten, von entschieden braunem Ton und lässt Signorelli als 
den Caravaggio seiner Zeit erscheinen." — Die Zusätze etc. von W. Bode 
erwähnen dies Bild als „eine Anbetung der Hirten von 1494". Wenn 
sich diese Angabe auf ein der Inschrift beigefügtes Datum bezieht, so 
haben wir wohl die Tafel von S. Agostino'') vor uns. Möglich aber auch, 
dass weder diese, noch jene hiemit identisch ist. Dann hätte Signorelli 
diesen Gegenstand in Cittä di Castello viermal gemalt: in S. Agostino, 
S. Francesco, S. Maria Nuova und in der Kirche, welchem das vorliegende 
Bild angehörte, vorausgesetzt, dass es überhaupt hier gemalt wurde. — 
Wenn Certini in seinen mir leider nicht zugänglichen „Memorie" eine 
genaue Beschreibung des Bildes von S. Francesco giebt, so kann ja der 
Vergleich derselben mit der Composition des Presepio in der Casa Man- 
cini Gewissheit hierüber bringen. 



') Di B. Pinturricchio memorie, 79. 

^) Vom Verfasser nicht gesehen. Vgl. E. Förster, G. d. ital. Kunst, IV, 
265, 266; Guardabassi, Indice, 56. 

3) Vgl. G. Mancini, II, 66: „E si sa che altra tavola della Nativiti di N. S. 
in S. Francesco, ch' e una delle tre dal Vasari rammentata, stavasi dal medesimo 
dipingendo l'anno 1496, come attesta il Certini che si parlandone con precisione, 
l'avra naturalmente desunto o da qualche anticha memoria presso di lui esistente, 
o dair anno stesso notato forse in qualche luogo dell' antico suo, or demolito 
altare". Vgl. Vasari-Lem. VI, 155 und 157: „1496. Coli' autoritä delle Memorie 
del Certini, e di un vecchio Ricordo delle pitture di C. d. C, manoscritto nella 
Galleria degli Uffizj , ponghiamo qui la tavoletta della Nativitä dipenta in quest' 
anno per la chiesa di San Francesco di quella cittä"; Giornale Arcadico di Roma, 
tom. XXX, p. 220. 

-•) Vgl. Vasari VI, 157; G. Mancini I, 60, 11, 69. 



Citti di Castello. 251 

2) Krönung Maria.') Tafel. Von Mancini in einem Keller zu Mon- 
tone (c. 6 Miglien von Cittä di Castello entfernt) gefunden. H. 12 palmi 
romani, br. 8 palmi romani, Figuren in Lebensgrösse. Ganz unten auf 
einem Täfelchen die Inschrift: „Egregium quod cernis opus magister Aloy- 
sius physicus ex Gallia, et Tomasina ejus uxor ex devotione suis sumpliitts 
poni curaverunt. Luca Signorello de Cortona pictore insigni formas in- 
ducente. Anno D. MDXV." — Maria mit dem Kind auf einer Wolke mit 
Seraphimsköpfen. Ueber ihr zwei Engel, welche sie krönen. U. r. S. Hie- 
ronymus im Cardinalsgewand, lesend, den Löwen zu seinen Füssen und 
S. Sebastian, nackt, von Pfeilen durchbohrt; 1. S. Nicolaus von Bari, im 
Pontificalgewand mit Handschuhen, Bischofsring und Krummstab — und 
S. Christina, einen Mühlstein an einem Seil um den Hals gehängt, der 
Madonna einen Pfeil, als Zeichen ihres Martyriums, darbietend. Ihre 
Füsse sind verzeichnet. G. Mancini sagt über diese Gestalt: 

„11 volto — 4 di bella e modesta forma e tutta la iigura ben panneggiata; 
se non che io non saprei dire per quäl inesplicabile astrazione avvi un curioso 
errore in cui per dir cosi, caduto non sarebbe neppure quel ridocolo e gotto 
pittore di Zuanin da Capugnano rammentato dal Malvasia, non che un uomo 
sommo quäl' erasi Luca. Egli ha fatto a questa martire il pie dcstro alla rovescia; 
ciofe ha messo il dito grosso dovea il piccolo, e viceversa. Convien dire, ch' egli 
rappresentö nella celebre cappella chiamata la Madonna di S. Brizio nel duomo 
di Orvieto, dipinse tre o qualtro gambe di piii, che non appartengono affatto ad 
alcuua delle figure ivi dipinte come narra il P. M. Della Valle in una sua nota 
alla vita del Luca nel Vasari della sanese edizione." 

H. Landschäftchen mit Hirten und anderem Volk. Verdunkelung 
der Schatten, Reparaturen, Uebermalung von Vincenzo Chialli. Die von 
Mariotti erwähnte Staffel mit der Legende der h. Christina in 6 Stücken 
befand sich eine Zeit lang in der Casa Odoardi zu Ascoli. Nach A. Ma- 
riotti (274, Anm. 2) stand am Fusse derselben: 

„Questo Luigi Medico Francese abitante in Montone, fu condotto dal nostro 
Magistrate il di 5. di Maggio del 1504 ä esercitar la Medicina in Perugia, e qui 
si Irattenne per qualche tempo (Annal. 1504 fol. 121)''.') 

Im Besitze des Herrn G. Paci: 

Die Staffel zum Altarbilde von S. Cecilia (vgl. S. 249).'') 

Im Besitze des Herrn Vinc. Martinelli: 

Die Staffel zum Altarbilde der Anbetung der Hirten, welches Signo- 
relli im J. 1494 für S. Agostino malte.'') 

Im Palazzo Bufalini: 

Eine Altartafel mit der Madonna, S. Cristoforo und S. Sebastiane. 
Nach Giac. Mancini (I, 182) aus Signorelli's Schule.') 



') Vom Verfasser nicht gesehen. Vgl. Guardabassi, Indice, 55; Vasari-Lcm. 
VI, 154 155; Crowe-Cavalcaselle IV, 31, 32; Giac. Mancini, I, 3'2 ""d H' 7^\ 
A. Mariotti, Lettere pittoriche Perugine, 274; Giornale Arcadico di Roma, t. XXX, 
p. 216. 

*) Vgl. Vasari-Lem. VI, 154, 155; Orsini, Guida d'Ascoli 1790, pag. 72, 79. 

^) Vom Verfasser nicht gesehen. 

t) Vom Verfasser nicht gesehen; Vgl. Vasari-Lem. VI, 157; Giac. Mancini 
IT, 68, 69. 

5) Vom Verfasser nicht gesehen; vgl. Guardabassi, Indice, 57: Gran Tav. la 



252 Signorelli's Werke. 

Guardabassi erwähnt noch Folgendes: 

■Convento di S. Chiara delle Murale: 

„Maria e Giovanni ai lati del crocifisso scolpito in legno; scuola del 
Signorelli." 

Galleria Mancini: 

„i) Tavole a tempra, mezze figure di Santi (S. Giov. Battista, S. Giro- 
lamo, S. Margherita, S. Tommaso). Queste tavolette facevano parte di 
una predella del Signorelli. — 2) Maria in atto di ricevere l'annuncio dell' 
Angiolo; del Signorelli." 

Chiesa dell' ospedale: 

„11 martirio di S. Caterina; ricorda la scuola del Signorelli." 

VERLORENE BILDER. 
S. Agostino: 

Hochaltar: Anbetung der Weisen, Tafel v. J. 1493.^) (Anbetung der 
Hirten?') 

Brüderschaft der h. Jungfrau: 

Kirchenstandarte mit dem Bilde der Maria, wofür er das Bürgerrecht 
-von Cittä di Castello erhielt.-') 

S. Maria Nuova: 

In einer Lunette der alten Sacristei: Fresco der Geburt Jesu.'') 

S. Francesco: 

Ausmalung der Capelle der Biccari.') — (Altartafel der Geburt Christi 
V. J. 1496 -}% 



centro Maria stante con Gesii e due Angioli in atto d' incoronarla, in basso S. 
Cristoforo e S. Sebastiane; scuola di Luca Signorelli". 

') Vgl. S. 92 und 250; Vasari VI, 187: Da die Kirche i. J. 1789 durch ein 
Erdbeben zerstört wurde, verkauften die verarmten Brüder sowohl diese Tafel als 
eine andere des Meisters (mit der Geburt Christi) an Papst Pius VI. Die hiezu 
gehörige Predella wurde an die Casa Feriani in Pietralunga verkauft, „che era la 
patrona di detta tavola", dann gelangte sie an Herrn Vinc. Martinelli in Cittä di 
Castello. — Der letztere Zusatz beruht wohl auf einer irrthümlichen Erinnerung an 
die Notiz G. Mancini's, welche sich auf die Predella zum „Presepio" bezieht. Ob 
dieses wirklich verschwunden ist, fragt sich. Denn vermuthlich ist das Bild in 
der Gal. Mancini entweder mit demselben oder mit dem für S. Francesco i. J. 1496 
gemalten identisch. — Vgl. G. Mancini I, 60 u. II, 68, 69. 

^) Vgl. S. 250. 

^) Vgl. S. 90; Vasari-Lem. VI, 156; G. Mancini, Mem. II, 67, 68. 

4) Vgl. G. Mancini II, 69. 

5) Vgl. G. Mancini (II, 71), der sich hiebei auf Certini beruft. 

'') Vgl. S. 92, 250; Vasari VI, 138 u. 157; G. Jlancini II, 67, 71; Crowe-Cavalc. 
IV, 34, 35. Dieselben sehen dies Bild erhalten in dem der Mancini-Galerie. 



Citti di Castello. Corneto. Cortona. ,c> 

Madonna delle Grazie: 

Altartafel: Maria mit S. Pietro, Paolo, Florido, Amanzio.'/ 

Rathhausthurm (von G. Mancini auch „torre del vescovo" genannt, wie 
„torre del commune''). 

Fresco v. J 1474: Madonna mit S. Girolamo und S. Paolo/) 



Cometo 

(Römische Maremma). 

Erwin Speckter berichtet in den Briefen eines deutschen Künstlers 
aus Italien (1846, S. 351 ff.), in einer kleinen Kirche gegenüber dem Pa- 
lazzo Vitelleschi {palazzaccio) eine offenbar von Luca Signorelli gemalte 
Kreuzabnahme gesehen zu haben. 



Cortona. 



S. Maria delle Grazie al Calcinaio. Zweiter Altar linker Hand vom 
Hauptthor: 

Madonna über einer Wolke thronend. U. zwei Propheten oder 
Apostel; in den Ecken zwei Donatoren, knieend. Ueber der Madonna 
Gott- Vater zwischen zwei musicirenden Engeln. — Spätes Atelierbild, von 
trockenem Ton, lockerer Farbenconsistenz, geschäftsmässiger Ausführung, 
ähnlich dem Altargemälde in Foiano. 

Dom. Chorwand: 

i) Klage um den Leichnam Christi, früher in S. Margherita, Tafel. 
266 Cm. br. und h. Figuren in Lebensgrösse. Die Bezeichnung: „Lucas 
Aegidii Signorelli. Cortonensis. MDJJ'\ welche D. M. Manni und Vasari 
(VI, 139) angeben, jetzt nicht mehr ersichtlich, vielleicht unter dem Rahmen. 
Unter dem Kreuzpfahl der soeben abgenommene Leichnam Christi, das 

') G. Mancini, Mem. II, 70: „Essendone poi stata fin dal di 14. Nov. dell' 
anno 1381 da Monsign. Ettore Orsini vescovo di qu. c. consegrata la chicsa di 
questi PP. Serviti, e dal medesimo, come apparisce dalle parole stesse della Bella 
emanata sotto il detto di, ed anno, dedicata all' omnipotente Dio, e B. Vergine, 
unitamente a S. Pietro, e Paolo, ed a Santi Florido ed Amanzio di qu. c. pro- 
tettori; quindi a Luca fecero i detti PP. in memoria di lal dcdicazione una gran 
tavola dipingere, nella quäle espressa vcdeasi una nostra Donna messa in mezzo 
da' nominati Santi Pietro, Paolo, Florido ed Amanzio. Questa tavola a' tempi del 
lodato Certini cioe un secolo e piü fa, coUocata stavasi in mezzo alla tribuna o 
coro de' Frati: indi, per quivi fare il finestrone ä vieppiii illuminare il detto coro, 
fu in chiesa presso la porta del fianco traslocata; poi sopra l'arco posta dcUa ca- 
pella del Parto; quindi sopra la porta della sagrestia, dove di quel tempo stava 
l'organo, e finalmente del tutto spari, senza che or si sappia qucllo che avvenut» 
ne sia." 

") Vgl. S. 85; G. Mancini I, 51, II, 66, 67 u. A. 



2e4 Signorelli's Werke. 

Haupt im Schoosse seiner Mutter, die starren Füsse über die Magdalenen's 
gelegt. Martha (i. Pr., mit einem Golddiadem), halb knieend, küsst seine 
Linke. Ueber ihr S. Johannes, die Hände zusammenschlagend, schmerz- 
voll herabblickend (Kopf Dreiviertel-Pr., Gewand blau, Mantel roth). R. 
von ihr Joseph von Arimathia mit den Nägeln und der Dornenkrone 
{v. V.), bärtig, und S. Nicodemus (i. Fr.). L. hinter der Hauptgruppe drei 
andere Frauen. Die äusserste 1. (i. Pr.) mit gefalteten Händen, traurig zu- 
schauend, mit goldgrünem Gewand, rothem Mantel. Die Frau i. d. M., die 
ohnmächtige Maria fassend, mit grauer und blauer Bekleidung, die hinter 
Martha eine Thräne zerdrückend, mit blauem Mantel (i. Pr.) — I. H. 1. 
die drei Gekreuzigten auf einer Anhöhe mit grotesker, speerstarrender 
Soldatesca, r. auf einer Anhöhe die Auferstehung Christi. I. d. M. Bäume 
und Häuser. Maria mit weissem Kopftuch und grünem Mantel, Die Ge- 
wandung der Magdalena und des Nicodemus mit vielem Gold. Auf der 
Predella, welcher o. und u. ein Streifen angefügt ist, Christus im Oel- 
garten, Abendmahl, Judaskuss und Gefangennahme, Geisselung. Aehnliche 
<?omposition wie in Castiglione Fiorentino, doch viel bedeutender. Christus 
und Martha identisch im Fresco der rechten Nische der Cappella nuova 
zu Orvieto, jedoch im Gegensinn, während Maria dort ziemlich verschieden 
ist, und Magdalena fehlt, so dass also die Füsse tiefer zu liegen kommen. 
Auch ist zu beachten, dass das herabsinkende Haupt hier in Cortona nicht 
von Vorne wie dort, sondern leicht gegen die Profilansicht (nach abwärts) 
gewendet ist. Diese edel realistische Gestalt Christi legt den Gedanken 
nahe, dass hier das Bildniss seines Sohnes Antonio zu Grunde liegt. Das 
Bild der Geisselung auf der Predella sehr ähnlich mit der Schilderung 
dieses Vorganges in Altenburg und Mailand. Diese Pietä im cortonesi- 
schen Dome ist entschieden die bedeutendste, welche wir von Signorelli 
kennen, eine Composition durchaus im grossen Style und ganz durch- 
geistigt; der Schmerzensausdruck der Frauen von äusserster Intensivität 
und Keuschheit. Die Consistenz der Farbe ziemlich locker, doch wird die 
Rauhheit der Wirkung durch die Strenge der Conturen und das viele 
Gold in's Scharfe und Intensive übergeleitet. Das Letztere giebt in 
seiner Totalität als Grundton dem Ganzen eine Gluth, welche gleich einer 
feurigen Musik dem Schmerz der Klagenden in unserer Betrachtung zum 
willkommenen Elemente dient. Die Durchführung rasch und fest mit be- 
seelter Hand. Leider ist dieses herrliche Bild mangelhaft beleuchtet und 
deshalb, da es nicht heruntergenommen werden darf, vergeblich photo- 
graphirt worden. — Die Erhaltung ziemlich gut, abgesehen von wenigen 
sprüngigen Stellen.') 

11) Einsetzung des Sacramentes der Communion (cena eucaristica^). 
R. von der Klage an derselben Wand, ursprünglich über dem Hochaltar 
der Compagnia del Gesü. Holz 245 Cm. br. und h. — Christus heran- 
schreitend, in der Linken die Platena, mit der Rechten eine Hostie dar- 
reichend. Zu beiden Seiten, theils knieend, theils stehend, in lebhafter 



') Vgl. S. 104; Crowe-Cav. IV, 27; Mündler's Beitr. 4; Förster 261 fF. Eine 
Copie dieses Bildes mit unwesentlichen Veränderungen besitzt S. Domenico ebenda, 
gleich rechts vom Hauptthor. 

') Vgl. Vasari VI. 139; Crowe-Cavalcaselle, IV, 31; G. Fr. Waagen, Kleine 
Schriften, S. 140, 141; E. Förster, IV, 263. 



Cortona. 2^^ 

Bewegung, die Apostel. R. v. kniet Judas, der die Hostie in seinen Beutel 
steckt. — Boden aus bunten Marmorplatten. H. vornehme Architectur. 
Ueber einem Pilastercapitäl 1. die Worte: „Lucas Sigmrellüis Corlhonünsis 
pingehat'\ auf dem correspondirenden r. die Jahreszahl: „MDXII." Christus 
in rothem Kleid und tiefblauem Mantel. Die Gewandung von Judas roth- 
gelb und blau, die des 1. v. knieenden gelb und blau. Die beiden letz- 
teren Farben herrschen vor. — Diese symbolisch-rituelle Auffassung des 
Gegenstandes ist eigentlich sehr alterthümlicher Natur und findet sich 
schon in byzantinischen Darstellungen,') Von Neuem — freilich mit in- 
nigerem Leben und freierem Können — befolgt sie wieder Fiesole (in 
S. MarQo und in der Akademie zu Florenz) und Justus von Gent (in der 
Akademie zu Urbino). Im Bilde Signorelli's hat Judas keinen Heiligen- 
schein und wendet sich ab. Indem er die Hostie einschiebt, sollte, wie 
Riegel sagt, „offenbar angedeutet werden, wie er Jesum in leiblicher Per- 
son verrieth und den Lohn der 30 Silberlinge in seinen Beutel steckte, 
aber auch wie er Christum in der symbolisch-göttlichen Gestalt der Hostie 
schändete; denn Entwendung und Missbrauch der Hostie ist ja ein grosses 
kirchliches Verbrechen."^) (Vgl. i. Korinth. II, 19 und 27). Man bedenke, 
dass bei Lucas die Einsetzung des Gnadenmahles der Ankündigung des 
Verrathes vorausgeht.^) Innerhalb der streng eingehaltenen Pyramidalform, 
deren Spitze Christus bildet, reiche Belebung, freie Theilung in Einzel- 
gruppen. Eine gewisse leichte Manierirtheit, welche nicht ganz aus der 
quattrocentistischen Eigenart erklärbar ist, zeigt sich besonders in der 
Draperie. Die Art, grössere Flächen mit blassen Lichtern wie bei Taffet 
und elegante Falten und Brüche gezogenen Charakters anzubringen, sowie 
der eigenthümliche Duft, der über dem Ganzen liegt, deutet auf Fühlung 
mit Andrea del Sarto u. A. — Auch der Typus Christi überraschend 
schön und weich, doch nur scheinbar (für den zu entfernten Standpunkt) 
flau, zeigt im Vergleich mit früheren Darstellungen ein neues Bestreben. 
Der Ausdruck von ähnlicher vornehmer Wahrhaftigkeit und Reinheit wie 
auf dem Zinsgroschen Tizians. Vielleicht ist ein Granum des Fremd- 
artigen, was wir in diesem Bilde fühlen, der Theilnahme eines Schülers 
zuzuschreiben, und wenn wir das eben hier befindliche Bild einer Himmel- 
fahrt Maria von Turpino Zaccagna betrachten, möchten wir auf diesen 
rathen. Vgl. die Abbildung in der Etruria Pittrice, Taf. XXll und Agin- 
court, Pittura, Taf. CLVI, N. 7. 

Glasgemälde des Rundfensters: 

„E (Luca) disegnö le pitture dell' occhio principale di detta chiesa, 
che poi furono messe in opera da Stagio Sassoli d'Arezzo." Vasari VI, 139. 

Sakristei: 

Ueber einer Thüre eine Lünette: Maria mit dem Kind auf dem 
Schooss. R. S. Girolamo, bärtig und nackt, die Rechte auf die Brust 



') Vgl. E. Dobbert, Die Darstellung des Abendmahls durch die byzantinische 

Kunst in Zahn's Jahrb. f. K. IV, 281 ff. 

^) H. Riegel, Ueber die Darstellung des Abendmahles, 1869, 7'- 

3) Vgl. ebenda S. 42. — Auch der von Riegel nicht erwähnten Cena M. Pal- 

mezzano's im Dom zu Forli liegt dieselbe symbolisch-rituelle Auffassung zu Grunde. 



2=5 Signorelli's Werke. 

drückend, die Linke ehrfurchtsvoll ausgestreckt, 1. S. Joseph mit dem Kreuz, 
betend. — Flüchtiges, rohes Atelier- Bild (vielleicht nach einer Skizze des 
Meisters ausgeführt von Papacello), mit zwei grossen senkrechten Sprün- 
gen; der r. durch den Kopf des Kindes laufend. Schwerlich zum früher 
über dem Hochaltar der Kirche del Gesü hängenden Abendmahl Signo- 
relli's gehörend, wie Manni behauptet. iMündler') überschätzt dieses Bild 
unbegreiflich: ,,In der Sakristei eine Lünette mit einer herrlichen Madonna, 
die fast den Typus des Lionardo hat." 

S. Domenico. Ueber dem Altar des h. Vincenz (dritter Altar r.): 

Tafel^) mit der Inschrift: „/o Serninitis eps Corlonens iconam et orna- 
tum p. p. facieri A. D. CIOIOXV. Haeredes vero D. Astrubalis ejus ex 
fve ab. nepotis P. S. inslauran. curaveruni. A. D. CIO. 10. CX/X." — 
Madonna über einer Seraphimswolke thronend, in rothem Gewand, grünem 
Mantel, zwischen zwei Engeln, Petrus Martyr (r.) und einem andern Do- 
minicaner (1.), zu welchem sich das Christkind hinwendet. U. in der Ecke 
r. das Brustbild des Donators Serninius i. Pr. Figuren in Lebensgrösse. 
Originalbild. Madonna jugendlich mild und schön. Gute Composition. 
Innige, trauliche Hereinrückung der Umgebenden. Ziemlich verdorben, 
Farbe besonders am Kleid der Maria abgesprungen. Die Restauration im 
Jahre 1619 fügte auf allen Seiten ein Stück entsprechend bemalter Lein- 
wand an, um das Bild zu vergrössern, u. einen Streifen mit Pilastercapi- 
tälen und der Inschrift, die beiden Seitenränder (beginnend mit der Längs- 
hälfte der Pfeiler) und den obern Theil mit dem Bogen (gleich über den 
Köpfen Maria's und der Engel ansetzend). 

San Francesco. Chor an der Fensterwand: 

Tafel, h. und br. 175 Cm. — Madonna, stehend, mit ziemlich kurz 
geschürztem Gewand, 1. S. Bernhardin und S. Michael mit einer Schlange 
um den Fuss, r. S. Antonius von Padua und S. Nicolaus. Geringes Ate- 
lier-Bild. 

Ebenda: 

Tafel, c. 175 Cm. br. und h. Mit senkrechten Sprüngen. — An- 
betung der Hirten. Composition wie in S. Gesü. Am Himmel vier heran- 
schwebende Engel, betend. Stellung Joseph's und der Hirten hier natür- 
licher und wärmer empfunden. Durch ein senkrechtes Vacuum, das durch 
keine Gestalt, ausser u. durch das Knäblein durchschnitten wird, fällt die 
Composition i. d. M. auseinander. Untergeordnetes Atelierbild. 

Ebenda, hinter dem Hochaltar: 

Eine Predelle mit Scenen aus dem Leben des h. Benedict. In den 
Motiven an Montoliveto erinnernd. Rohe Schülerarbeit. 



') Beiträge zu J. Burckhardt's Cicerone, 1870, S. 4. 

^) Vgl. Crowe-Cavalcaselle, IV, 52; O. Mündler, Beiträge, S. 4; W. Bode, 
Zusätze, S. 23. 



Cortona. 2S7 

Chiesa del Gesü: » 

i) Anbetung der Hirten.') Tafel, o. abgerundet, c. i6o Cm. br., 
200 Cm. h. — Das Christkind auf einem*Linnen, eine Strohrolle darunter 
bildet das Kissen. R. (halbknieend) Maria, 1. (ebenso) zwei Hirten. Der v. 
in zerfetztem, weissem Zwilchkleid mit Leib von Schaffell, einen Sack um- 
gehängt. Dahinter noch drei andere, einer mit einem höchst seltsamen, 
V. diademartig emporgeschlagenen Strohhut. I. d. M. mit der Geberde 
der Darweisung Joseph in grauem Kleid und gelbbraunem Mantel, einen 
Stab in der Linken. R. hinter Maria Ochs und Esel und ein epheube- 
wachsener Fels, 1. eine Berghalde mit den Hirten, welche zum verkün- 
denden Engel emporblicken, dazwischen ein Thal. — Ueber der Scene 
drei Engel in tänzelnder Bewegung mit Breven in den Händen, singend. 
Die leichten Gewänder (roth, grün, weiss) über den Beinen geschlitzt, so 
dass dieselben sichtbar werden. Der ziemlich regelmässige, aber lang- 
weilige Typus der Maria ähnlich wie auf der Tafel des Belvedere zu 
Wien, ebenso die harte Malweise überhaupt. — Unerfreuliches Atelierbild. 
Photographie von Deroche in Perugia. 

2) Himmelaufnahme Maria, Gegenstück von i. — Maria in rother 
und blauer Gewandung schwebt auf einer Seraphimswolke stehend empor. 
Ueber ihr herabgeneigt Gott- Vater, in der Linken die Weltkugel, in der 
Rechten das Scepter, in schwarzem Gewand. L. und r. schweben zwei 
Blumen streuende Engel heran, der eine in braunem, der andere in stein- 
farbigem Gewand. Ausserdem flattern 1. und r. von Maria und Gottvater 
je 6 Seraphimsköpfe. U. knieen mit Breven sechs Apostel. L. hinter S. Jo- 
hannes steht David mit dem Psalter, r., diesem gegenüber, ein jugendlicher 
Heiliger (Polkyarp?) ein aufgeschlagenes Buch darbietend, in schwarzem 
Mantel mit Goldstickereien, auf dem Haupte eine Krone.') Sein Gesicht 
ist dasselbe wie das des h. Julian auf dem, i. J. i486 von Don Barto- 
lomeo della Gatta für S. Giuliano in Castiglione Fiorentino gemalten, 
Altargemälde. Hier muss dasselbe Modell zu Grunde liegen. Doch auch 
die Malweise ist — abgesehen vom Anderen — ähnlich. Dieser Kopf 
ist ganz grossartig und voll Terribilitä. Der scheu andächtige David im 
Typus ähnhch wie auf dem Gamurrini-Bilde zu Arezzo. S. Johannes von 
edler Erscheinung und voll Empfindung in Miene und Wendung. Die 
nackten Gestalten von Adam und Eva i. H. (unter der, Maria tragenden, 
Wolke sichtbar) scharf und markig gemalt, nicht „schwach", wie Crowe 
und Cavalcaselle sagen, gewiss vom Meister selbst. Maria ganz hölzern 
dastehend. Das Auge rechnet compositionell die räumliche Erstreckung 
ihrer Gestalt zusammen mit der Gott-Vaters und empfindet so mitten im 
Bilde einen langen Balken, der, weil die Perspective mangelhaft ist, auf 
dem winzigen Paradiesbaume mit Adam und Eva zu ruhen scheint. Co- 
lorit kalt, Schatten schwer, Formbehandlung hart. Entschieden bedeu- 
tender als I, die Engel und Maria wahrscheinlich von Schülerhand. Pho- 
tographie von Deroche in Perugia. 



') Alanni berichtet von einer nicht mehr vorhandenen Predella, welche Sccnen 
aus dem Leben der Maria enthält. 

') Auch die Predella dieses Bildes, von welcher Manni berichtet, ist nicht 
mehr vorhanden. 

Vischor» Luca Signorelli. 17 



258 Signorelli's Werke. 

Ebenda 3) eine ..sehr verdorbene Tafel. — Madonna mit zwei Bi- 
schöfen zu beiden Seiten, v. zwei Mönche. Alle mit Büchern. Das 
Christuskind gut modellirt und wohlgeformt. Giebelaufsatz mit Gott-Vater, 
nicht zum Bilde gehörig, Schülerarbeit. 

Compagnia di S. Niccolö: 

1. Hochaltar: Tafel, auf beiden Seiten bemalt. 'j i) Die Klage auf 
der Vorderseite, 2) die thronende Madonna mit Petrus und Paulus auf 
der Rückseite. Er. 172 Cm., H. 152 Cm. Nicht bezeichnet. 

i) Der nackte Leichnam Christi (mit weissem Lendentuch) auf ein 
(rosafarbenes) Steinpiedestal gesetzt und von rückwärts aufrecht gehalten 
durch einen blonden, geflügelten Engel. R. i. V. kniet voller Rührung 
und Andacht der nackte S. Hieronymus (mit weissem Lendentuch, den 
Stein in der Rechten fast ganz v. V., nur den Kopf i. Pr. zum Heiland 
hinüber gewendet). Hinter diesem steht (r.) der Erzengel Michael in rö- 
mischer Kriegertracht (blau und gelb), geflügelt, die Lanze an die linke 
Schulter gelehnt, den Kreuznagel in der Rechten, die Linke ehrfürchtig 
an die Brust gedrückt, vorgeneigt (i. Pr.). Zwischen diesem und dem 
Heiland (weiter zurück) stehen zwei Engel mit anderen Werkzeugen des 
Martyriums Christi. Der eine, zunächst dem Heiland, mit dem Speer (weissem 
Gewand, grauem Mantel, v. V.); der andere mit dem Kreuz (rothem Ge- 
wand, Kopf i. Pr.). L. i. V. kniet anbetend S. Franciscus im grauen 
Mönchskleid, die Arme leicht ausgebreitet mit dem Gestus der Ehrfurcht 
(halb von rückwärts, Kopf i. Pr.). Weiter rückwärts S. Dominicus in der 
Tracht seines Ordens, halb knieend (Kopf dreiviertel Pr., Körper fast ganz 
V. V.). Hinter diesem steht ein Mönch und ein Bischof im Ornat mit 
dem Krummstab. 

Der Körper Christi stämmig, der herabsinkende Kopf im Verhältniss 
etwas zu gross, sehr ähnlich dem Fragment in der Galerie ebenda, die 
Carnation wie bei S. Hieronymus und S. Francesco dunkel mit bräunlichen 
Schatten. Die Verkürzung des linken Beines und Oberkörpers von S. Hie- 
ronymus kühn und sicher. Bezeichnend das starke Schlüsselbein desselben, 
die herbe Bildung von Hals und Nacken. Die Verkürzung des rechten 
Beines von S. Dominicus wird nicht genügend evident. Ganz besonders 
charakteristisch das Spiel der Hände, ihre knochige Bildung und krallige, 
gleichsam frostkrämpfige Fingerstellung bei zartem Gestus. 

Die Anlage vortrefflich. Uebereinstimmung der Configuration mit dem 
Zusammenlauf der Empfindungen. Eine liegende Ellipse, in sich getheilt 
durch den Heiland in der Mitte, verbunden durch den Engel, welcher ihm 
unter die Arme greift. Diese Gruppe des Heilands mit dem Engel ist 
für sich ein Meisterwerk. Der letztere bildet Rahmen und Folie zugleich 
und sein sanftes stilles Antlitz mit den niedergeschlagenen Augen und der 
bedeutungsvollen Hinüberwendung zu den Leidtragenden (r.), sein hülf- 
reiches mildes Thun mit den nackten, weiblichen Armen erscheint als sitt- 
licher Grund dieses optischen Einklangs. Der männliche, durchaus wahr- 



') Vgl. Vasari-Lem. VI, 150; Crowe-Cavalcaselle IV, 33; E. Förster, G. d. 
ital. Kunst, IV, 264; W. Bode, Zusätze, 23. 



Cortona. 2SO 

hafte Ernbt, womit Signorelli einen solchen Gegenstand schildert, gibt den 
Gestalten Halt und Weihe, reinen Ausdruck und klare Einigung. Die 
Augen sind zumeist kummervoll und doch in religiöser Ergebenheit nieder- 
geschlagen; der seltene Auf blick ist aber der eines starken, ehrlichen 
Schmerzes, einer treuen Klage und Beweinung. Trotz den zu kurz ge- 
rathenen Gestalten (Christus und Engel mit dem Speer) Bild ersten Ranges. 
Photographie von Deroche in Perugia. Die Handzeichnung dazu in den 
Ufficien in Florenz; doch fehlt hier die linke Gruppe (S. Franciscus, S. 
Dominicus, der Bischof und der Mönch). Photographie derselben von Giov. 
Brampton Philpot in Florenz. 

2) Maria auf dem Thron, mit Stirnschleier, rothem Gewand und blauem, 
über den Schooss geschlagenen grün, gefütterten Mantel; das Kind, halb 
liegend, hat die Rechte bedeutungsvoll erhoben. L. steht S. Petrus, in der 
Linken ein Buch, in der Rechten den Schlüssel (halb v. V., Kopf drei- 
viertel Pr.); r. S. Paulus, in der Rechten das aufgestützte Schwert, mit der 
Linken das Gewand etwas empornehmend, mit dunkelgrünem Gewand und 
rothem, gelbgefüttertem Mantel. Diese Rückseite scheint zu anderer Zeit 
gemalt. Hauptsache hier die Grossheit der Gewandung, welche an Fra 
Bartolomeo erinnert, wie Crowe und Cavalcaselle mit Recht bemerken. 
Das Christkind sehr lieblich und trefflich modellirt. 

IL An der Mauer (linker Hand für den Eintretenden): Ein Fresco 
der Madonna mit Heiligen.') Br. c. 290 Cm., h. c. 280. Aufgedeckt 
von Don Agramente Lorini: „il quäle, nel 1847, ne ebbe indizio da un 
ricordo manoscritio del cav. Sernini, dove st dice che Luca aveva faUo queslo 
ajjresco in S. Niccolb, e ne aveva ricusato ogni mercede, per essere uno dei 
fratelli della compagma in quella chiesa erella."'^ D. M. Manni sagt: „/» 
Luca Signorelli utw dt questa Compagnia, leggendosi il nome suo M. Luca 
di Gilio Dipiniore in una antica lavolella, fatta nel 1520 de nomi de' I'ra- 
lelli allora Irapassali, e de' viventi." Maria schaut mit dem Kind aus 
einem gewölbten Fenster. Unter demselben steht ein Altar mit dem Kelch, 
so dass sie im Fensterrahmen wie ein Altarbild erscheint. R. i. V. S. 
Niccolö im Pontificalgewand und S. Onuphrius, nackt, greisenhaft, mit 
langem Kinnbart und Haupthaar, Laub um die Lenden, vorgeneigt, beide 
Hände auf den Stecken gestützt; dahinter, auf einer Stufe erhöht, S. Bar- 
bara mit Thurm und Palme, .S. Clara (?) ebenfalls mit einem Palmzweige 
in der Rechten. L. i. V. Apostel Paulus mit Buch und Schwert, S. Christo- 
phorus mit nackten Beinen, einen langen Stab in der Rechten. Hinter 
ihnen auf der Stufe S. Rocco und der nackte, pfeilbespickte S. Sebastian. 
— Alle stehend und mit Ausnahme des Paulus nach Maria gewendet. 
S. Onuphrius wie auf dem Altarbild im Dom zu Perugia, nur von der 
Gegenseite; der Kopf des S. Christophorus erinnert an den David's im 
Gamurrinibilde zu Arezzo. Durch Uebermalung besonders im untern Theil 
entstellt; doch sieht man die alten eingeritzten Conturen. Scheint ziemlich 
geschäftsmässig. 



') Crowe-Cavalcaselle (IV, 33) sprechen irrthümlicli von „einigen Fresken". 
') Vasari-Lem. VI, 150, 151; diesen Ricordo von Seinini habe ich leider 
■nie zu Gesicht bekommen. 



26o Signorelli's Werke. 

S. Trinitä: 

Altarbild der Madonna zwischen Engeln und Heiligen, jetzt in der 
accademia d. b. a. zu Florenz. 

Palazzone (errichtet für den Cardinal Silvio Passerini, eine Viertelstunde 
von der Stadt entfernt): 

Fresken der Hauscapelle. ') ij Altarwand: Taufe Christi. V. am Fluss 
Johannes Christum mit einer Muschel übergiessend, 1. zwei nackte Gestalten, 
einer von rückwärts gesehen, sich ankleidend. R. Weiber mit Kindern, 
ein nackter Knabe mit einer Traube. — 2) Die vier Zwickelfelder der 
Decke: Weibliche Allegorien, Brustbilder der Hoffnung, Treue, Liebe (caritas) 
und (über dem Fresco der Taufe Christi) eine nicht übermalte Sibylle i. P. 
Holzschnitt in der römischen Zeitschrift: Album; num. 34 v. J. 1845. 

Spital. Zimmer des Rectors: 

Präsentation des Christkinds im Tempel. Br. 150, h. 175 Cm. Die 
Predella hierzu im scrittorio ebenda. Vermuthlich Arbeit eines Gehülfen 
nach einer Skizze Signorelli's. So schlimm, roh und fehlerhaft sich dieses 
Bild erweist, es muss doch im Verzeichniss der Werke des Meisters selbst 
erwähnt werden, weil die Arbeit der fremden Hand unwesentlich neben 
seiner unverkennbar durchwirkenden Anschauungsweise erscheint. 

PRIVATGALERIEEN \) 
Girolamo Tommasi: 

Zweiter Saal: i) Christuskopf, Fragment eines Crucifixus. Holz, br. ^3, 
h, 30 Cm. Die Stirne von Blut überrieselt. Tief bräunlich in den Schatten. 
Sehr empfunden. Original. — 2) Anbetung der Hirten, br. 34, h. 44 Cm. 
Aehnliche Composition wie in S. Gesü. Joseph begrüsst einen Hirten. 
Einzelne Köpfe trefflich ausgeführt. Gut in der Farbe. Jedoch entschieden 
mit Antheil eines Schülers. 

Dritter Saal: i) Tafel, br. u. h. 46 Cm. Madonna mit Kind i. Pr. 
Rothes Kleid, leicht ausgeschnitten. H. Goldtapete mit Grotesken, Ara- 
besken. Dichte Farbenconsistenz. Sehr warm und saftig in der Farbe. 
Das Kind wohlgeformt und gut modellirt. Typus der Maria nahezu griechisch. 
Sie blickt ernst auf das Kind, welches sich dem Betrachter zuwendet und 
berührt mit der Rechten scheu seine Händchen. Aehnlichkeit mit dem 
Bilde der Villa Rospigliosi zu Rom. Originalbild ersten Ranges. — 2) Zwei 
kleine Staffeltäfelchen je 27 Cm. lang und 17 Cm. br. a) Drei Heilige in 
eifrigem Gespräch. Im H. Gebirge. Phantastisch. Heftig bewegte Stel- 
lungen, b) Christus mit zwei Heiligen beim Mahle das Brod brechend. — 
Beide Stücke von tiefem und saftigem Tone, harmonischem Colorit. 

Casa Colonesi; Staffel, Holz, 75 Cm. lang: Anbetung der Hirten. Offen- 
bar Tempera. Sehr fein im Ton und geistreich vorgetragen. Original. 



') Vgl. Vasari VI, S. 145—147; Crowe-Cavalcaselle IV, S. 31. 

^) Die Gemälde bei G. Tommasi nirgends erwähnt. Ueber ein, nach Crowe- 
Cavalcaselle (IV, 34) bei Carlo Tommasi befindliches, Bildchen von Sign. s. S. 269. 
Dass das Bild des h. Stephan in der casa Colonesi von Sign, sei, glaube ich nicht. 



Cortona. 261 

ZWEIFELHAFTES. 
Luca Tommasi (früher über dem Hochaltar des Domes): 

Himmelfahrt Maria. ') Auf einer Seraphimwolke gen Himmel gehoben, 
von zwei Engeln gekrönt. U. vier Heilige, Petrus und Paulus v. in Le- 
bensgrösse. — Möglich, dass es dies Bild ist, worüber Signorelli mit den 
Prioren i. J. 1521 in Zwistigkeiten gerieth. Vgl. S. 116. 

S. Maria [„piccola Chiesa di piazza, dedicala alla Madonna"*): 

Darstellung des Christkindes im Tempel. Eine Zeichnung hierzu hat 
sich bisher nicht vorgefunden. 

S. Francesco: 

Tafel des Hochaltars, welche Signorelli nicht vollendete. Vielleicht 
identisch mit der Madonna zwischen S. Bernhardin, Michael, Antonius und 
Nicolaus im Chor. Vgl. S. 118. 

Girolamo Mancini, Bibliothekar in der Accademie Etrusca: 

Bei diesem Herrn erinnere ich mich ein signorelleskes Bild gesehen 
zu haben; doch besitze ich die Notiz hierüber nicht mehr. 

Casa Baldelli: 

Wie ich höre, könnte hier vielleicht etwas von Signorelli zu finden sein. 

VERLORENES UND VERSCHOLLENES: 
Dom: 

„E nella piev, oggi data il Vescovado, dipinse a fresco, nella cappella 
del Sacravienio, alcuni Pro/eil, grandi quanto il vivo; ed intorno al laber- 
nacolo, alcuni Angeli che aprono un padiglione; e dalle bände un Sant' le- 
ronimo ed un San Tommaso d'Aguino" (Vasari VI, 139). 

S. Antonio: 

Altartafel, unvollendet. Vgl. S. 119. 

Rathhaus: 

Hof: Wappen des Silvio Passerini. — Grosser Rathssaal (aula mag- 
giore): Leuchter und Signorelli's Zeichnung hierzu. — Capelle des grossen 
Rathssaales: Christus von seinen Eltern bei den Schriftgelehrten im Tempel 
gefunden, mit Predella, bestellt am 23. Juni 1523. Kohlenzeichnung zu 
■diesem schwerlich ausgeführten Bilde. — Museum, resp. Bibliothek der 



') Vgl. Vasari VI, 139 und Anir.. 4; Crowe-Cavalcaselle IV, 34: ,,Jctjt an- 
geblich im Besitz der Erben des Herrn Luca Tommasi." Ich konnte dies Bild 
nicht ausfindig machen. . if u 

') Mit solchen Worten citirt D. M. Manni die mir nicht bekannte K.ircüe 
und zwar mit Unterscheidung vom Dom. Der Beisatz „con molte figure al vivo« 
schliesst die Vermuthung einer Identität mit dem Schulbilde im Rectoratszimmer 
<les Spitales aus. 



202 Signorelli's Werke. 

Accademia Etrusca: Buch (in foglio) nebst Zeichnungen Signorelli's mit 
einer kurzen Lebensbeschreibung und einem Portrait desselben, zusam- 
mengestellt vom Abt Onofrio Baldelli. Vgl. S. 113, 115, 117. 

FRAGLICHES. 

Zum Domschatz gehört ein Priestergewand des Cardinal Silvio Passerini 
mit reichen figuralen Stickereien, deren Erfindung dem Perugino zuge- 
schrieben werden sollen. Es war mir versagt, dasselbe zu sehen, und so 
bleibt es einer andern Prüfung anheimgestellt, ob dieselben wirklich das 
Gepräge Perugino's tragen und nicht etwa das Signorelli's. 



Dresden. 



Neues Museum; Kgl. Gemälde -Galerie: 

Nr. 2384. Zwei Rahmen-Pilaster mit den Figuren der Heiligen Bern- 
hard, Onuphrius und Dorothea auf dem einen und Bernhardin, Hierony- 
mus nebst Tobias auf dem andern. Holztäfelchen je 130 Cm. h. und 11 br. 
Figurenhöhe 35 Cm. Feiner durchgeführt als die meisten andern Beiwerks- 
bilder Signorelli's und gut erhalten. — Nach Hübner 's Katalog'): „Vom 
Hauptaltar der Kirche S. Donnino zu Florenz (?). Sammlung Barker in 
London, 1874; 255 Guineen." Nach G. F. Waagen^) besteht das genannte 
Altarbild aus einer Kreuzabnahme. Vgl. S. Donnino. 

Ebenda; Kupferstichsammlung: 

Zwei Handzeichnungen, i) Mappe 1, 10: Leicht skizzirter weiblicher 
Kopf i. Pr. vom Typus der h. Katharina im Bilde der Gal Pitti zu Florenz. 
2) Unter Glas ausgestellt im zweiten Saal: Schlachtfeld (?). Vier nackte, 
liegende Männergestalten. Die zwei unteren auf dem Rücken, anscheinend 
Todte. Der r. mit angezogenem Bein, halb verkürzt. Der 1. mit starr 
erhobenem Arm und gleichfalls angezogenem Bein, mit Kopftuch, auch 
ziemlich in der Verkürzung gesehen. Die beiden oberen sind so zu be- 
trachten, dass der untere Theil des Blattes zum oberen gemacht wird. 
Der r. in kauernder Lage bietet den Rücken. Der 1. mit halb erhobenem 
Oberleib, auf den linken Ellenbogen gestützt, wie eben zu sich kom- 
mend. — Geistreiche, sehr realistische Actzeichnungen. Photographie von 
Ad. Braun. 

Fälschlich dem Signorelli zugeschrieben: 
Kgl. Gemälde-Galerie: 

Nr. 21. Heilige Familie.'') Von den Herren Baron v. Liphardt undFriz- 
zoni dem Pier di Cosimo zugeschrieben und zwar, wie besonders eine Ver- 



') Verzeichniss der Kgl. Gemälde -Gallerie zu Dresden von Julius Hübner, 
1876, S. 460. 

') KI. Schriften, S. 141. • 

3) Vgl. Jul. Hübner's Verzeichniss 1876, S. 102; W. Schäfer, Die Kgl. Ge- 
mälde-Galerie zu Dresden, III, 13708?.; Crowe-Cavalcaselle IV, 36; Jahrbücher 
für Kunstwissenschaft von A. v. Zahn, III, 56, IV, 381 ; E. Förster, G. d. ital. K» 
IV, 248. 



Dresden. Fabriano. Florenz. 



263 



gleichung mit dem Bilde desselben in der Sakristei der Innocenti zu Florenz 
ergiebt, mit vollem Recht. Von L. Signorelli sehe ich hier keine Spur. 
Die Aufsetzung der Farbe in breiten Lagen nach Maassgabe der Beleuch- 
tung, die Verbergung des subjectiven Vortrages, der Pinselschrift hat nichts 
mit seiner Methode und Anschauungsweise zu thun, während sie eben für 
Pier di Cosimo wesentlich ist, indem derselbe so den Weg zur coloristischen 
Behandlung eröffnet, welchen dann Andrea del Sarto wandelt. 



Fabriano, 

S. Maria del Mercato: 

Altarbild, auf beiden Seiten bemalt, mit Madonna und Geisslung Christi, 
jetzt in der Brera zu Mailand. 



Florenz. 



Accademia delle arti del disegno; Galleria dei quadri antichi: 

Nr. 6. Der Gekreuzigte mit S. Maria Magdalena.^) Auf Leinwand. 
Grosses Bild. Lebensgrösse der beiden Hauptfiguren. Christus am Kreuz 
von hoher, starker Statur, doch nicht unedel, v. V., gebeugten Hauptes, 
mit der Dornenkrone, buntem Lendentuch. Magdalena, halb knieend, 
hat den Kreuzpfahl mit der Linken ergriffen und holt mit der Rechten 
zum verzweifelten Schlage gegen die schmerzvolle Brust aus. Neben ihr 
liegt ein Todtenkopf. R. i. M. zwei Apostel und Martha. Hinter ihnen 
wird der Leichnam Christi vom Berge der Kreuzigung herabgetragen, wo 
man die Deposition vor sich gehen sieht. L. i. H. ein phantastischer 
Thorfels mit Burgruinen und Bäumen auf seinem Scheitel. Der ganze 
Hintergrund muss früher anders gewesen sein, denn der weissliche Himmel 
zwischen dem Fels und dem Kreuzigungsberge, sowie die Unterhöhlung des 
ersteren ist mittelst Verkittung hergestellt. Im Ton ein sehr trockenes, stum- 
pfes, resp. abgestumpftes Bild von herber, rascher Formbehandlung, aber 
ungemein gewaltig. So wahrhafter, öder Schmerz ist selten geschildert 
worden. Man glaubt den Klageschrei Magdalena's in der Einsamkeit und 
das Schüttern der geschlagenen Brust zu hören. Christus gross und weihe- 
voll in seiner stummen Leidenspräsentation. Ein Bild von ganz ergrei- 
fender Phänomenalität und sehr geeignet, einen Begriff zu geben von dem 
ungemeinen titanischen Sinne des Meisters. Es wurde früher dem Andrea 
del Castagno zugeschrieben und dies ist bezeichnend, weil die Auffassung 
dem urthümlichen, beinahe grausamen Ernste desselben sehr verwandt ist. 
Zudem gleicht der Crucifixus dem einen ^J der beiden von Castagno im 
Kloster degli Angeli ebenhier ziemlich. Figur der Martha i. H. ähnlich 
in Borgo Sansepolcro und Urbino. Dies Hesse vermuthen, dass das Ge- 
mälde in den neunziger Jahren entstand. Photographie von Alinari, N. 347. 



') Vgl. Crowe-Cavalcaselle IV, 35. 

') Vgl. die Beschr. bei Crowe-Cavalcaselle Iir, 3;. 



264 Signorelli's Werke. 

Ebenda, Galleria dei quadri grandi (ursprünglich in S. Trinitä zu 
Cortona): 
Nr. 54. Madonna mit Engeln und Heiligen; über ihr die Trinität.') 
Holz. Oben bogenförmig abgeschlossen mit zwei blattförmigen Eck- 
ornamenten. Maria thront über Stufen erhöht mit dem Kinde auf dem 
Schooss, welches sie behutsam berührt. Links neben ihr Erzengel Michael 
in römischer Rüstung, beflügelt, in der Rechten die Lanze, in der Linken 
die Waage mit nackten Figürchen, niederblickend, Kopf i. Pr. Rechts 
Erzengel Gabriel, in der Linken die Lilie, die Rechte mit einem Breve, 
worauf die Worte „Ave Maria graiia ple^' stehen, andächtig auf die Brust 
gedrückt, mit niedergeschlagenen Augen, halb v. V. Unten auf den 
Thronstufen sitzt r. S. Augustin, in der Linken ein aufgeschlagenes Buch, 
mit der Rechten auf ein Breve die Worte: „Quicunque vult salvus esse 
oportet ut teneat" schreibend, 1. S. Athanasius, in einem Buche blätternd, 
ehrfürchtig emporblickend. Das Bischofsornat beider mit figuralen Rand- 
stickereien. Ueber Maria Gott Vater, der den Crucifixus hält, über 
welchem die Taube schwebt, umgeben von Seraphim. S. Agostino ganz 
übereinstimmend auf dem Altarbilde in der Stadtgalerie zu Yolterra und 
wohl zur selben Zeit entstanden. Der Typus Michaels vielleicht von Pe- 
rugino und Sodoma inspirirt. Madonna wenig schön. Die beiden Engel 
und Heiligen sehr grossartig in der Intention und Zeichnung, besonders 
Gabriel und S. Agostino. Kopf des S. Atanasio sehr gefühlt, auch gut 
in der Farbe. Diese jedoch im Ganzen sehr bunt und unharmonisch; 
ebenso die Formbehandlung herb und generalisirend, die Ausführung über- 
haupt ziemlich geschäftsmässig. Stich v. Livy in Galleria dell' accad. d. 
b. a. di Fir., pubbl. da una societä artistica. 1845. Holzschnitt in R. 
Dohme's Kunst und Künstler LIV, S. 9. Photographie von Alinari. 

Ebenda, Galleria dei quadri piccoli: 

Nr. I. AltarstafFel mit dem Abendmahl, dem Gebet im Oelgarten 
und der Geisselung an der Säule, ^) Von flüchtiger Gewaltmässigkeit, ja 
Rohheit, als ob es sich nur um verständliche Andeutung der Vorgänge 
handeln würde. 

Ebenda, Galerie Corsini: 

Rundbild auf Holz. — Maria mit dem Kinde zwischen S. Hierony- 
mus und S. Bernhard^). Maria von mildem Typus, goldblond, v. V., mit 
rothem Gewand, dessen oberer Saum mit goldenen Stickereien geziert, und 
grünem Mantel mit goldenen Lichtern. Das Kind auf ihrem linken 
Schenkel ruhend, halb erhoben, zu S. Bernhard hin gewendet. Die Mutter 
betrachtet es mit fast übertriebener Kopfneigung und erstaunter Bewegung 
der rechten Hand. L. kniet S. Hieronymus, nackt, mit dunkelrothem 
Lendentuch, einen Stein in der Rechten, halb v. V., Kopf i. Pr. Der 



') Vgl. Vasari VI, 151, 152; Crowe-Cavalcaselle IV, 35; G. F. Waagen, Kl. 
Sehr., 140; D. M. Manni, Vita d. L. S., fog. 29: vgl. S 378. 

') Vgl. Vasari-Lem. VI, 152; Crowe-Cavalcaselle IV, 35; H. Riegel, Darst. 
des Abendmahles, S 58, 59. 

3) Vgl. Vasari-Lem. VI, 152; Crowe-Cavalcaselle IV, 7; E. Förster, G. der 
Ital. K. IV, 249. 



Florenz. 



265 



Benedictiner, halb knieend, ein aufgeschlagenes Buch über das linke Knie 
breitend, in der Rechten eine Feder, v. V., Kopf i. Pr. zum Kinde ge- 
kehrt, im weissen Mönchskleide. — Zähe Farbenconsistenz und saftige, 
gediegene Wirkung. Gutes Colorit. Harter Schatten an der Nase der 
Maria störend; Typus derselben zwischen der des Rundbildes in den Uf- 
ficien und dem in der Galerie Pitti die Mitte haltend. Wohl wenig später 
als das erstere und in Florenz selbst entstanden. Inniger Ausdruck des 
wetterbraunen S. Hieronymus. 

Galerie Pitti: 

Stanza di Prometeo, Nr. 355. Rundbild, Holz, 88 Cm. i.D.') — S. Ka- 
tharina sitzt an einer steinernen Tafel und lässt sich vom Christkind dic- 
tiren, welches die r. neben ihr stehende Madonna über einem Polster 
auf die Tafel gesetzt hat und mit dem linken Arme umfangen hält. 
Zwischen beiden schaut S. Joseph herein. L. i. H. ein Stück ferner Land- 
schaft. — Katharina (halb v. V., Gesicht i. Pr.) das Christkind betrachtend, 
in der Rechten die Feder, mit der Linken eine erstaunte Bewegung machend. 
Das Kind hält dictirend den rechten Arm vorgestreckt (Leib halb, Gesicht 
ganz Pr.) S. Joseph v. V. Maria schaut mit leichter Neigung zum Buche 
herab, mit dem gebogenen rechten Arme macht sie gleichfalls eine Be- 
wegung des Erstaunens. Ihr Körper v. V., das Gesicht nur wenig zur 
Seite gewendet. Dasselbe stimmt in Haltung und allgemeinen Umrissen, 
in der Drapirung des Schleiers über Schultern und Busen mit dem Gemälde 
im Corridor der Ufficien überein. Hier jedoch etwas mehr Seitenwendung, 
der Schatten an der Nase nicht so stark, die Züge mehr mit einer allge- 
meinen Gewöhnung behandelt, mit einem leichten Beiklang manieriiter 
Gefälligkeit, doch ist es im Grunde derselbe Typus. Das Ganze ent- 
schieden lange nicht so gediegen gemalt wie die Bilder in den Ufficien 
und der Gal. Corsini. Farbenconsistenz ziemlich locker. Colorit wenig 
harmonisch. Wahrscheinlich später entstanden als die Gemälde in den 
Ufficien und im pal. Corsini. Vgl. den Stich von Stuppi in Imp. e. R. 
Gall. Pitti illustr. p. c. di L. Bardi, Vol. IV, Firenze 1842. Photographie 
von G. Brogi in Florenz N. 2983. 

Galerie Torrigiani: 

Nr. 8. Portrait auf Holz. Br. 30 Cm., h. 48 Cm.') Lebensgrosses 
Brustbild eines kräftigen Mannes zwischen 50 und 60 Jahren, leicht nach 
L. gewandt, in rother Mütze und Kleidung. Gilt mit Unrecht als Selbst- 
portrait des Meisters, wie die Vergleichung mit den beiden Selbstportraits 
in Orvieto erweist. R. i. H. ein antiker Bogen mit zwei nackten Hirten, 
deren einer auf einen Stab gelehnt ist. Das kräftige Roth durch einen vor- 
herrschenden grauen Ton aufgehoben. Trotz dem starken Vortrag echt 
bildnissartige, objective Darstellung eines markigen Charakters. Wirksame 
Abhebung vom H. Feste Modellirung und wohlthuendes Colorit. Bild 
ersten Ranges. Von Unwesentlichem abgesehen, wohl erhalten. 



') Vgl. Vasari-Lem. VI, 151; CroweCavalcaselle IV, 6; Guida della R. Gall. 
d. P. Pitti 1867, S. 156; E. Förster, G. d. Ital. K. IV, 248. 
') Vgl. Crowe-Cavalcaselle IV, 35, 36. 



266 Signorelli's Werke. 

Fälschlich dem Signorelli zugeschrieben: 
Nr. 2 im Salotto di Caravaggio:. Eine Madonna. 



Ufficien; Gemäldegalerie: Erster Corridor Nr. 36: 

Madonna im Grünen.') Holz, Figuren unter Lebensgrosse. Früher 
zu Castello in der Villa des Herzogs Cosimo de' Medici. Ursprünglich im 
Besitz des Lorenzo de' Medici, dem es, wie Vasari erzählt, Signorelli ge- 
schenkt hatte. Rundbild in decorativ behandelter quadratischer Einfassung. 
Madonna im Grünen sitzend, mit blauer und rother Gewandung. Oberleib 
V. V., Beine nach R. gelegt, den Kopf nach L. zum nackten Kinde 
herabgebeugt, das auf ihren Schooss zu trachten scheint. Mit der Linken 
berührt sie sein r. Aermchen, mit der Rechten hält sie es unter der r. 
Schulter. I. M. r. drei nackte Hirten und ein grasendes Pferd. Zweie 
blasen die Rohrpfeife, der eine, liegend, nach R., der andere, sitzend, nach 
L. gewendet. Der dritte, auf einen Stab gestützt, mit Lendentuch, von 
H. gesehen, hört ihnen zu. I. M. 1. sitzt gleichfalls ein nackter Hirte, 
der zu den Genannten hinhört. Hinter ihm eine Ruine. R. i. H. ein 
Felsenthor mit Bäumen, durch dessen Oeffnung man einen Rundbau und 
Gebirge sieht. In dem etwa ein Drittel des Ganzen einnehmenden Felde 
zwischen dem obern Rande des Rundbildes und dem Rahmen Grisaillen 
wie Steinreliefs. Mitten in einer auf Flügeln ruhenden Muschel das Brust- 
bild des Täufers. Darunter ein Täfelchen mit den Worten „Ecce Agnus 
Dei". L. und r. zwei Medaillons mit je einem bärtigen, langhaarigen 
Evangelisten, welcher sitzend auf ein über den Knieen liegendes Blatt 
schreibt. In den beiden Zwickeln darunter je ein geflügelter Seraphims- 
kopf. Ausserdem noch Arabesken und Grotesken. Sehr bezeichnend hier 
wieder die frostigen, eckig bewegten Hände der Maria und die alter- 
thümlich befangene Bewegung des rechten Armes, dessen unterer Theil 
mehr naturgemäss in der Verkürzung gemalt worden wäre. Mädchenhafte 
träumerische Wehmuth in Antlitz und Haltung. Störend starker Schatten 
über der linken Seite der Nase. Durchgehends schwarze Schatten, jedoch 
harmonisches Colorit. Sehr gediegen gemalt mit ziemlich zäher Farbe. 
Gut erhalten. Vielleicht Signorelli's einziges Bild von harmlos lyrischer 
Natur. — Der zuhörende Hirte, mit übergeschlagenem Bein dastehend, 
ganz ähnlich auf dem Fresco von Adams Tod, das Pietro degli Fraii- 
ceschi in S. Francesco zu Arezzo gemalt hat.^) Die Beinstellung ist dort 
ganz dieselbe, nur die Aufstützung der Arme auf den Stecken ist eine 
andere; jedoch stimmt die Haltung im Allgemeinen überein. — Die beiden 
Evangelisten in ihrer harten und gleichwohl grossartigen und melodischen 
Drapirung finden sich mit wenig Veränderung wieder in den Decken- 
fresken des Hauptschiffes der Santa Casa zu Loreto. — Photographie 
von Alinari und G. Brogi in Florenz. 



') Vgl. Vasari VI, 141; R. Borghini, Riposo, 1584, III, 366; Waagen, Kl. 
Sehr. 134; Crowe-Cavalcaselle IV, 6; diese geben eine fehlerhafte Beschreibung. 
") Vgl. Crowe-Cavalcaselle III, 302. 



Florenz. 



267 



Ebenda, Sala di antichi Maestri: 

Nr. 129 1. Rundbild der h. Familie'), Holz, Lebensgrosse. Die Jung- 
frau sitzt auf der Erde und blättert mit der Rechten in einem auf ihrem 
linken Knie ruhenden Buche. Blond. Körper halb, Gesicht ganz Pr. 
Blaues Kleid mit am Ellenbogen geschlitzten Aermeln, rother, grün ge- 
fütterter Mantel mit Goldlichtern. Der zusammengewickelte Schleier 
über Busen und Schultern gelegt. Auf der r. Seite, halb knieend, Joseph, 
die Arme andächtig über der Brust gekreuzt, mit grauem kurz geschore- 
nen Haar. Körper halb v. V., Gesicht drei Viertel. Graues Kleid, gelber 
Mantel. Bunt gestreiftes Tuch über Brust und Schultern gelegt. Zwischen 
beiden das Christkind mit einer erstaunten Handbewegung (v. V., Kopf 
nach 1. i. Pr.). V. zu Füssen der Maria ein aufgeschlagenes Buch auf der 
Erde. In dei; Ferne Stücke der Landschaft sichtbar. — Zähe Farben- 
consistenz, satte, saftige Wirkung. Ziemlich harmonisches Colorit. Maria 
gewaltig stylisirt in Haltung und Draperie, eine Gestalt von wahrhaft 
kunsthistorischer Bedeutung, einen Michelangelo und Raphael verkündend. 
Voller Grossheit und doch ganz unbewusst still und bescheiden nieder- 
blickend in's Buch. Ihr Profil beinahe griechisch. Eigenthümlich wieder 
die herbe Hand mit dem starken Ballen und den schweren Schatten über 
den mittleren Fingergelenken. Joseph entschieden befangener gemalt. 
Modellirung des Kopfes sehr hart, beinahe hölzern. Die Ueberleitung 
zwischen Licht und Schatten zu abrupt. — Treffliche Composition. Der 
Umriss der Figuren bildet selbst ein Rund, dem Rahmen entsprechend. 
Motiv der Zusammenneigung. Entschiedener Fortschritt über die Stufe 
des vorher genannten Bildes und jenes in der Galeria Corsi. Doch wird 
es schwerlich viel später entstanden sein. Die Wange der Maria ver- 
kittet; sonst gute Erhaltung. Alter Rahmen mit Fruchtkranz. Photo- 
graphie von Alinari. 

Ebenda Nr. 1298 (ursprünglich in S. Lucia zu Montepulciano\ Altar- 
staffel in 3 Theilen: die Verkündigung, die Anbetung der Hirten und die 
Anbetung der Magier^). Holz. Vielleicht die gediegenste Staffelmalerei 
des Meisters, voll Poesie, namentlich auch in den landschaftlichen Hinter- 
gründen, wo mit den einfachsten Mitteln eine typische und doch unver- 
gleichbare Wirkung erreicht ist. Charakteristisch die hastig herbeifahrende, 
jäh vorgeneigte Gestalt eines Hirten, die drallen Söldner mit dem ge- 
spreizten Stand. Die Farbe von kühlem, sattem Ton mit vorherrschendem 
Blau. Stich in Batelli e Paris, Galleria di Firenze, tav. XXX, XXX c 
und d. 

Ebenda, Verbindungsgang nach dem Pal. Pitti: 

Handzeichnungen, i) Ein Jüngling in anliegender Söldnertracht, mit 
gespreizten Beinen dastehend, v. V., leicht nach R. gewendet, mit der 
Linken zur Seite deutend, den Kopf etwas nach L. herabgerichtet, die 
Stirne gerunzelt. Photogr. von G. Brampton Philpot (Nr. 1193) in Florenz. 
— 2) Zwei Verdammte von zwei Teufeln geknebelt, vermuthlich Studie 



') VgbVasari VI, 141 ; Crowe-Cavalcaselle IV, 35; G. F. Waagen, Kl. Sehr. 

S- 135. 

') Vgl. Vasari VI, 141 und 15t; Crowe-Cavalca'selle IV, 3;. 



268 Signorelli's Werke. 

zum jüngsten Gericht in Orvieto. V. dem Beschauer entgegenlaufend ein 
nackter Mann, der sich nach dem Teufel umwendet, welcher ihm die 
Hände zum Rücken bindet. L. i. H. kauert einer auf dem Boden, den 
Kopf aufgestemmt. Der Teufel tritt ihm mit dem einen Fuss auf den 
Rücken und fesselt seine Hände (gleichfalls über dem Rücken). Alle nackt. 
Photogr. von G. Br. Philpot (Nr. 625) in Florenz. — 3) Ein nackter Mann, 
stehend, v. H. gesehen, einen über die Schultern gelegten Leichnam tra- 
gend, Studie zum Höllensturz in Orvieto. Dieselbe Studie, mehr ausgeführt, 
im Louvre zu Paris. Photogr. von G. Br. Philpot Nr. 390. — 4) Madonna, 
das Kind tränkend, v. V., Gesicht i, Pr., nach L. gewendet. Zweifelhaftes 
Blatt, wohl Schülerarbeit. Photogr. von G. Br. Philpot (Nr. 1334). 

Ebenda, Cabinet des Herrn Director Pini: 

i) Tod der Lucretia (?)';. Ein Weib, welches sich den Dolch in 
die Brust stösst und zusammensinkend von Hinten durch eine Wärterin 
aufgefangen wird. R. eine andere Gestalt mit der Geste der Bestürzung. 
Sehr dramatische Skizze. Strudelnde Draperie. — 2) Bacchanale % I. V. 
eine anscheinend ohnmächtige Nymphe im Schoosse einer anderen. Neben 
ihr eine Schüssel, in welche ein halb knieender Jüngling den Saft der 
gepressten Traube triefen lässt. H. ihm reicht ein buckliger Satyr mit 
Bockbeinen, blattförmigem, geranktem Haupthaar und Bart einer dastehen- 
den Nymphe einen weiteren Topf mit sehr grossen Traubenbeeren. Diese 
besonders schön und raphaelisch in der Wendung. Die ohnmächtige ähn- 
lich im Akt wie auf Bildern des Crucifixus Maria oder der vom Kreuz 
genommene Leichnam Christi. Alle Figuren nackt. Vielleicht Skizze zum 
decorativen Beiwerk der Fresken im Pal. Petrucci zu Siena. Eine Hand- 
zeichnung von Pinturicchio im V'erbindungsgang nach dem Pal. Pitti 
scheint der ganzen Anlage nach ein Pendant hierzu i:Ein Faun empfangt 
von einer bekleideten Bacchantin ein Hirschgeweih, eine andere, auf den 
Schultern eines Jünglings sitzend, hält in der linken einen Stab, in der 
Rechten ein Becken. Ein zweiter Jüngling hat einen putto auf dem Rücken). 

Beide Skizzen, Lucretia wie das Bacchanale, hat Herr Direktor Pini 
aus Gefälligkeit gegen den Verfasser photographiren lassen. 

VERAEUSSERTES. 
Casa Ginori. 

Zwei Rundbilder, einer gefälligen Mittheilung zufolge nicht mehr vor- 
handen. Wo dieselben sich jetzt befinden, kann der Verfasser nicht an- 
geben. Crowe-Cavalcaselle (VI, 7) geben folgende Beschreibung: „Auf dem 
einen Maria, den Knaben tragend, welcher den kleinen Johannes umarmt; 
in reicher Landschaft dahinter 1. Hieronymus mit dem Löwen, r. S. Bern- 
hard, beide knieend. Das Bild darf hinsichtlich des Farbentones zu den 
ansprechendsten Werken Signorelli's gezählt werden. Die Kinder erinnern 
an Arbeiten Sodoma's. Weniger gelungen ist das zweite: Maria sitzt mit 
gefalteten Händen zu dem in ihrer Nähe befindlichen Knaben hingewandt; 



') Nirgends erwähnt. 
') Nirgends erwähnt. 



Florenz. 



269 



der kleine Johannes i. H. z. R. ist beschäftigt, eine Sandale zu binden. 
Die Figuren sind hagerer und die Farben kühler als auf dem vorherge- 
nannten". 

Sammlung Corsi: Die sog. Schule Pan's, jetzt im Berliner Museum. 

Sammlung Metzger: Siehe London, Barker. 

FRAGLICHES. 

Chiesa della Calza; Hochaltar: 

Crucifixus von Perugino: Der Gekreuzigte und Magdalena, Hierony- 
nius, Franciscus, Giovanni Colombini und Johannes d. T. Der Kopf der 
Magdalena ganz wie von Signorelli. Auch die untersetzte Gestalt Christi 
wie das Antlitz desselben, die schweren Schatten der Incarnation erinnern 
ziemlich an ihn; ebenso die Stellung des h. Hieronymus im Allgemeinen 
und die Art der Vorneigung des Oberkörpers, während die üeinstellung 
desselben wieder peruginesk ist wie das Uebrige. Wir können hier zweierlei 
vermuthen, entweder dass Perugino mit den genannten Theilen dieses 
Bildes ein künstlerisches Plagiat an Signorelli begangen, oder, dass dieser 
sich an der Ausführung desselben mitbetheiligt habe. 

S. Donnino (?): 

Hübner (in seinem Katalog der Dresdener Galerie 1876, S. 460) gibt 
an, dass die dortigen Rahmenpüaster ursprünglich vom Hauptaltar der 
Kirche S. Donnino zu Florenz rühren; G. F. Waagen (Kl. Sehr. 141), der 
sie noch bei Barker in London sah: „Zwei Pilaster, welche früher die Seiten 
der Kreuzabnahme auf dem Altar von S. Donnino bildeten." Eine Kirche 
S. Donnino in Florenz gibt es meines Wissens nicht. Es ist also wohl 
S. Donnino bei Florenz gemeint. 

Luca Tommasi, von Cortona nach einem Landgut bei Florenz überge- 
siedelt. 
Unpässlich, Hess mir derselbe durch seinen Diener sagen, das von 
mir gesuchte und von Crowe-Cavalcaselle erwähnte Bildchen (Krönung 
des Reichthums) habe sich nie in seinem Besitze befunden. 

Fälschlich dem Signorelli Zugeschriebenes. 
Gal. Lombardi (früher Besitz der Familie Albergotti in Arezzo): 

„Maria mit Kind, vier Engel über der Gruppe, schwaches Stück, so 
tief unter Signorelli's Leistungskraft, dass wir es für eine Schülerarbeit 
halten möchten." So Crowe-Cavalcaselle IV, 35. 

Galerie Panciatichi: Nr. 73. Madonna mit Kind. 

Gal. Torrigiani: Salotto di Caravaggio Nr. 2. Madonna mit Kind. 

Ufficien, Verbindungscorridor: Vier Handzeichnungen. 



270 Signorelli's Werke. 

Foiano 

(vier Stunden von Cortona auf dem Weg nach Montepulciano). 
•Collegiata: 

Altartafel der Krönung Maria') v. J. 1523. Br. 168, h. 208 Cm. -r 
Ueber der Gruppe der Krönung vier musicirende Engel. U. theils stehend, 
theils knieend: Erzengel Michael, S. Joseph, S. Magdalena, S. Martin (der 
Titularheilige der Kirche), S. Bernhard, S. Anton von Padua, S. Nicolaus 
von Tolentino, S. Hieronymus (knieend), S. Johannes d. Ev., r. der Fon- 
■dator des Bildes Giovanni Angelo Mazzarelli (knieend). Die Staffel mit 
Scenen aus dem Leben des h. Benedikt. Sehr trockene und geradezu 
rohe Ausführung, schwerlich vom Meister selbst. Lockere Farbenconsistenz. 
Misstöniges Colorit. Geschäftsmässiges Atelierbild ganz inferioren Charakters 



La Fratta (Umbertide), 

zwischen Perugia und Cittä di Castello. 
S. Croce: 

Hochaltartafel der Kreuzabnahme^), gemalt zw. 1515 und 1516, br. 
145 Cm., h. 195 Cm. Der losgelöste Leichnam wird so eben herabge- 
lassen. Auf zwei an den Querbalken des Kreuzes gelehnten Leitern stehen 
zwei Männer und halten ihn an den Armen, Der eine 1., v. H. gesehen, 
das Gesicht i. Pr., in gelbrothem Gewand, hält ihn mit dem rechten Arm 
unter der rechten Schulter, indem er sich mit der Linken am Kreuzarm 
festhält; der r., v. V. gesehen, beugt sich mit dem Oberleib über den 
Kreuzarm und hält mit der Linken den linken Arm Christi fest, mit der 
Rechten ein Ende des Tuches, das ihm um die Mitte gebunden ist. Das 
andere Tuchende ist um die Kreuzung geschlagen und wird u. von einem 
Jüngling festgehalten, der es langsam hinaufgleiten lässt. Zwei Männer 
halten die Leitern fest. Eine schmerzlich emporblickende Frau hat den 
Kreuzpfahl umfasst und hält die offene Linke unter die blutenden Füsse. 
R. V. steht, repräsentativ klagend, S. Johannes (in blauer und rother Ge- 
wandung). Unter dem Kreuz die ohnmächtige Maria, halb sitzend, halb 
liegend. Ihr zu Häupten und zu Füssen herabgebeugt die beiden Marieen. 
L., mit contemplativer Trauer dabeistehend, ein Mädchen in weissem Kleid 
und braunem, rothgefüttertem Mantel, halb v. V., Gesicht in der Seiten- 
ansicht mit griechischer Formung. H. eine andere wehklagende sichtbar. 
L. i. H. die beiden Mitverurtheilten am Kreuz. R. wird der Leichnam in 
das Felsengrab getragen. Die Predella mit Scenen aus dem Leben der 



') Vgl. Vasari VI, 141, 142. Das Bild befindet sich jetzt nicht mehr, wie 
derselbe sagt, über dem Hochaltar, sondern über einem der Seitenaltäre linker 
Hand für den Eintretenden. Crowe-Cavalcaselle (IV, 33) sprechen irrthümlicher 
Weise von ihm, als ob es nicht mehr vorhanden wäre. 

') Vgl. Guardabassi, Indice, S. 354, 355; Crowe-Cavalcaselle, IV, 32; 
E. Förster, G. d. ital. Kunst IV, 266, 267; G. F. Waagen, Kl. Sehr. S. 135. 



La Fratta. Glentyan. Glasgow. 27 1 

h. Helena'): i) Niederlage des Maxentius. Kaiser Coiibtantin mit seinem 
Gefolge zuschauend, wie seine Reiterei den Feind über den Tiber ver- 
folgt. 2) Entdeckung und Aufrichtung der Kreuze in Gegenwart der 
Kaiserin Helena und des Bischofs Macarius. 3) Das Volk kniet vor dem 
Kreuz, dessen heiliges Holz einen Jüngling geheilt hat. 4) S. Helena 
kniet vor einem Balken, der über einen Fluss gelegt ist; hinter ihr das 
Damengefolge. 5) Triumph des Kreuzes in Jerusalem. L. das Stadtthor, 
davor Knieende mit Fackeln. R. wird das Kreuz von jenem geheilten Jüng- 
ling herangetragen ; Begleitung von Volk ; darunter der Bischof Macarius. — 
Die Lunette mit der Pietä über diesem Bilde ist nicht mehr vorhanden. 
Der alte Rahmen ist durch einen neuen sehr monströsen im 17. Jahrhun- 
dert ersetzt worden. Nur die beiden Flankenpilaster (mit goldenem Can- 
delaberornament auf dunklem Grund) sind beibehalten worden, deren jeder 
ein Täfelchen enthält mit den Worten: Lucas Signorellus de Coriona 
pictor pitigebat. Sehr verdorbenes Bild mit Nachdunklung, Sprüngen, viel- 
fach geborstener Farbe. Nicht ohne Flüchtigkeiten, z. B. einem Ohr 
in der Seitenansicht, während das Gesicht v. V. genommen ist. In der 
Farbe trocken und wenig wohlthuend. Viel Roth, Braun, Gelb. Sehr 
schön die Sperrfigur 1. mit dem griechischen Pr. In der Composition be- 
deutend; doch Hesse sich schwerlich nachweisen, dass sie dem Daniele da 
Volterra, Sodoma, Correggio Carracci, Rubens und Van Dyk Muster gewor- 
den sei, wie Crowe und Cavalcaselle sagen. Schlechter Stich in G. Ro- 
sini's Storia della Pittura Italiana, Pisa, 1839, 1, Taf. LX\'. 



Glentyan 

(in Schottland). 

TSIach Crowe -Cavalcaselle (IV, 37): „Bei Capt. Stirling eine kleine 
Tafel mit ungefähr 30 Figuren, das Gastmahl des Pharisäers darstellend; 
r. Magdalena, die sich dem Heilande mit dem Salbengefässe nähert, 
Martha und Maria sowie neugierige Zuschauer am Eingange; geistvolles 
Bild aus Signorelli's guter Zeit, schön gruppirt und reichhaltig, voll Leben- 
digkeit und Natur und mit Ausnahme einer übermalten Figur am Ende 
des linken Tischflügels in schöner Erhaltung." 



Hamilton Palace 

bei Glasgow. 



Altarbild der Darstellung des Christkindes (ursprünglich in S. Fran- 
cesco zu Volterra) vermuthlich v. J. 1491 ')• Crowe und Cavalcaselle ge- 



M Die Annahme, dass die Altenburger Staffelstücke ursprünglich diesem 
Altarbild in La Fratta zugehörten, ist also irrthümlich. Vgl. Crowe-Cavalcaselle 

' ^^") Vgl. Vasari VI, 138; Crowe und Cavalcaselle IV, 12; G. F. Waagen, 
Kl. Sehr. S. 142. 



272 Signorelli's Werke. 

ben folgende Beschreibung: „Der Hohepriester steht mit erhobenen Händen, 
den Blick mit wohlwollendem Ausdruck n. O. gewandt, vor ihm ein 
Mann von geringerem Range, welcher sich über das von der Mutter auf 
dem Schoosse gehaltene Kind beugt. Ein anmuthiges Weib 1. vom Hohen- 
priester berührt Maria an der Schulter. Joseph, auf derselben Seite, eine 
grossartige Erscheinung im Vollgewand, betrachtet die Ceremonie, indem 
er sich auf einen kurzen Stab stützt. H. ihm gewahrt man eine weib- 
liche Figur mit lieblichen Zügen, begleitet von einem Manne mit Turban. 
R. von der Hauptgruppe steht ein anderer Mann, welcher mit Zuhilfe- 
nahme der Finger, an denen er abzählt, einem Mädchen etwas einschärft, 
das vorn, im Begriff hinwegzugehen, den Kopf nach dem Jesusknaben 
umwendet. Die Handlung geht in einer Tempelnische vor sich, welche 
mit gelben Verzierungen auf blauem Grunde eingesäumt ist; in den Aussen- 
ecken der Nische befindet sich je ein Medaillon mit einer Prophetenfigur. 
Am Boden liegt ein Band, Vase und Buch, die Inschrift lautet: Lucas 
Cortonensis pinxit. — Die Bretter, welche die Oberfläche bilden, sind 
quer aufgelegt und haben sich ein wenig nach aussen geworfen. Das 
Christuskind ist ein Stück moderner (?) Uebermalung, welches durchaus 
nicht zum Uebrigen stimmt." Vasari, welcher das Bild (irrthümlich als 
ein Fresco) rühmend erwähnt, tadelt diese Restaurirung des „putlo" durch 
Sodoma. . 



Keir. 

Bei Mr. William Stirling: 

Nach G. F. Waagen (Kl. Sehr. 142) „eine Pietas, breites Predella-Bild. 
Von höchst leidenschaftlichem Ausdruck, abweichend von den traditionellen 
Motiven. Breit gemalt, in mächtigem Colorit." Nach Crowe und Caval- 
caselle (IV, 38) „acht". (Nr. go auf der Ausstellung in Manchester). — 
Vielleicht gehörte dieses Bild zum Altarwerk in La Fratta. 



Lille. 

Mus6e Wicar: 

Drei irrthümlich dem Signorelli zugeschriebene Federzeichnungen: 
Nr. 16. Verschiedene Studien, eine sitzende Madonna mit dem Kind, ein 
Mann mit langem Haar und Bart, einen nackten vor ihm stehenden 
Knaben betrachtend, ein Jünghng mit Mantel, die Brust nackt, u. A., auch 
einige Köpfe von Laienhand. — Nr. 17. Drei nackte Männer: Einer mit 
zurückgeworfenem Haupt, die Hände auf den Rücken gebunden; ein 
zweiter, v. H. gesehen, in derselben Bewegung wie der, welcfter sich die 
Hosen an der Hüfte zusammenknüpft, auf Michelangelo's Carton der 
badenden Soldaten, offenbar eine Studie darnach; der Dritte n. R. ge- 
wendet, emporblickend. — Nr. 18. Zwei laufende Soldaten, Stangen, 
augenscheinlich Fahnen in die Höhe haltend. Nr. 16 und 17 haben wohl 



Lille. Liverpool. London. ,», 

signorelleske Anflüge u. z. in ähnlicher Weise wie sie sich in den Stichen 
und Holzschnitten des Jacopo de Barbari finden. Vgl. die Photographieen 
von Ad. Braun in Dornach. 



Liverpool. 

Royal Institution Nr. 26: 

Nach Crowe-Cavalcaselle (IV, 38): „Maria sitzend mit dem Kinde auf 
dem Arme, in der Ferne Landschaft, dem Cima da Conegliano zuge- 
schrieben, aber von Signorelli, wenn auch nicht zu den besten Arbeiten 
gehörig. — Holz, h. i' 9", br. i' 4"; schadschaft." 

Bei Herrn Leyland (früher in der Sammlung Barker's zu London, vor 
diesem im Besitz des Herrn Joly de Bammeville zu Paris, ur- 
sprünglich im pal. Petrucci zu Siena'): 

Fresco, auf Leinwand übertragen. G. F. Waagen gibt folgende 
Beschreibung: „Coriolan blickt, heftig bewegt, auf seine Frau, eine höchst 
edle Gestalt, welche das jüngste Kind auf dem Arme hat, während das 
älteste, im Begriff, die Kniee des Vaters zu umfassen, sich schüchtern 
nach der Mutter umsieht. Auch die Mutter des Helden ist von trefflichem 
Ausdruck. L H. das Lager der Volsker. Bez.: LVCAS CORITIVS." 
In London restaurirt. 



London. 



Nationalgalerie (früher im Besitz des Herrn Joly de Bammeville zu 
Paris, dann in der Sammlung Barker's zu London, ursprünglich 
im pal. Petrucci zu Siena): 

Die Bewältigung des Amor. ') V. i. d. M. des Bildes, halb knieend, wird 
er von einer Amazone gefesselt. Er ist nackt, geflügelt, mit Lendentuch 
und Sandalen versehen, gestaltet wie ein Jüngling. Der Oberkörper vor- 
gebeugt, der Kopf schmerzvoll emporblickend nach Art des pfeilgetroffenen 
S. Sebastian und des gegeisselten Christus. Eine Amazone zieht mit weit 
ausgreifender Bewegung den Strick an, welcher ihm die Hände hinter dem 
Rücken bindet. L. fasst ihn eine beim Flügel; eine andere zerbricht 
seinen Bogen. Dahinter ausserdem noch sieben andere sichtbar, eine mit 
einer Fahne. R. drei zuschauende Soldaten in römischer Rüstung. L. i. H. 
wird der davon eilende Amor von den Amazonen mit Ruthen gejagt. 
R. der Triumph der Keuschheit mit Gespann von Einhörnern nebst Ge- 
folge von Jungfrauen, deren eine den Amor auf dem Rücken trägt. Viel 
Goldschmuck. Die Lichter auf den Gewändern immer in der betreffenden 



') Vgl. S. 3 12 ff.; Vasari VI, 153; Crowe-Cavalcaselle IV, l8; Waagen, KI. 
Sehr. 136. 

^) Vgl. ebenda. 

3) Diese Gestalt erinnert einigermassen an die Darstellungen gefesselter 
Kriegsgefangener auf antiken Reliefs und Wandgemälden. Vgl. z. B. Le case di 
Pompe:, Napoli 1854, vol. I, Casa di M. Lucrezio, tav. 5. 

Vischer, Luca Signorelli. '8 



274 Signorelli's Werke. 

Complementärfarbe. Durch Uebermalung vielfach entstellt. Besonders ge- 
waltig die Gestalt der fesselnden Amazone. 

Ich gebe diese Beschreibung nach einer gütigst übermittelten Skizze 
eines englischen Malers. Zugleich wird mir versichert, dass dieses Fresco 
im Unterschied von dem in Siena verbliebenen entschieden das Gepräge 
der eigenen Ausführung des Meisters trage. Bez.: LVCAS CORITIVS. 

Sammlung des Lord Taunton (früher im Besitz von William Coning- 
ham Esqu.): 

Martyrium der h. Katharina. Umfangreiche Staffel. G. F. Waagen') 
sagt hierüber: „Der Gegenstand lieferte dem Künstler die beste Gelegen- 
heit für den lebhaften Ausdruck des Momentanen und die mächtige Dar- 
stellung der Leidenschaften, in der er alle seine Zeitgenossen übertrifft. 
Bewundernswerth ist das ungestüme Herabschweben der beiden Engel im 
Mittelgrunde dargestellt; die Motive der niedergefallenen Figuren sind 
höchst kühn und sprechend. Auch der Ausdruck der Dankbarkeit in der 
Heiligen ist sehr schön. L V. hält der Henker den Kopf der todten 
Heiligen empor. Der Ausdruck der Wuth in dem Richter welcher in 
goldner Rüstung dabei sitzt und in den Umstehenden, besonders in einem 
alten Manne, ist vortrefflich. Auf der andern Seite liegt etwas Besänf- 
tigendes in dem Ausdruck einer Person, die, durch die Glaubenstreue der Hei- 
ligen bekehrt, einer andern ihre Gefühle mittheilt, indem sie gen Himmel 
weist." Crowe-Cavalcaselle (IV, 37) bezeichnen es als „ein treffliches Stück 
voll Leben und Bewegung und nur wenig und leicht retouchirt". 

VERÄUSSERTES 

aus der Sammlung Barker, welche im Jahre 1874 versteigert wurde (der 
jetzige Verbleib dem Verfasser unbekannt): 

i) Rundbild der h. Familie^) (früher im Besitze des Herrn Metzger 
in Florenz) mit schönem alten Rahmen. „Maria betet das Kind an, welches 
z. R. schläft, 1. der h. Joseph. Ferne Landschaft." So die kurze Be- 
schreibung von Crowe-Cavalcaselle, während G. F. Waagen, welcher offen- 
bar dasselbe im Auge hat, sagt: „Eine Madonna mit dem Kind auf dem 
Schoosse." Nach den erstgenannten „ein kühner Wurf von Meisterge- 
schicklichkeit, das den düstern Oliventon Signorelli's vertritt. Der Ueber- 
lieferung zufolge schenkte Lorenzo de' Medici dieses Bild einer Dame aus 
der Familie Guiducci". 

2) S. Georg's Kampf mit dem Drachen, Nach Waagen (Kl. Sehr. 141) 
„sehr geistreich. Die Prinzessin in leidenschaftlicher Bewegung. Einige 
der vom Drachen getödteten Gestalten sind kühn verkürzt. I. H. mehrere 
Reiter. Der Ton, wie gewöhnlich, dunkel, die Behandlung sehr breit." 
Nach Crowe-Cavalcasalle (IV, 37): „Kleines beschädigtes, aber echtes Bild 
in Signorelli's michelangeleskem Stil." 

Die beiden Pilasterbilder jetzt in Dresden. 

') Kl. Sehr. S. 141. 

') Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 7; G. F. Waagen, Kl. Sehr. S. 141. 



Signorelli's Werke. 27C 

Loreto. 

i) Sanctuarium der h. Maria: 

Fresken in der Sagristia della Cura'), einem achteckigen Raum mit 
Kuppelwölbung. D. von einem Winkel zum gegenüberliegenden c. 600 Cm. 
Breite der einzelnen VVandfläche c. 260 Cm. Höhe derselben bis zum Be- 
ginn der Wölbung c. 430 Cm. Untere übermalte Hälfte c. 300 Cm. 
Eine Pibrte und ein Fenster. Figuren in Lebensgrösse. 

a) Bemalter oberer Theil der sechs undurchbrochenen Wände: a) Auf 
den 3 Wandfeldern 1. 6 Apostel je zu zweien beisammen stehend, mit der 
h. Schrift in der Hand, lesend oder debattirend, oder mit dem Blick und 
Gestus freiblickender Beschaulichkeit und Andacht, ß) R. im Mittelfelde 
Christus in einer Mandorla dastehend und mit erhobener Rechten dem un- 
gläubigen Thomas die Wunde zeigend. Auf dem anderen Felde neben der 
Thüre zwei Apostel, die auf diese Scene bezogen scheinen, indem sie der- 
selben zugewandt sind. Der vordere hält die Hand vor, wie um besser zu 
sehen. Auf dem dritten Felde neben dem Fenster ebenfalls zwei dem 
Heiland zugekehrte, der vordere (S. Johannes?) mit aufgeschlagenem Buche 
in der Linken und dem anderen, erstaunt vorgebeugten, hinweisend. 

b) Auf dem Felde über der Pforte die Bekehrung Pauli. Er liegt 
auf der Erde, den Oberleib halb erhoben mit vorgehaltener Hand empor- 
schauend. R. ein erschreckter dem Beschauer entgegenlaufender Kriegs- 
knecht mit dem Schilde gegen die Erscheinung gedeckt. L. zu Häupten 
Pauli ein anderer, v. H. gesehen. I. H. drei weitere. Alle in anliegen- 
der Söldnertracht mit bunt gestreiften Beinlingen, flachen, hutförmigen 
Helmen. 

c) Gegenüber der Pforte das Fenster. Die Leibungen mit Marmor- 
imitation bemalt. Auf diesem Grunde bemerkt man ein nacktes Figür- 
chen (Faun?) in grotesker Bewegung. 

d) Die Wölbungsfelder enthalten a) unten Evangelisten und Kirchen- 
gelehrte auf Wolken sitzend in Mandorlen, theils lesend, theils schrei- 
bend und die Feder schneidend (der im Bischofsgewand, S. Augustin?). 
.f) Oben in der Verjüngung schwebende mädchenhafte Engel, ebenfalls in 
strahlenden Mandorlen. 

Die Felder der Apostel von einander getrennt durch gemalte, über 
Eck gestellte Pilaster mit gelben Ornamenten auf schwarzem Grund (die 
Knäufe mit geflügelten Muscheln). Der untere Fries des Doppelgebälkes 
mit grotesken Figuren, die in Blätter auslaufen, der obere mit Muscheln 
und Füllhörnern, grau in Grau. Die Wölbungsfelder durch einfache Streifen 
geschieden; auf dem Schlussstein das Wappen des Cardinais Girolamo della 
Rovere, welches auch aussen über dem Eingang angebracht ist. Die 
Leibung der Pforte enthält graue Ornamente mit zwei Putten, welche 
dasselbe Wappen halten. Die Marmorschranken unter dem Fenster an- 
geblich von Benedetto da Maiano. Auch die Intarsienschränke mögen 

') Vgl. S. 25—28, 75, 87, 88; Crowe und Cavalcaselle IV, 8; Vasari-Lem. 
VI, 143; Ricci, memorie I, 196; Relazione slorica della .S.incta Casa, Loreto 1874, 
S. 87; E. Förster, G. d. ital. K. IV, 24O. 

18« 



276 Signorelli's Werke. 

florentinische Arbeit sein. — Den Hintergrund, wovon sich die Apostel 
abheben, bildet blasser Himmel, weil die Landschaft sehr tief genommen 
ist. An den grandios drapirten Gewändern fällt die häufige Anwen- 
dung von Gelb auf; auch die Haare sind mit Vorliebe lichtblond ge- 
malt. Die Kleidung der Engel mit gestrichelten und getupften Gold- 
lichtern. Der Oberleib des Tamburinschlagenden nackt. Diese Figur 
ist besonders graziös. Neben den gelben Gewändern die grauen von 
wohlthätiger Wirkung. Das Colorit, soweit wir es nach der Restauration 
beurtheilen dürfen, muss überhaupt mit der Kraft die Zartheit verbun- 
den haben. Die Durchführung ungemein gediegen, besonders die der 
Köpfe. Die herrlichste Gestalt vielleicht der Apostel 1. neben dem Fenster 
mit gelbem Mantel und aufgeschlagenem Buch in der Linken, v. V., 
frei blickend. Der Lesende im Felde daneben, das Haupt zum ge- 
öffneten Buche gebeugt, ziemlich ebenso wie S. Herculanus auf dem 
Altarbilde im Dome zu Perugia. Der r. bei ihm stehende, mit leicht 
erhobenem Arm herausblickend, erinnert mit dem dicklippigen Munde und 
der stumpfen Nase an Domenico Veniziano und Pietro degli Franceschi, 
ebenso besonders an den letzteren (hier und an anderen Gestalten) der 
üppig derbe Wadenansatz der nackten Beine. An Fra Filippo gemahnt 
einigermassen das Colorit mit dem vielen Gelb und Graublau. Die Engel 
mit ihrem zarten Typus und schlanken, gestreckten Wüchse, mit der 
weichen, gleichsam feuchten, u. verstrudelten Draperie haben bei Manchem, 
was mit Signorelli's Styl übereinstimmt, doch einen entschieden fremdar- 
tigen Anflug. Wenn man an die zarte Gestalt der S. Lucia auf Dome- 
nico Veniziano 's Altargemälde in den Ufficien denkt, so könnte man ver- 
muthen, dass hier halbvollendete Malereien oder Skizzen von ihm zu 
Grunde liegen. Diese Annahme liegt um so näher, als ja Vasari') aus- 
drücklich versichert, Domenico und Pietro degli Franceschi haben an der 
Wölbung der Kapelle gemalt. Anderseits lässt die Leichtigkeit der Be- 
wegung, das graziöse Schweben doch eher eine spätere Hand vermuthen 
und zwar am Füglichsten die des Don ßartolomeo della Gatta, von dem 
wir wissen, dass er in der Sistina dem Signorelli zur Hand ging^). Eine 
Vergleichung der schlanken Figuren auf seinem Bilde des h. Rochus 
(v. J. 1479) i" '^^^ Stadtgallerie zu Arezzo, der peniblen Ausführung, der 
zarten Mariengestalt, der hurtigen Engel, deren Bewegung ,, etwas Aalartiges" 
hat^), wird diese Hypothese um ein Weiteres rechtfertigen. So wenig sich 
auch im Allgemeinen die Annahme empfehlen mag, dass ein Bild das 
Resultat dreier Maler sei, so haben wir hier doch Grund dazu und in der 
That Hesse sich der complicirte Vorgang schon zurechtlegen: Domenico 
hatte die Skizze zu den Deckenbildern vollendet und mit Hülfe des Pietro 
degli Franceschi zum Theil ausgeführt, als er c. i. J. 1447 von der Pest 
verjagt wurde. Dann erhielt Signorelli vom Kirchenrath den Auftrag, die 
Capelle auszumalen und vor Allem die fragmentarischen Deckenbilder mit 
Benutzung der Skizze Domenico's zu vollenden. Wie wenig sich Signorelli 



') Vasari IV, 19 und 145. 

') Vgl. S. 87 und 88. 

^) Gaye, Carteggio I, 370 ff. 



Loreto. 227 

in solchen Fällen um den Styl der Vorlagen kümmerte, können wir in 
Orvieto sehen, wo er sich in zwei Zwickelfresken an die Zeichnungen 
Fiesole's zu halten hatte. Möglich, dass er als junger Mann in Loreto 
noch nicht so kühn war; jedenfalls aber liess er es sich nicht nehmen, 
seinen Styl, seine Anschauungsweise auch in diesen Figuren der Decke 
zu zeigen; denn, wie gesagt, es fehlt nicht an bestimmten Merkmalen 
davon. Weil aber doch einmal dieser Theil des Cyklus nicht ganz sein 
Werk sein konnte, überliess er wohl gerne Vieles, besonders die Aus- 
führung einem Gehülfen und dieser Gehülfe war, wie wir glauben, Don 
Bartolomeo. — Jedoch wir haben uns auch zu fragen, ob Domenico und 
Pietro wirklich nur an der Decke malten? Der Raum war nicht gar so 
gross und auch die Aufgabe nicht. Dass sie während der Arbeit zugleich 
schon an die Ausschmückung der geraden Wände dachten, Skizzen, Zeich- 
nungen machten, dem Kirchenrath vorlegten und — zur Abwechslung und 
Erholung von der mühseligen Arbeit an den Volten — diese oder jene 
Figur gleich auf die Wand übertrugen, dies möchten wir um so eher 
glauben, als, wie erwähnt, eine Apostelgestalt und Anderes an ihre Typen 
erinnert. — Von der Richtigkeit der Bemerkung Crowe-Cavalcaselle's 
(IV, 8), dass die Evangelisten des Fra Filippo in der Pieve zu Prato hier 
eingewirkt haben, konnte ich mich schlechterdings nicht überzeugen, ob- 
gleich ich wenige Tage vorher dort gewesen war. — In der Gruppe 
Christus und Thomas erblicke ich eine starke Aehnlichkeit mit der von 
X'errocchio zwischen 1466 und 1483 ausgeführten Erzgruppe an Orsan- 
michele in Florenz. Signorelli's Christus hat dieselbe Stellung und 
Haltung; nur steht er nicht erhöht und die linke Hand fasst den Mantel, 
statt das Unterkleid über der Wunde aufzuziehen wie bei Verrocchio. 
Auch die Draperie ist im Wesentlichen die gleiche. Einen leichten Unter- 
schied zeigt der Thomas Signorelli's, der eilig herantritt und mit neugierig 
vorgebeugtem Kopfe') und gebogenem linken Knie die Wunde betastet; 
doch abgesehen von der grösseren Bewegtheit erinnert doch auch seine 
Action und Draperie an Verrocchio's Thomas. Auch hier fasst die linke 
Hand den über die Lenden genommenen Mantel. Die Vergleichung von 
Alinari's Photographie nach Verrocchio's Bildwerk mit diesem Fresco wird 
jeden Zweifelnden von der Richtigkeit des Gesagten überzeugen. — Einen 
quattrocentistischen Holzschnitt, dessen Hauptgruppe Christus mit Thomas 
«ntschieden als eine Copie nach dieser Gruppe Signorelli's zu bezeichnen ist, 
findet man auf dem Titelblatte der „Rapresentatione di S. Tomaso apostolo 
composta per M. Castellano Castellani, stampato in Firenze appresso alla 
Badia MDLXI adistantia di Paghoi Bigio". — Keine anderen Fresken Sig- 
norelli's haben solche technische Gediegenheit, solchen Ernst der Veran- 
schaulichung. Dieser Cyklus ist vielleicht neben dem Altarbild in Perugia 
vom streng malerischen Standpunkte als seine bedeutendste Leistung zu 
bezeichnen. Die sehr erfreuliche Restauration dieser durch Rauch und 
Staub beinahe unkenntlich gemachten herrlichen Gestalten hat auf Anregung 
Cavalcaselle's der römische Maler Giuseppe Missaghi ausgeführt. 



■) Das feierliche Zurücknehmen von Haupt und Oberkörper ist charakteristisch 

für Verrocchio. 



278 Signorelli's Werke. 

2) Hauptschiff: 

Deckengemälde '), grau in Grau, 26 Propheten und Kirchengelehrte 
sitzend in Medaillon's. Wohl etwas über LebensgrÖsse. Einige erinnern 
an die beiden Grisaillen über dem Bilde der Maria im Grünen in den 
Ufficien. Zu einem derselben besitzt Herr Charles Fairfax Murray in Siena 
die Handzeichnung. Alle restaurirt und übermalt, zum Theil so, dass der 
gemalte Rundrahmen ein Stück der Figur abschneidet, resp. verdeckt. 



Lusignano. 

S. Francesco:^ 

Die Thürbilder eines Schrankes, worin sich ein Korallenbaum mit 
einem Kreuz auf dem Wipfel befand. Verschollen. 



Mailand. 



Brera (früher in S. Maria del Mercato in Fabriano): 

Nr. 304. Madonna^). Holz. h. 82 Cm., br. 60 Cm. Maria thronend» 
V. V., in vergoldetem Kleid und blauem grün gefüttertem Mantel mit gol- 
denen Lichtern, umgeben von einer Cherubimmandorla mit dem nackten 
Kinde auf dem Schooss, welches nach ihrer rechten Brust greift, indem 
es zum Beschauer heraussieht. Ihr Mantel auch über den Hinterkopf 
gezogen. Die Stirn bedeckt von einem Schleierchen. Die Linke hält das 
Kind fest. Der Daumen der linken Hand, mit der sie sich nach der 
Brust greift, nicht überzeugend verkürzt. — Ebenmässige Gesichtsbildung 
von Mutter und Kind. Das Letztere besonders lieblich und trefflich mo- 
dellirt. Grossartige Draperie des Mantels. 

Nr. 306. Geisselung Christi^). Holz. h. 82 Cm., br. 61 Cm. Chri- 
stus, V. V. gesehen, nackt, mit Lendentuch, an eine Säule gebunden, auf 
der die Statuette eines Königs steht. Vier Strafknechte umgeben ihn 
(nackt mit buntgestreiftem Lendentuch). V. zwei, 1. und r. von ihm, rück- 
lings gesehen, schwingen in mächtiger Bewegung, die Geisseistricke, um 
ihn auf die Brust zu schlagen. R. h. schlägt ihm einer den Rücken, halb 
v. V., ein vierter zieht mit aufgestemmtem Knie den Strang an, der ihm 
die Hände h. zusammenfesselt. R. v. ein Jüngling in der anliegenden 
italienischen Zeittracht, in der Linken den Richterstab auf den Schenkel 
gestemmt, mit der Rechten ein langes Schwert in die Scheide steckend; 
Figur halb, Kopf ganz i. Pr. Hinter ihm r. der Kopf eines bärtigen 



') Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 8; V. Murri, relazione storica d. p. t. 
della Santa Casa, ed. XXIX, Loreto 1874, S. 8r. 

') Vgl, Vasari VI, 139. 

J) Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 36; Pinacoteca d. R. Accad. d. b. a. 
Milano 1877, S. 62. 

■l) Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 4; Pinac. d. R. Acc. d. b. a. Milano 
1877, S. 63. 



Mailand. Montepulciano, Monte a Santa Maria. 2nQ 

Mannes sichtbar. L. i. M. steht ein Jüngling vor dem hohen Piedestal eines 
Thrones, worauf Pilatus sitzt. Den Hintergrund bildet eine durch Pilaster 
und Gebälklagen gegliederte, mit Reliefs, Festons und kauernden Atlanten 
geschmückte Wand. Die Reliefs augenscheinlich antik mythologischen 
oder heroischen Inhaltes. Auf dem unteren Gebälkstreifen steht: „OPVS 
LVCAE CORTONENSIS". Den unteren Abschluss des Gemäldes bildet 
ein Ornamentstreifen mit dem beliebten Motiv s}-mmetrisch angeordneter 
Füllhornpaare und gerankter Blattcurven. Das Gesicht Christi könnte 
schöner sein, seine Taille weniger fett; dagegen zeigt sich in den nackten 
Leibern der Strafknechte eine Verbindung von Kraft und Grazie, von 
Energie und Massenrhytlimus, welche direct an Michelangelo erinnert. 
Ein draller, elastischer Schwung belebt sie, der in dieser reifen Ausprägung 
in keinem andern Werke Signorelli's zu finden ist. Ganz prächtig die 
Gestalt des Schwert einsteckenden Jünglings (r.) in ihrer bequem natürlichen 
und doch so resoluten Haltung, in ihrer Standfestigkeit und vornehmen 
Zurücknahme des Oberleibs. Der Mantel und die Kappe des Pilatus mit 
plastischen Goldbuckeln bedeckt. Diese Gestalt ist misslungen, sowohl 
in compositioneller als in figuraler Rücksicht. Die Farbe, mit Vorherrschung 
gelblicher und röthlicher Töne und zäher Consistenz, wirkt warm und 
saftig. Die Ausführung sehr gediegen. 

Ich kann in diesem Bilde nur eine sehr äusserliche Aehnlichkeit mit 
der Geisslung Christi des Pietro degli Franceschi im Dom zu Urbino er- 
kennen. In der Plastik und Action der Figuren hat es blutwenig damit 
gemein. Dort sind die Figürchen der Geissler gar nicht besonders ener- 
gisch und wenig modellirt; auch Signorelli's Christus lässt sich schwer- 
lich mit dem Pietro's vergleichen. Die Stellung der Beine erinnert einiger- 
massen an Perugino. Die Uebereinstimmung mit der Geisselung in 
Urbino besteht im Räumlichen. Auch dort Pilatus 1. auf hohem 
Richterstuhle und Christus an eine mit einer Statuette bekrönten Säule 
gebunden. — Bild ersten Ranges. Wahrscheinlich gehören beide Bilder 
zusammen und bildete die Madonna die Rückseite der Geisslung; denn 
die Maasse sind dieselben. Vgl. die Stiche in dem Galeriewerk von Mich. 
Bisi und R. Cironi: Pinacoteca del pal. R. d. sc. ed. a. d. Milano, vol. Jl; 
sowie die Photogr. von G. Brogi (Nr. 2680) in Florenz. 



Montepulciano. 

„E da Coriona mandö dell' opere sue a Moni e pul ciano"'. Vasari VI, 141. 
Alles verschollen mit Ausnahme der Staffel von S. Lucia in den Ufficien 
zu Florenz. 

Monte a Santa Maria 

(vier Miglien von Cittä di Castello). 
„AI Monte a Santa Maria dipinse a quei signori, in una tavola, un 
Crislo niorlo". Vasari VI, 138. Früher in der Parrocchialkirche jenes 
Burgfleckens, jetzt verschwunden. 



28o Signorelli's Werke. 



Montoliveto maggiore. 

Benedictiner-Kloster bei Chiusuri, unweit von ßuonconvento im 

Sienesischen): 

An den Wänden des Kreuzganges eine Serie von vierunddreissig 
Fresken, welche die Legende des h. Benedict nach den Dialogen des 
h. Gregorius schildern. Obgleich Signorelli nach der Angabe von Local- 
gelehrten i. J. 1497 vor Sodoma, welcher erst i. J. 1500 nach Siena kam, 
hier malte, schildern seine Fresken keineswegs den Anfang der Lebens- 
geschichte von S. Benedict. Will man sich an den folgerichtigen Verlauf 
der Erzählung halten, so hat man mit Sodoma zu beginnen, welcher in 
neunzehn Fresken die erste Hälfte der Legende schildert. Die acht (resp. 
neun) weiteren Fresken sind von Signorelli '); die letzten sieben sind dann 
wieder von der Hand des Sodoma, dessen hiesige Beschäftigung i. J. 1505 
durch Urkunden erwiesen ist. Das Schlussbild ist von Sodoma's Schüler 
Riccio. Die Figuren nahezu in Lebensgrösse. 

i) Signorelli's Freskenreihe setzt nach dem durch eine Anekdote ziem- 
lich bekannten Bilde von Sodoma an, das die Verführung der Mönche 
durch sieben Mädchen schildert, ist aber von diesem getrennt durch das 
genannte, gegen den Zusammenhang der Legende hier eingeschobene 
Bild von Riccio. Das erste Fresco von Signorelli hängt nun nach seinem 
Inhalte doch wohl mit diesem nächsten Nachbarbilde des Sodoma zu- 
sammen und stellt die göttliche Bestrafung des Priesters Florentius, des 
bösen Anstifters der Verführung, dar, wie derselbe, nachdem er, auf dem 
Söller stehend, die Verführungsscene und den Abzug des Benedict be- 
trachtet hatte, plötzlich mit dem Söller — „perduranie immohiliter Iota 
domus fabrica" — niederstürzend, ein jähes Ende nimmt. Für die letztere 
Annahme spricht die Gestalt eines nackten schwarzen Mannes, welchen 
zwei Teufel, der eine beim Kopf, der andere bei den Füssen durch die 
Luft schleppen. Dies scheint der Geist des Florentius zu sein. Ein an- 
derer Teufel haut wüthend mit einem Stocke nach ihm. Weitere Teufel 
sind mit der Schleifung der Mauer beschäftigt. Einer derselben schlägt 
wild einherfliegend mit einem Hammer darauf, ein zweiter, auf derselben 
stehend, mit einem Prügel. Ein dritter, mit Flügeln am Hintern, kommt 
herbeigefahren und reisst und zerrt einen Stein weg. Ein vierter steht 
kopfunter mit den Händen auf der Mauer, hält die Beine balancirend in 
die Höhe und höhnt so verkehrt zu den bestürzten Mönchen hinunter. — 
An den seltsam ausgerankten Gestalten dieser Teufelchen mit ihren ge- 
wundenen Fischschwänzen, Fledermausflügeln und Bocksfüssen zeigt sich 
nun, obgleich die Darstellung etwas Traumhaftes, Unvollendetes hat, 
gleichwohl die Einbildungskraft und resolute Energie des Meisters. Man 
wähnt Balken und Steine fliegen zu sehen. Dagegen ist die Bewegung 



') Vgl. S. 93; Vasari VI, 141; Crowe-Cavalcaselle IV, 15, l6; Guida all' 
archicenobio di M. O. M. Siena 1844, S. 20; Guida art. della cittä e contorni di 
Siena, 1863, S. 149; A. Jansen, Leben u. W. des M. Giov. Bazzi, S. 61. Vasari 
spricht von 11 Fresken, er sind aber nur 9 (resp. 8). Vgl. F. D. Gregorii magni 
libri quatuor dialogorum, Coloniae MDCX. Lib. II, cap. XIII. 



Montoliveto maggiote. 281 

der beiden rücklings gescliauten Mönche (r. i. V.) seltsam unreif und ver- 
zwickt, ihre Gewandung schlecht und peinlich. — Uebrigens ist das Bild 
sehr beschädigt. 

2) Ebenso das Folgende, die Vernichtung einer Apollobildsäule dar- 
stellend, welche in dem alten Heidentempel auf „mons Cassimus" {Monte 
casino) noch von dem „slulto riisticorum populo" verehrt ward. S. Bene- 
detto steht nebst seinen Mönchen in der Mitte, mit den Flammen seiner 
Beredtsamkeit zum Werke antreibend. Ein jüngerer Mönch blickt staunend 
nach dem Teufel empor, welcher wehklagend in den Lüften erscheint und 
,maledicte non benedicie" ruft. Diese Mönchsgestalt muss ehedem von grass- 
artiger Wirkung gewesen sein, während ein anderer z. L. des Heiligen 
etwas ganz Schlimmes und Verfehltes hat. Die Extremitäten sind meist 
leichtfertig behandelt. Am besten und zugleich am echtesten signorellesk 
sind die Gestalten in der Tempelhalle (r. i. M.), welche mit dem Herab- 
ziehen der Bildsäule beschäftigt sind. 

3) Beim Bau der Klosterwohnungen bemühen sich die Mönche ver- 
gebens, einen Stein aus der Erde zu heben. Er bleibt unbeweglich, weil 
der „alte Feind" darauf sitzt. Aber S. Benedetto vertreibt ihn durch Ge- 
bet, und der Stein wird leicht. Aus Wuth hierüber lässt er eine höllische 
l'lamme, „fantasticum ince!tdium'\ aus dem Küchengebäude schlagen. 
Mönche eilen, zu löschen. Der Act der Ausgrabung v. i. d. M., 1. be- 
schwörend der Heilige. Im Hintergrund einer Landschaft mit Bergen, Bach, 
Brücke sieht man eine Gruppe, welche gleichfalls einen Gegenstand aus 
der Erde gräbt. Dies bezieht sich wohl auf folgende Stelle in Gregor's 
Dialogen: „Tunc (nämlich, nachdem der Stein entlastet und ausgegraben 
war) in conspectn viri Dei placuit, ui in eodem loco terram foderent.''^ — 
Der Maler hat, scheint es, dieses „eodem" nicht so streng genommen. — 
„Quam dum fodiendo altius penelrarent, aereum illic idolum fratres in- 
venerunt". Dieses Bild zeichnet sich vor allen übrigen durch eine gewisse 
Harmonie der Composition aus. Die hereinblickende Landschaft ist ge- 
schickt zur Vermittelung wie lösenden Erweiterung benutzt. Das Motiv 
<Ier bogenförmigen Gegeneinanderneigung der Figuren bot sich natürlich 
wie von selbst aus dem Acte des gemeinschaftlichen Grabens und Stein- 
stemmens. Es wiederholt sich auch wieder bei den hin- und herspringen- 
den Mönchen. Die letzteren, welche in ihrer äusserst hastigen Bewegung 
an Aehnliches von Botticelli und Ercole Roberti (Grandi) erinnern, 
sind gut concipirt, wenn schon so Manches in der Draperie und selbst im 
Anatomischen nicht ganz stichhaltig ist. So erscheinen z. B. die Unter- 
beine des Mönches, welcher (der zweite von r.) dem Beschauer halb den 
Rücken bietet, ganz verdreht und unverhältnissmässig verkümmert. Aehn- 
liches an der Gestalt rechts in der Gruppe der drei Steinstemmenden (v.). 
Diese hat r.ichts weniger als festen Stand. Die Beinstellung erscheint, so- 
weit man sie erräth, ganz unnatürlich, und die Draperie ist von einer 
misslichen Hölzernheit und Verschrobenheit. Gerade das Gegentheil ist 
von den zwei Uebrigen zu sagen, welche durchaus von Stylgefühl und 
sicherer Beobachtung zeugen. Der zur Linken ist ganz gewaltig. Auch S. 
Benedetto hat Grossheit, wenn auch hier wieder die eckigen Brüche der 
Gewandfaltung etwas hölzern aussehen. 

4) Der böse Feind stürzt einen jungen Mönch von einer Mauer, 



232 Signorelli's Werke. 

welche erhöht werden soll. S. Benedict heilt ihn durch Gebet. L. i. H. 
der IMauerbau. Der Teufel, mit Fledermausflügeln an den Füssen, kommt 
durch die Luft herbeigestürzt und stösst wüthend gegen den Mauerrand. 
Der Mönch fällt köpflings herunter. Zwei andere, am Fusse der Mauer 
stehend, fahren in erschrockener Hast auf die Seite. L. i. M. bringen 
sie den Verunglückten herbei, r. v. wird er von dem Heiligen wieder zum 
Leben erweckt. L H. ein Bergthal. — Hier ist das Bedeutendste die ge- 
fühlte Gestalt des Ohnmächtigen, dann des Erwachenden. An den beiden 
auseinanderfahrenden Mönchen unter der Älauer frappirt, mehr als bisher 
an anderem Aehnlichen, der seltsam verzerrte und verstrudelte Gewand- 
auslauf. Die Färbung, welche überhaupt an diesen Fresken Signorelli's 
auf alle mögliche Weise gelitten bat, ist hier völlig verdorben. Die Wiese, 
über welche der Ohnmächtige herbeigetragen wird, ist giftgrün, die Land- 
schaft im Ganzen wesentlich violett, wie in dem vorigen Bilde das Küchen- 
gebäude und die Flamme. Glücklicher Weise ist die herrschende Farbe, 
das gelbliche Weiss der Benedictinerkutten, noch am Besten erhalten. 

5) Zwei Mönche nehmen gegen die Klosterregel auswärts eine Mahl- 
zeit zu sich. Heimgekommen, werden sie in dem Heiligen einen Mit- 
wisser finden; denn er sieht auch das Abwesende und Verborgene. — 
L V. sitzen die Beiden an einem Tisch. L. schenkt ein Weib Wein in 
ein Glas. R. trägt ein Mädchen eine Schüssel herbei, ebenso ein blond- 
lockiger Knabe hinter dem Tische. Ein Mädchen i. M. steht am Kamin 
und scheint zu singen. 1. H. eine halboffene Thüre, in welcher die ab- 
gekehrte, fasst coquet elegante Gestalt eines jungen Mannes steht. Die 
Mitwissenschaft Benedict's ist vielleicht durch die Gestalt ausgedrückt, 
welche (i. H.) von einer Treppe herab nach den beiden Schmausern blickt. 
Hier ist Manches umbrisch, besonders die Gestalt des schüsseltragendcn 
Mädchens mit ihrem peruginesken Neigen des Kopfes, seitlich eingedrück- 
ten Knie und dem nach U in ornamentale Falten ausflatternden Gewände. 
Das herbe, hagebüchene Weib (z. L.) mit dem aufgeschürzten Oberrock 
ist in der Frescomanier von Piero della Francesca gehalten; auch die 
Figur in der Thüre. Selbst der Vortrag erinnert da und dort an ihn, 
z. B. an der Hand des speisenden Mönches z. L. : beinahe geometrisch 
parallele hartendige Striche, welche ein Gefühl von Spröde geben. Da- 
gegen bemerkt man an den wohlerhaltenen Gesichtszügen des andern die 
freiere Eigenart des Meisters. Die Draperie der Mönchskutten ist hier 
etwas weicher. — Die äusserste Rechte des Bildes ist stark verkratzt. 

6) Verlockung eines Jünglings, von welcher (Cap. VIII, üb. II) in 
S. Gregors Dialogen folgendermassen berichtet wird: Derselbe war ge- 
wohnt, nüchtern einen Bruder im Kloster zu besuchen. Einmal gesellt 
sich zu ihm ein Wanderer, welcher in einem Bündel Reiseproviant mit 
sich trägt und ihn wiederholt zum Essen einlädt. Der Jüngling schlägt 
es mehrmals aus, lässt sich aber schliesslich, von dem Marsch ermüdet, 
zu Rast und Labung herbei. Aber im Kloster wird er vor S. Benedetto 
geführt, welcher Alles im Geiste gesehen hat, und erfährt nun aus dessen 
Munde, dass er mit dem bösen Feind gegangen sei: Quid es/ /"ra/er quod 
malignus hosiis, gut UM per conviatorem tiium locuiiis est e/c. I. M. wan- 
dern die beiden (lücklings gesehen). Der Böse winkt dem Jüngling zu 
einem Quell. I. H. sieht man sie an eben diesem trinken und sich ein 



Montolivtto maggiore. 28^ 

Brod schneiden. L. i. V. kniet der Verlockte vor S. Benedetto und drei 
Mönchen. — Das Ganze ist gräulich verschmiert, und nur die Gestalt des 
unheimlichen Weggenossen, dessen Action so sprechend, dessen Habitus 
so acht signorellesk ist, fesselt und reizt noch die Betrachtung. Er hat 
sich — der Hitze halber, scheint es, — das rechte Bein durch Hcrab- 
streifung seiner rothen Hose bis zur Wade entblösst; eine nothgedrungene 
Erleichterung oder prahlerische Zeitsitte.") 

7) Besuch des als Goihenkönig Totila verkleideten Schildknappen Riggo. 
Totila wollte den Heiligen hiermit auf die Probe stellen, ob er wirklich 
,.prophetiae spirilum"' habe. Benedict aber empfangt Riggo mit den Worten: 
„Pone, ßli, pone quod portas. non «/ /«//»/"(nämlich Kleidung und Abzeichen 
des Königs), und so kniet Riggo bestürzt und beschämt vor ihm nieder. 
I. H. sieht man das Gothenlager, Zelte mit Fahnen und Halbmonden. 
Totila giebt soeben dem Schildknappen den Auftrag. I. V. kniet er nun, 
umgeben von martialischem Kriegsvolk, vor dem ruhig und würdevoll da- 
sitzenden Benedict. Hinter diesem stehen vier Mönche. R. i. H. ein 
Felsthor, durch welches zwei Mönche gehen. — Besonders charakteristisch 
sind hier die Gestalten der gothischen Krieger, welchen der Maler nach 
seinem Brauch die bunte, enganschliessende Tracht und den gespreizten 
Habitus der Söldner seiner eigenen Zeit gab. Die sichere Zeichnung, der 
starke Sinn für standfeste Körperlichkeit fehlt auch hier nicht, kreuzt sich 
aber etwas mit der Buntheit der Bekleidung, welche nicht genügend har- 
monisirt ist. INIanches ist hier jedoch auch mit besonderer Rücksicht auf 
die coloristische Wirkung fleissiger durchgemalt, als an den bisherigen 
Fresken. So die blaue Jacke der grätschbeinig dastehenden, grimmigen 
Söldnergestalt i. d. M. — Dass der hinter ihrer rechten Schulter hervor- 
schauende Kopf das Selbstportrait des Malers sei, scheint mir unwahr- 
scheinlich, da er den beiden Selbstportrait's in Orvieto gar nicht ähnlich 
sieht. — Die eckig bewegte Gestalt des Riggo ist wenig erfreulich; da- 
gegen ist die gestrenge Erscheinung des Heiligen wieder von grossartiger 
Wirkung. — Einige Söldnergesichter erinnern an Typen der ferratesi- 
schen Schule. 

8) Besuch des Totila. Benedict weissagt ihm seine ganze Zukunft: 
„Mulla male facis, vitilia male fecisli, jam aliquando ab iniquitate con- 
quiesce. Equidem Romam ingressurus es, mare Iransituriis , norem annis 
regiums, dccimo morier is." — L. i. V. auf einer (lilafarbigen) Steinplatte 
steht Benedict mit drei Mönchen, reicht dem Niederknienden die Hand 
und erhebt ihn. Hinter Totila, dichtgedrängt die rechte Hälfte des Bildes 
erfüllend, das kriegerische Gefolge, v. Fussvolk, i. M. und H. geharnischte 
Reiter mit Eisenhüten und mächtigen Lanzen. Zunächst hinler ihm, seinen 
Hut haltend, ein junger Knappe, dessen Typus, Haltung nnd weiblich 
schamhafter Ausdruck wiederum umbrisch gemahnt. I. d. M. des Ge- 
folges steht eine ähnliche Reckengestalt wie auf dem vorigen Bilde, die 
Beine pathetisch gespreizt, mit beiden Händen die aufgestemmte Helle- 
barde haltend, den Kopf wild nach dem Heiligen abgekehrt. Das antik 
wohlgebildete Profil dieses Burschen ist gleichwohl acht signorellesk, und ich 



") Vgl. Kostümkunde von H. Weiss, 2. Abth , S. C08. 



284 Signorelli's Werke. 

kaim darin nicht, wie Rumohr'), eine Aushilfe Sodoma's finden. Er trägt 
eine roth- und blaufarbige Jacke mit weissgelbem Saum, rothsammtene 
Aermel, ein grünes Kopftuch, ein blaues Barett und blau-grün, roth und 
gelb-braun gestreifte Hosen. Daneben andere in fast coquetten Stellungen, 
mit bunt zusammengestückelten und gestreiften Jacken und Beinlingen. 
Die hinter diesen Vordersten hervorschauenden ältlicheren Charakterköpfe 
haben lionardesken Anflug, welcher sich auch an einigen Köpfen des 
zweiten Fresco (Sturz der Apollobildsäule) vorfindet. L. i. H. marschirt 
weitere Mannschaft mit Gefangenen. Die Draperie der Benedictiner ist 
hier ungleich flüssiger. Das Colorit hat wegen der schreienden materiellen 
Buntheit der Localfarben, namentlich wegen des vielen giftig verbündeten 
Blau's etwas sehr Frostiges. ') Diese beiden Bilder mit der Soldatesca 
sind entschieden das Bedeutendste und Originellste, was Signorelli hier ge- 
leistet hat. Sie zeigen auch mehr Zeitaufwand als die übrigen, die er in 
grosser Eile gemalt zu haben scheint oder irgend ein Gehülfe. Auf die 
Hand eines solchen lassen wenigstens die mannigfachen Fehler und Leicht- 
fertigkeiten besonders in der Behandlung der Extremitäten und die be- 
zeichneten fremdartigen, ferraresisch Gemahnenden wie die peruginesken 
Typen schliessen. Auch gegenständlich erinnert Einiges be-onders in den 
vier ersten Fresken an die von irgend einem Ferraresen gemalte Staffel 
(Nr. II in der vaticanischen Galerie), welche die Wunder des h. Hyacin- 
thus darstellt^). Es scheint, dass Signorelli nur die Skizzen und Vor- 
ritzungen und letztere wohl auch nicht durchgehends anfertigte und das 
Uebrige, d. h. die Ausführung einem Schüler überliess, welcher theils von 
den Ferraresen, theils von Pinturicchio Einfluss erfahren hatte. — Einige 
Skizzen zu diesen Fresken im Louvre zu Paris. — Stich nach der linken 
Hälfte von Nr. 7 (Besuch des verkleideten Totila) in E. Försters Denk- 
malen Italienischer Malerei, 1874, Bd. 3, S. 49. Holzschnitt nach zwei 
Söldnern (Nr. 8) in Dohme's Kunst und Künstler, LIV, S. 13. Holzschnitt 
nach der Figur des grabenden Mönches (Nr. 3) in K. v. Lützow's Zeitschr. 
f. b. K., Bd. X, S. 204. Photographieen von P. Lombardi in Siena. 



Norcia. ") 

Vasari sagt in der ersten Ausgabe: „E per la Marca sino a Norcia 
fece molti lavori de quali non accade far memoria particolare. 



■) Ital. Forschungen, B. II, S. 387. 

^) Das neunte Fresco 1 efand sich an der Stelle, wo jetzt eine Thüre durch- 
gebrochen ist. Ein Stück davon sieht man noch rechts neben derselben: S. Bene- 
detto mit zwei Mönchen erhebt wie beschwörend die Hand. — Ueber der Thüre 
eine durch Uebermalung sehr entstellte Einsegnung durch einen Bischof, welche 
gleichfalls Signorelli's Gepräge zeigt. 

■5) Vgl. Crowe u. Cavalcaselle III, 263. 

■1) Möglich, dass dort noch etwas zu finden ist, doch hat der Ort i. J. 1857 
sehr durch Erdbeben gelitten. 



Signorelli's Werke. 28s 



Orvieto. 

DOM, Cappella della Madonna di S. Brizio: 

Der Freskencyklus des jüngsten Gerichtes, ausgeführt von 1499 bis 
c. 1506 'j. 

DIE C APELLE: 

An der ,, cappella nuova", oder, wie sie seit dem 17. Jahrhundert ge- 
nannt wird, „cappella della Madonna di San Brizio", weil man ein byzanti- 
nisches Marienbild dieses Namens ihrem Altar einverleibt halte, baute man 
noch i. J. 1411^)- Der oblonge, leicht zur Trapiezform neigende Grundriss 
hat in der Breite 11,81, in der Länge 14,37 Aleter. Die Mitte der letz- 
teren ist durch einen Bogen getheilt, so dass die Decke zwei Kreuzgewölbe 
bildet. Die Höhe der Kapelle beträgt 13,90 Meter. Die rundbogige 
Eingangspforte mit stattlichem Gitter ist 9,50 M. h., 4,55 br. Die Pfeiler 
derselben sind in Ecken mit Zwischensäulchen abgeschrägt; eine Gliede- 
rung, deren innere Hälfte sich über den Capitälen im Rundbogen fort- 
setzt. Die äussere Hälfte ist malerisch ergänzt. Die gegenüberliegende 
Wand ist mit einem spitzbogigen Oberfenster und zwei stichbogigen Seiten- 
fenstern versehen. Den Raum zwischen denselben nimmt der barocke 
Hauptaltar ein. In beide Längswände ist zunächst der Portalwand je 
eine Nische eingelassen In der linken ein Altar, in der rechten das 
Fresco einer Pietä von Signorelli. Vor der letzteren eine Marmorgruppe 
desselben Gegenstandes von Ippolito Scalza. 

BESCHREIBUNG DER FRESKEN: 

Der übrige Schmuck der Capelle ist Werk der Malerei. Die pla- 
stisch hervortretenden Gurten der Kreuzgewölbe sind mit Blumen und 
Früchten auf grünem Grund geziert; daneben ziehen sich Bänder mit Ara- 
besken und Sechsecken hin. Jedes Sechseck mit einem Köpfchen. Dieses 
Rahmenwerk der Bogenfenster hat noch halbgothischen Charakter und 
einige der Köpfchen in den Bändern, welche die Malereien Fiesole's ein- 
schliessen, sind augenscheinlich von dessen Schüler Benozzo Gozzoli ge- 
malt, wie der Vergleich mit den Gurtenköpfchen in S. Agostino zu S. Gi- 
mignano erweist. Dagegen ist alle übrige Decoration signorellesk. So 
die graugemalten Ornamente und Grotesken auf den Pilastern, Säulchen 
und Gurten des Portals; der Bogen ist überdies noch mit einem reichen 
Scheinrahmen versehen, da sich die äussere Hälfte der plastischen Ab- 
schrägung in der Wölbung nicht fortsetzt. Als illusorische Basis der 
grossen Fresken zieht sich ein durch Pilaster gestützter Architrav hin, so 
dass im Ganzen vierzehn Felder entstehen; davon jedoch zwei durch die 



') Vgl. Vasari VI, 142; P. della Valle, Storia del duomo di Orvieto. 1791, 
S. 208 ff, 319 ff.; L. Luzi, il duom di O. 1866, S. 59—200; G. F. Waagen, 
Kl. Sehr., S. 136—139; Burckhardt, Cicerone, 1^69, III, 812; E. Förster, G. d. 
ital. K. IV, 255— 2O1; Crowe-Cavakaselle IV, 19-28. Letztere geben eine Be- 
schreibung, die in einigen Kleinigkeiten nicht ganz richtig ist. 

^) Vgl. P. della Valle, storia del duomo di Orvieto, S. 296. 



206 Signorelli's Werke. 

Wandnischen ganz, zwei zur Hälfte vorweggenommen, zwei durch den 
Altar verdeckt sind. Den untersten Theil der Wände bildet eine ziemlich 
hohe Brüstung mit grossartigen Compositionen, Gigantenscenen, Tritonen- 
kämjjfen u. dgl. Dieselben sind jedoch gänzlich verwischt und verkratzt, 
so dass man nur mit den Fingern die eingeritzten Conturen betastend, 
und mit Zuhülfenahme künstlicher Beleuchtung eine Vorstellung davon 
bekommen kann. Die Decorationen des Architrav und der Pilaster sind 
durchweg Grisaillen; dagegen ist der Grund der eingeschlossenen Quadrat- 
felder golden und mit bunten Grotesken bedeckt. Die zahlreich einge- 
fügten Bildchen bestehen theils aus bunt gemalten Idealportraits grosser 
Poeten, theils aus grau in Grau gemalten Schilderungen, welche den Dich- 
tungen derselben entnommen sind. 

Um die gegenständliche Deutung der Bilder hat sich Luzi mit grossem, 
beinahe peinlichem Fleisse verdient gemacht. Bisweilen liest er Dinge 
heraus, an welche der Künstler schwerlich gedacht hat. Es fehlt ihm 
einigermassen der malerische Gesichtspunkt, er nimmt die Bilder zu stoff- 
lich, zu factisch. Doch trug gew'iss auch eben diese Eigenschaft Vieles 
zur Entzifferung dunkler Partieen bei. Ich halte es nicht für meine Auf- 
gabe, ebenso minutiös auf Einzelheiten Rücksicht zu nehmen. Damit die 
Umständlichkeit der räumlichen Orientirung vermieden werde, will ich mich 
im Folgenden auf die Nummern und Zahlen der beigefügten Pläne berufen. 

Gleichsam als Exordium der christlichen Idealgeschichte überhaupt, 
deren Ende er zu schildern hatte, malte Signorelli in die rechte Nischen- 
wand {()') eine Pietä. Der nackte, mächtig geformte Leichnam des Herrn 
liegt, halb dem Beschauer zugewendet, mit Kopf und Oberkörper im 
Schoosse seiner schmerzvoll dasitzenden Mutter. R. von ihr kniet Mag- 
dalena und küsst seine Hand. Im Hintergrund ein Sarkophag mit 
dem Relief der Grablegung (nackte Gestalten). Zu beiden Seiten dieser 
Scene als „/uor d' opera'' stehen zwei Heilige: R. Petrus Parens, Patron 
von Orvieto, in einen mit Hermelin gefütterten Mantel gehüllt. Eine 
Hermelinkapuze bedeckt sein Hinterhaupt, worauf man einen Hammer 
wahrnimmt, das Instrument seines Martyrium. L. Faustinus, ebenfalls 
Patron von Orvieto, Hals und Handgelenke von einer Schnur umschlossen, 
Zu seinen Füssen der Mühlstein, womit er ertränkt wurde. Auf das 
Uebereinstimmende dieser Composition mit der Pietä im Dom zu Cortona 
haben wir bereits hingewiesen % Das Relief der Grablegung auf dem 
Sarkophag mahnt, wie auch C. v. Pulszki^) hervorhebt, an eine Stelle in 
L. B. Alberti's Bücher über die Malerei: „Lodasi una storia in Roma 
nella quak Meleagro fnorto porlalo adgrava quellt che portono il peso el 
in se pare in ogni suo membro ben morto; ogni cosa pende, mani, dito, e 
capo; ogni cosa cade languido, cio che re si da ad exprimere iin corpo 
morto" ^). Einige Aehnlichkeit mit diesem Sarkophagbildchen Signorelli's 
hat eine Skizze Raphael's in O.xford. — Ueber dem Bilde zwei Krag- 



') Zur Orientirung über die räumliche Disposition der Gem.Hlde vgl. die Buch- 
staben und Nummern in den beigefügten Plänen. 

') Vgl. S. 254. 

->) Beiträge zu Raphael's Studium der Antike, Leipzig 1877. 

•t; Vgl. H. Janitschek, Quellenschr. XI, S. 113 u. S. 238, 239. Vgl. u. A. 
P. Righetti, Descr. del Campidoglio, Roma 1833, tav. CLXXI. 



Orvieto. 287 

steine, auf welchen früher das Armarium mit den Gebeinen des hl. Parens 
(„«' corpi sancli") ruhte. 

In der linken Leibung des Bogens ein Rundbildchen (Grisaille), wel- 
ches den Tod des hl. Parens') darstellt. Einer packt ihn an der Gurgel 
und hält ihn fest, ein Anderer schwingt den Hammer gegen ihn. 

Das Rundbildchen (Grisaille) in der rechten Leibung schildert S. Faustin's 
Tod: Eine Brücke, durch deren Bogen der Tiber strömt. Drei Häscher 
sind eben daran. Faustin hinabzustossen. An seinem Halse hängt der 




Mühlstein. Neben ihnen steht eine Gestalt mit weitem Mantel, muthmass- 
lich der überwachende Richter. Füsse und Kleider einer Frau (S. Flora 
oder Lucilla) sind über dem Strudel noch sichtbar, darüber ein köpflings 
herabfallender Mann (S. Simplicius'). Auf dem als blattförmige Console 
gemalten Schlusssteine dieses Bogens ist die herculische Figur einer Judith 



') Im J. 1199 von Innocenz III. zum governatore vnn Orvietn ernannt, war er 
den blutigen Kämpfen, welche im Carneval entbrannten, scharf entgegengetreten. 
Jedoch seine Gegner, häretische Manichäer, reizten das Volk zum Ungehorsam. 
Da liess Parens die Tliürme brechen, von welchen herab die „grandi" das Volk 
verwundet hatten. Nach einem kurzen Aufenthalte in Rom kehrte er den sichern 
Tod vor Augen nach Orvieto zurück. Bald darauf in einer Mainacht wus>ten sich 
die Manichäer seiner zu bemächtigen; sie schleppten ihn vor das Thor in eine 
Lotterhütte und tödteten ihn mit Hammerschlägen and Dolchstichen. Vgl. Luzi, 
S. 198. 

') Vgl. Luzi, il duomo d. O. S. 199. Anm. I. 



288 Signorelli's Werke. 

nicht zu übersehen, welche nackt dasteht, das gezückte Krummschwert in 
der Rechten und das Haupt des Holofernes in der Linken. In der gegen- 
überHegenden Wandnische (A) mögen sich wohl gleichfalls Malereien be- 
funden haben, jetzt sind keine mehr aufzuweisen. 
Wir gehen über zu den grossen Fresken. 

Linke Wand. 

Nr. L Herrschaft und Sturz des Antichrist. Gruppe r. i. V., bis über 
die Mitte des Bildes nach Links ausgedehnt: Der Antichrist (in gelblicher 
Tunica und violettem Mantel) predigt dem Volke. Sein heuchlerisches Ge- 
sicht zeigt den in's Gemeine übersetzten Typus Christi. Er neigt sein 
sein Ohr zum Teufel, welcher, von den Zuhörern ungesehen, dicht hinter 
ihm steht und ihm einbläst'). Als Erhöhung dient ihm ein Piedestal, 
welches das Relief eines nackten, auf einem zügellosen Pferde hinstürmen- 
den Mannes schmückt. Davor sind als Lockmittel allerlei Kostbarkeiten 
ausgeschüttet: Becher, Muscheln, silberne Becken, Vasen, aus denen 
Münzen hervorquellen. L. und r. das Publikum, einige andächtig auf- 
schauend nach dem Redner, andere feilschend und disputirend; darunter 
auch Pfaffen und Weiber. Die Trachten dieser Leute sind sehr mannig- 
faltig, zum Theil auch orientalisch. Die meisten Gesichter haben Portrait- 
charakter. Eines könnte Dante vorstellen. Vasari sagt: „Luca stellte in 
dem obengenannten Werke viele seiner Freunde und sich selbst nach dem 
Leben dar: Den Niccolö, Paolo und Vitelozzo Vitelli, Giovan Paolo, Orazio 
Baglioni und andere, von denen man die Namen nicht kennt". Es ist 
wahrscheinlich, dass die letztgenannten gerade unter diesen Gestalten zu 
suchen sind; denn die übrigen Malereien lassen nirgends ihre Personen 
vermuthen'). — Gruppe 1. i. V.: Ein rücklings Daliegender wird er- 
drosselt. Der Henker tritt ihm mit dem Fuss auf die Wange und zieht 
zugleich den Strick an. Umher liegen mehrere Märtyrerleichen. Dabei- 
stehend zur äussersten Linken des Gemäldes Signorelli und Fiesole als 
fuor d' op6ra. Signorelli, welcher sich dem Betrachter zuwendet, gleicht 
hier seinem Selbstportrait, das sich jetzt im Domarchiv befindet, nicht voll- 
kommen; dennoch ist die Aehnlichkeit gross genug, um ernstlichen Zweifel 
an der herkömmlichen Ansicht zu verhindern. Luzi macht aufmerksam, 
dass Haltung und Standort einigermassen an eine ähnliche Portraitgestalt 
im Bilde der Kreuzigung Petri erinnern, welches Filippino Lippi in der 
Brancaccikapelle zu Florenz gemalt hat. — Der neben Signorelli stehende 
Mönch, welchen die orvietanische Tradition als Fiesole bezeichnet, ähnelt 
in der That dem Portrait desselben. Beide Figuren sind schwarzbekleidet. 
— Gruppe r. i. M.: Ein Häuflein Getreuer Christi L d. M. ein dicker 
Mönch mit aufgeschlagenem Buch. Vor ihm ein Jüngling, welcher an 
den Fingern zählt. Ein Anderer weist zum Himmel. Sie scheinen auf 
Grund der biblischen Prophezeihungen den Tag der himmlischen Rache 



') Aehnlich in der S. 170 erwähnten Miniatur des vaticanischen Manuscriptes. 

^) Eine Vergleichung der Bildnisse der Vitelli und Baglioni in Cittä di 
Castello, Perugia und im Corridor der Ufficien zu Florenz (Nr. 212, 187, 188) mit 
den betreffenden Köpfen auf Alinari"s Photographie von Signorelli's Fresco 
könnte vielleicht Klarheit bringen. 



Orvieto. 



289 



zu erwarten. — I. d. M. des Hintergrundes: Wiederbelebung eines Todten. 
Der Erweckte (auf einer Bahre) neigt sich halb aufgerichtet mit gefalteten 
Händen dem beschwörenden Antichrist entgegen. Dabei erstauntes, er- 
schüttertes Volk in sehr lebhaften Bewegungen. — R. i. H.: Der Anti- 
christ (auf einem Piedestal) lässt die Enthauptung zweier Greise, ver- 
muthlich des Elias und Henoch, vollziehen. — L. i. M.: Sturz des Anti- 
christ und Zerschmetterung seines Heeres. Der strahlenumgebene Engel 
Gottes fährt herab und schwingt das Schwert gegen den Antichrist, wel- 
cher köpflings vom Himmel saust. Unter ihm, durcheinander irrend und 
niederstürzend, die von rothen Blitzen getroffene Soldatesca desselben. 
Den Schauplatz dieser Vorgänge bildet ein kahles Feld. L. i. H. be- 
merkt man eine Stadt, r. einen Palast, dahinter einen Berg. In der Stadt 
können wir Jerusalem oder Babylon vermuthen, in dem Palast „den 
Tempel des Herrn", jetzt entweiht als Residenz des Antichrist oder den 
babylonischen Thurmbau. Die Architectur desselben bildet mit ihren' Vor- 
hallen ein Kreuz. Die letzteren antikisirend mit korinthischen Säulen und 
niederem Giebeldach. Der Kernbau, noch eins so hoch als diese, in zwei 
Stockwerken mit Wandsäulen, dazwischen Fenster und Nischen. Das Ge- 
bälk des zweiten Stockwerkes mit stark ausladender Verkröpfung. Ueber 
diesem Mittelbau erhebt sich noch eine römisch gemahnende Rotunde in 
zwei Geschossen. Das erste mit offenen Arcaden und Geländer über 
dem Architrav, das zweite als Abschluss in schmälerer Form und mit 
blinden Wänden. Beide Geschosse wie der untere Theil mit Wandsäulen. 
— Uns Modernen könnte diese Achitectur wie ein Theater erscheinen. — 
In den Vorhallen') schreiten schwarze martialische Kriegsknechte mit 
Spiessen auf und ab. Ein Gefangener wird vorüber transportirt. Auf 
dem flachen Dache des quadratischen Mittelbaues befinden sich zwei (kaum 
mehr erkennbare) Gestalten, welche über die Brüstung herabsehen. Manches 
ist beschädigt. Einige Soldaten in der Mitte des Hintergrundes sind ver- 
wischt, ebenso zwei Bäume. Das Ganze, derb farbig, mit vorherrschend 
schweren Schatten und etwas häufiger Hebung durch Gelb, erreicht doch 
eine satte Wirkung. Die umbrischen Goldbuckel sind reichlich vertreten, 
so in der Glorie des Engels, auf Gewändern, an den Säulencapitälen und 
besonders auf dem Berge, welcher hinter dem Tempel den Horizont bildet. 

Portalwand. 
Nr. II. Fresco r. vom Thor: Erste Anzeichen des Weltuntergangs. 
Während die Blutgräuel noch fortdauern, tritt ein zerstörendes Erdbeben 
auf. Der Himmel verfinstert sich und zeigt wunderliche Gestirne. Das 
Meer stürmt heran. — V. harrendes Volk, gewaffnete Jünglinge und ernste 
Greise, theils bange staunend, theils fromm gefasst. L. eine Sibylle in 
fremdartiger Kleidung mit einem aufgeschlagenen Buch und der Prophet 
David im Turban, welcher wahrsagend nach dem Himmel weist'). — I. M. 
bestürzte Menschen vor einem zusammengebrochenen Prachtbau. Dabei 



') Luzi (S. 73) nimmt an, dass der Maler hiebei die Stelle in der Apokalypse 
(XI, 2) im Auge gehabt habe. „Aber den Innern Chor des Tempels wirf hinaus 
und miss ihn nicht; denn er ist den Heiden gegeben; und die heilige Stadt wer- 
den sie zertreten zween und vierzig Monden." 

") Vgl. S. 171, .Anm. I. 
Vischer , Luca SignorclH. I9 



zgo 



Signorelli's Werke. 



ein erschrocken wegspringendes Mädchen in etwas verschrobener, unver- 
mittelter Bewegung'). — In der Tiefe des Bildes Soldaten 'iriit z^^'ei Ge- 
fangenen. Der eine mit zurückgebundenen Händen daknieend, der an- 
dere nackt an einen Baum gefesselt. Hinter dieser Gruppe eine Stadt in 




der Brandung des aufschäumenden Meeres. Die Meereswellen in phan- 
tastisch aufschwellenden Curven mit Schiffen. Am dunkelroth überzogenen 
Himmel stehen grosse ringartige Sonnen und so eben scheint der Feuer- 
regen zu beginnen. 

Nr. HL Fresco 1. vom Thor; Der Feuerregen, personificirt von vier 
Dämonen mit Fledermausflügeln, welche wild in der Luft herumschiessen. 
Die blutigen Wetterstrahlen scheinen von ihnen theils mit vollen Backen 
herabgeblasen, theils aus den Händen herabgeworfen zu werden. Unten 
die verzweifelten Fulminati über die brennende Erde hinflüchtend. Ein 
Theil derselben stürzt in dem Vordergrund heraus dem Beschauer ent- 
gegen. Angstvolles und flehendes Emporblicken, schützendes Vorhalten der 
Hände, durcheinanderliegende Todte, zusammenbrechende Mütter, welche 
ihre Kinder mit eigenem Leibe decken; diese Motive benutzt der Maler 
reichlich, um die Schrecken der Stunde lebendig zu schildern. Es sieht 
fast aus, als ob hier Signorelli, wenn nicht irgend ein antikes Relief des 
Unterganges der Niobiden, so doch die antiken Dichtungen hierüber zum 
Vorbild genommen hätte. Boccaccio erzählt im fünften Buch seiner 
genealogie deorum diese Sage umständlich, indem er sich auf Ovid, 



') Ziemlich ähnlich eine der beiden Nymphen, welche Luna's Wagen ziehen, 
in einem Decken-Medaillon der von Perugino und seinen Schülern ausgemalten 
Rathshalle der Wechslergilde in Perugia. 



Orvieto. -qi 

Statius, Cicero, Homer u. A. stützt. Audi bei Ovid deckt Niobe das 
letzte übrige Töchterchen mit ihrem ganzen Leib. I. M. bringt Signorelli 
zwei Mütter in dieser angstvoll schützenden Haltung und mit schmerzvoll 
emporgerichtetem Gesichte an'). 

Beide Fresken der Portalwand (II und III) sind von einem gemein- 
samen Prachtbogen umrahmt, dessen Ornamentik durch Medaillons mit 
Köpfen unterbrochen und dessen cassettirte Leibung perspectivisch gemalt 
ist. Dieselben stehen auch sachlich vermöge des oben durchgehenden 
Bluthimmels in fliessendem Zusammenhang. Anderseits sind sie aber 
wieder decorativ geschieden durch fünf Putten über dem Portal. Einer 
steht aufrecht i. d. M. und hält das Domwappen') in die Höhe. Zu 
seinen Seiten kauern je zwei andere, welche an Bändern eine schwarze 
Tafel über die äusserste Einfassung des Thores hängen. Diese beiden 
Fresken sind, von wenigen Einzelheiten abgesehen, ziemlich gut erhalten. 
Die vielen bunt gestreiften Beinlinge der Gestalten i. V. wirken sehr stark. 
Die locale Deutlichkeit steht überhaupt mit der Dunkelheit des Himmels 
in ziemlichem Widerspruch. Trefflich das unmittelbar wirkende Heraus- 
stürzen der flüchtenden Gestalten. 

Rechte Wand. 
Nr. IV. Auferstehuug des Fleisches. Oberer Theil: Die beiden Erz- 
engel, Gestalten von dämonischer Grossheit, in einigem Abstand von ein- 
ander, mit gespreizten Flügeln, auf Wolken stehend, blasen das Gebot des 
ungeheuren Augenblickes auf die Erde herab. Ihr Körper leicht bedeckt 
von wallendem Gewand, an ihren Posaunen weisse kreuzgeschmückte 
Fahnen. Aus den Wolken, halb versteckt, halb frei herumflatternd, blicken 
freundliche Putten hernieder. — Unterer Theil: Die Auferstehenden und 
Auferstandenen. Der flache, sehr abstract behandelte Plan scheint die 
Glieder wie Gummi zu umfassen und sich dicht hinter denselben wieder 
zu verschliessen. Die Gestalten sind nackt und von derber Reife, einige 
mit übergemaltem Lendentuch, das aber nicht allerorten Farbe gehalten 
hat. Nur ein geringer Theil besteht aus Skeleten. Die Meisten sind be- 
reits hervorgelangt und stehen erwartungsvoll da. Eine mikrologische Be- 
schreibung könnte in dieser beiläufig fünfzig Köpfe betragenden Versamm- 
lung etwa neun Gruppen unterscheiden. Der N'ordergrund enthält mit 
einer einzigen Ausnahme lauter nur halbsichtbare gebückte Gestalten, 
welche im Entstehen begriffen sind und sich theil weise hiebei unterstützen.^) 
Zu äusserst r. steht ein Häuflein von Gerippen, dabei ein Mann, welcher 



') Vgl. K. B. Stark, Niobe und die Niobiden, 1863, S. 8 ff. 

') Eine runde Scheibe mit einem Kreuz. In den vier Winkeln zwischen 
den Armen desselben die Buchstaben: O. P. S. M. = Opera Pia Sanctae Mariae. 

i) Zuvörderst gegen die Mitte eine mit beiden Armen aufgestützte Gestalt, 
' ren linker Fuss noch bis zum Knie in der Erde steckt. Man hat in derselben 
hon eine Nachahmung des sterbenden Galliers erblicken wollen, womit sie eine 
r.ur ungefähre Aehnlichkeit hat. — Zeit und Ort der Auffindung jener Statue ist 
unbekannt. Sie befand sich früher in der Villa Ludovisi, bis sie von Clemens XII. 
.ingekauft und in das cniiitolinische Museum gebracht wurde. — Zwei Gruppea 
weiblicher Gestalten erinnern an die antiken drei Grazien. Nachahmungen der- 
-clben finden sich schon früh in der italienischen Renaissance, so u. A. in dem 
unter Pietro degli Franceschi's Einfluss entstandenen Freskencyklus im Palazzo 
Schifanoia zu Ferrara. 

19* 



202 Signorelli's Werke. 

sich eben im Stadium der Fleischbekleidung zu befinden scheint; denn er 
ist schneidend mager. Die meisten Gestalten sind aufschauend dargestellt 
mit erstaunt abstehenden Armen und gespreizten Fingern. Einige um- 
armen sich. Schrecken oder böses Gewissen malt sich eigentlich in keinem 
Gesicht; dagegen vorherrschend Sehnsucht, stilles Harren, Freude. — Be- 
sonders schwungvoll behandelt sind drei Gestalten 1. im H., welche mit 
erhobenen Armen jauchzend emporstreben. Eine derselben hat in ihrer 
Bewegung etwas Hüpfendes, Orchestisches, wie in einem Vorgefühle des 
Sieges über die Erdenschwere. Man vergleiche die Stelle bei Dante: 

Quäle i beati al novissimo bando 
Surgeran presti ognun di sua caverna 
La rivestita carne alleviando. ') 
Purg, 30, 13. 

Dies Fresco hat namentlich i. d. M. stark gelitten. Einige Figuren 
sind hier von den aufgebrochenen Spuren eines zugemauerten Fensterge- 
wolbes^) durchschnitten. — Die Putten hat der Rialer farblos gehalten, 
vermuthlich, um die Zusammengehörigkeit ihrer Personification mit dem 
Substrate der Wolken nicht allzusehr aufzuheben. Das Ganze al scurzo 
mit der cassettirten Leibung eines Bogens umgeben, der Himmel, wie die 
Cassetten, mit goldenen Buckeln bedeckt. So auch beim folgenden Fresco. 

Nr. V. Sturz der Verdammten und ihre Ergreifung durch die hölli- 
schen Dämonen. Oberer Theil: R. die drei Erzengel im Harnisch mit 
Flügeln und beflügelten Helmen. Zwei ruhig dastehend. Der eine der- 
selben stösst das Schwert in die Scheide, der andere mit auf die Lende 
gestütztem Scepter macht eine Geberde, welche halb aussieht wie Theil- 
nahme mit den Verfluchten, halb wie Beschwichtigung des finsteren Ge- 
nossen. Der dritte Erzengel zieht zornig vorspringend gegen einen Teufel 
vom Leder, welcher sich anstvoll flüchtet. Neben ihm ein anderer Teufel, 
ein Schwert in den Händen, niederfahrend. Unter diesen beiden stürzen 
köpflings zwei Opfer. In der Mitte des Bildes fliegt ein Teufel herab, 
welcher sich ein schönes Weib rittlings auf den Rücken genommen und 
ihre Arme mit höhnischer Zärtlichkeit um seine Schultern gezwungen hat. 
— Unterer Theil: Ein entsetzliches Getümmel. Die Teufel in voller, 
wilder Arbeit, ihre Opfer zu knebeln und hinwegzuschleppen. Inmitten 
des Haufens bläst einer das höllische Signal in eine Muschel. I. V. liegt 
ein Weib auf der Brust; ein Teufel hat ihr den Fuss auf den Kopf ge- 
stemmt und zieht den Strick an. L. neben ihm wird ein Knieender mit 
Händen gewürgt, dessen eines Bein von einer (jetzt verblassten) Schlange 
umwunden ist. R. i. V. hat ein sich abwendender Teufel (mit einer ge- 
flochtenen Kopfbinde und schlangenähnlichem Haar) in grandioser Bewe- 
gung den Kopf eines Mannes niedergestemmt. Die Motive des Tragens 
und Schleppens, des Hauens und Beissens % der grässlichen Umarmung 

') Luzi citirt die andere Lesart: „La rivestita voce alleluiando", welche mir 
zu dieser Gruppe nicht so gut zu passen scheint. 

-) Die in den Urkunden erwähnte „fineslra murata". Vgl. S. 100, 298 (Z). 

i) Zum Theil ziemlich analog mit der pisanesken Reliefdarstellung dieses 
Vorganges an der Domfa^ade — Die Motive der Umklammerung und Empor- 
haltung des Opfers stehen wohl auch in Zusammenhang mit der beliebten Dar- 
stellung des mit Antäus ringenden Hercules (vgl. Bartsch XIII, 405, 22; Pass. 
V, 49, I u. A.). 



Orvieto. 2qj 

sind reichlich ausgenutzt. Diese Unseligen werden mit Vorliebe so ge- 
tragen, dass die Füsse in die Hohe ragen. ' Doch auch der Sitz rittlings 
auf den Schultern kommt vor wie bei Dante: 

E vidi dietro a noi un diavol nero Denn einen schwarzen Teufel nahm ich 

Correndo su per lo scoglio venire. wahr, 

Ahi quanto egli era neu' aspetto fiero! Herlaufend aufder Kippe nach uns beiden. 
E quanto mi parea nell' atto acerbo, Ha, wie so grimmig, wild sein Ausseh'n 

Con Tale aperte, e sovra il pie leggiero! war, 

L'omero suo, ch'era acuto e superbo ' Wie graus sein Thun, als er auf flücht'- 
Carcava un peccator con ambo l'anche, gen Haken 

Ed ci tenea de" pie ghermito il nerbo. | Kam hergerannt mit offnem Flügelpaar 
Inf. 21, 29—36. Die Schulter, die aufragte wie ein Zacken, 

Belud ihm rittlings ein Verdammter 

schwer, 
Dess Fersensehnen fest er schien zu 
packen. 

Notter. 

Dante spricht auch von dem Schlagen mit der Knute, welches Signo- 
relli häufig darstellt: 

Cosi parlando il percosse un demonio i Hier kam ein Teulel auf ihn einzuhauen 
Della sua scuriada, e disse: Via, I Mit seinerGeissel.rufend: „KuppIer,fort! 

Ruffian, qui non son femmine da conio. Auf diesem Weg sind keine feilen 
Inf. 18, 64—66. Frauen." 

Notter. 

Die Gesichter dieser Unholde haben etwas Plebejisches, Gaunerhaftes. 
Ihre sehnigen Körper spielen in giftigen Verwesungsfarben. Einer hat 
einen grünen Hinteren, ein anderer violette Hüften, dieser ist ganz grün, 
jener bläulich. Die Lenden sind meist von einem schurzartiges Fell um- 
geben ; die Kopfe theils wild behaart, theils kahl und mit Hörnern versehen. 
Die Mehrzahl ohne Flügel. L. schlagen die Flammen des Qualenfeuers 
hervor, in welches die Leiber der Verdammten mit schrecklichem Ge- 
schäftseifer wie Scheiter und Balken hineingeworfen werden. — Das In- 
carnat der Verdammten stark bräunlich und ziegelröthlich. Die wild er- 
habene Gestalt des ausschreitenden Teufels (v.), welcher den Kopf des 
Verdammten niederstemmt, ähnlich auf der ferraresischen Staffel in der 
vaticanischen Gemäldegalerie (Nr. 11), welche die Wunder des h. Hiacinth 
schildert, einem bekleideten Knecht, der einen Wasserkübel schwingt.') 
Der Erzengel aber, welcher das Schwert in die Scheide stösst, sehr ähn- 
lich einem Ritter, welcher sich auf den nach Zeichnungen des A. del 
Pollaiuolo ausgeführten Webereien in der Sakristei des Baptisteriums zu 
Florenz und im Stiche des Kampfes der beiden Centauren '), den man 
eben demselben zuzuschreiben Grund hat. Die fünf gewafTneten wehr- 
haften Engel, welche auf dem halb giottesken, halb altsienesischen Fresco 
des jüngsten Gerichtes^) im Campo Santo zu Pisa Wache halten und 
Selige und Verdammte scheiden, sind Gestalten, welchen die Erzengel 
Signorelli's durchaus, wenn auch in längerer Linie der Abstammung, ver- 
wandt erscheinen. 



') Vgl. Crowe und Cavalcaselle III, 263. 

^) Vgl. Ottley I, 447. 

■3) Früher dem Orcagna zugeschrieben. Vgl. Crowe und Cavalcaselle II, 24. 



294 Signorelli's Werke. 

Fensterwand. 

Rechts Nr. VI. Die Holle. Unterer Theil: V. ein russiger Teufel, 
■welcher einen Mann peitscht, indem er ihn mit der Linken am Schöpfe 
hält und ein Knie auf seine Lende stemmt. — Hinter ihm ist Minos '), 
der Richter des infernalischen Einganges, sichtbar, den langen Schweif 
um die Hüfte geschlungen und einen Dreizack in der Rechten. Mit der 
Linken ertheilt er einem Teufel, der einen Daknieenden am Kopfe fasst, 
einen Befehl. Dahinter sehen aus einer Erdspalte einige wehklagende 
Köpfe hervor. Letzteren und auch der Gruppe des Minos fehlt die Evi- 
denz, so dass die Anschauung leicht darüber hinwegsieht. — L M. harren 
am Ufer des „fahlen Moorbaches" Acheron fünf verzweifelte Gestalten, 
darunter einer, welcher in seinem Grimme ein freches Hohnzeichen gegen 
den Himmel macht. Es ist der Pistoiese Vanni Fucci, dessen Gebahren 
im Inferno Dante schildert (25, i): 

AI fine delle sue parole il ladro 
Le mani aUö con ambeduo le fiche, 
Gridando: logli, Dio, che a te le squadro. 

Charon') mit weissem Bart, umgeben von einem Feuerschein, ru- 
dert soeben zu dieser Gruppe heran. 1. H. dem Ufer entlang rennen in 
rasendem Lauf mit ringenden und geballten Händen die Thatlosen •') einem 
Teufel nach, welcher eine Standarte trägt. Den Horizont schliessen die 
rauchenden Hollenberge ab. Diese Schaar der Thatlosen, voll Feuer, 
wild phantastisch, ist eine rechte Probe von Signorelli's Geist. — Oberer 
Theil. Auf leichten Wolken stehend zwei Erzengel, einer gewappnet in 
ruhiger Haltung, die Hände auf das Schwert gestützt, der andere in 
leichtem Gewände, jedoch mit gezücktem Schwerte. Beide mit Waden- 
schienen und nackten Knieen. Sie blicken mitleidig und doch unerbitt- 
lich zur Stätte der Qualen hernieder. 

Linke Wand. 

Nr. VIII. Begrüssung und Krönung der Auserwählten. Oberer Theil: 
Der Wölbung des Bogens entsprechend sitzen in stufenförmiger Reihen- 
folge neun Engel auf Wolken, die Laute, das Tamburin, die Geige spielend. 
Zweie stimmen ihr Instrument. I. d. M. zwei Herabschwebende, Blumen 
streuend. Alle mit weiten, faltigen Gewändern bekleidet. — Unterer Theil: 
Die gedrängte Schaar der Seligen, theils brünstig emporblickend, theils 
sich glücklich untereinander betrachtend. Sie empfangen die Krone des 
Lebens von sanften Engeln, welche eben herbeifliegen, oder auf herab- 
gesenkten Wölkchen unter ihnen stehen. Gegen R. zwei Knieende; der 
eine wird getröstet, der andere emporgerichtet. Die Meisten haben ein 
Lendentuch um. Einige fallen auf durch ein anschliessendes Kopftuch 
(Leichenhaube?). Das Fleisch ist hier draller behandelt als im Uebrigen 
und gibt bei aller Andacht doch ein sehr derbes Bild der Seligkeit. Die 
Annäherung der Engel ist unklar und ungelenk behandelt. Im Gedränge 



■•) Dante, inf. 5/4 — 12. 

l) .. » 3/109- 
) » i> 3/63: , A Dio spiacenti ed a' nemici sui.' 



Orvieto. 2QS 

der Seligen nimmt man einige herrenlose Beine wahr. Ueber den Häup- 
tern und auf den Flügeln der Engel und in den leeren Zwischenräumen 
des Himmels sind eine Menge Goldbuckelsterne angebracht, welche den 
Blick abhalten, sich näheren Nachweis über fragliche Partieen zu ver- 
schaffen. Zu Aeusserst r. steht ein Jüngling und ein -Mädchen; Letzteres 
sehr ähnlich der Nymphe in der „Schule Pans" zu Berlin.') Beide deuten, 
wie der linke über ihnen stehende Engel, hinüber zu dem Himmelspfade 
und bilden so auch den formellen Uebergang zur Fortsetzung der Hand- 
hing im Fre.sco der 

Fensterwand. 

Nr. VIII (1. vom Altar). Hinweisung der Auserwählten. Oberer 
Theil: Engel die Laute, den Psalter spielend, Blumen streuend. Einer 
schwebt vorgeneigt mit ausgebreiteten Armen herab. — Unterer Theil: 
Selige, heftiger bewegt, aufstrebend. Ihnen beigemischt emporweisende 
Engel. Ueber dem Seitenfenster ist der Oberleib eines Mannes mit Kopf- 
tuch sichtbar, der, höher als die Uebrigen, bereits zu schweben scheint. 
Doch ist dies immerhin problematisch. 

Die Deckengemälde 

stellen den Himmel selbst dar, personicativ repräsentirt durch die zu Ge- 
richte sitzenden himmlischen Autoritäten: Christus, die Engel, Heiligen, 
Apostel, Erzväter, Kirchengelehrte, Propheten, Märtyrer. Die Figuren, 
welche durchgehends auf Wolken sitzen, sind im Anschluss an die zu- 
sammenlaufenden Gurten pyramidalisch aufgebaut. Die Senklinien des 
Gewölbes bilden zugleich die perpendiculären Richtungslinien derselben. 

Nr. IX. Christus in einer runden Glorie thronend mit der Weltkugel 
auf dem linken Knie, die Rechte zur Urtheilsfällung erhoben. Zu seinen 
beiden Seiten halbwüchsige Engel, andächtig knieend. Zu Aeusserst in 
den Winkeln je einer, welcher in die Posaune bläst. Fresco von Fiesole 
und dessen Schüler; ebenso das Folgende: 

Nr. X. Chor der Propheten; Jakob, Moses, Johannes d. T., David, Je- 
saias, Jeremias, Ezechiel,, Daniel, Hosea, Arnos, Joel, Obadja, Sacharja, 
Habakuk, Jona, Meleachi. 

Die beiden übrigen Fresken dieser Hälfte des Kreuzgewölbes (IX u. X) 
sind wie alle übrigen von SignoreUi ausgeführt, aber noch nach Zeich- 
nungen Fiesole's. Von dem Styl des letztern ist jedoch wenig wahrzu- 
nehmen, sie unterscheiden sich von den vier Fresken der zweiten Kreuz- 
wölbung, welche er nach seinen eigenen Zeichnungen gemalt hat, nur 
durch einen geringeren Grad von Lebendigkeit; ihre Formenbehandlung 
ist durchaus signorellesk. 

Nr. XI. Die Engel mit den Zeichen des jüngsten Gerichtes. Acht Engel 
in der Mitte stehend. Fünfe davon halten die „signa Judicium indicantia" : 
das Kreuz, die Säule, den Schwamm, die Dornenkrone, die Lanze. Dreie 
ohne Gegenstand mit der Geberde der Andacht. In den Winkeln zwei 
schwebende Tubabläser. Die folgenden Figuren sämmtlich sitzend wie in X. 

Nr. XII. Chor der zwölf Apostel mit der heiligen Jungfrau. 

') Vgl. S. 241. 



296 



Sigrorelli's Werke. 



Nr. XIII. Chor der Patriarchen („nobilis patriarchariim coetus'-'). Luzi 
will den Abraham, Isaak, Judas, Joseph, Noah, Sem, Melchisedek, Enos, Geber, 
Seth, Methusalem, Arphascad und Henoch erkennen. Dreizehn Gestalten. 

Nr. XIV. Chor der Kirchenväter ('„(/öc/wk;« sapiens ordo"J: vermuthlich 
Cyrillus von Alexandrien, Hieronymus, Gregor der Grosse, Augustinus, 
Johannes Chrisostomus, Basilius der Grosse, Athanasius, Gregor von Na- 
zianz; sonst etwa noch Ambrosius, Bernhard, Bonaventura, Antonius, 
Benedictus, Franciscus, Dominicus. Im Ganzen fünfzehn Gestalten, meist 
ohne nähern Anhalt von Merkmalen oder Attributen. 

Nr. XV. Chor der Märtyrer („marlyrum candidalus exercilus"). Sieben 
nicht wohl deutbare Gestalten. 

Nr. XVI. Chor der Jungfrauen („casiarum virginuvi cohors''). Nach 
Luzi: Martha, Perpetua und Felicitas, Clara, Thekla. Katharina von 
Alexandrien, Agnes, Lucia von Syrakus. L. und r. im Winkel das Wap- 
pen der Monaldeschi zum Gedächtniss des Achille di Baccio und des 
Bischofs Francesco de' Monaldeschi, welche im J. 1462 und 1494 bedeu- 
tende Summen „pro piciura et ornamenlis cappellae iiovae majoris Ecclesiae 
Urbisvetanao " schenkten. ') 

Fenstergemälde.^ 
O.) Leibung des Fensters über dem Hochaltar, welches bis zum 
Rande der Wölbung reicht: a) Oben je ein lautespielender Engel, ß) Da- 




runter je ein Heiliger in feierlicher Stellung, (nach Luzi) S. Brizio und 
S. Costanzo. 



') Luzi, d. d. O., S. 166. 

') Auf dem hier beigefügten Riss der Fensterwand ist aus Versehen das 



Orvieto. 237 

L.) Leibung des linken Fensters: Inmitten von Arabesken je ein 
grosses Medaillon: or) R. Erzengel Michael im Harnisch mit der Seelen- 
waage, ß) L, ein sanfter Engel, welcher einen Teufel niederzwingt. 

R.) Leibung des rechten Fensters: — a) Rechtes Med.: Erzengel 
Raphael mit Tobias. Diesem hängt an einem über die Schulter gelegten 
Stab der Tigrisfisch, nach welchem er mit der Rechten zeigt. Raphael, 
der ihn gütig betrachtet, hat die Linke um seine Schulter gelegt, in der 
Rechten trägt er ein Gefäss. — ß) Linkes Med.: Erzengel Gabriel, in 
der Linken eine Lilie, in der Rechten ein Täfelchen, worauf steht: Ave 
Maria. 

Weitere Spuren von Signorelli's Hand fand ich hinter dem Hochaltar 
mit Hülfe eines Lichtes.') 

Malereien des unteren Theiles der Wände, 

Unter L') 

a) Brustbild eines Kahlköpfigen, halb durchschnitten von dem Bogen- 
rahmen der Nische. Nach Luzi Homer. Diese Lorbeergeschmückten Dichter- 
köpfe i. d. M. der Felder immer bunt auf schwarzem Grund, meist über- 
malt. Die Medaillons grau in Grau, die Rahmen derselben wie der Mittel- 
bilder violett-braunroth, das äusserste Rahmenband schwarz. — Med. a) Eine 
Gerichtscene. Neun nackte Gestalten. Einer auf einem Piedestal mit vor- 
gestreckten Händen. Vor ihm zwei Gefesselte mit gebeugten Häuptern, 
bewacht von einem Hellebardenträger. Zweie mit Heroldsstab. Luzi will 
in dieser Scene ein Bild im Schilde des Achill erkennen. (Ilias i8, 497 ff.) 
— Voll gigantischer Kraft, zugleich trefflich componirt. — Med. ß) Ein 
nacktes, herculisches Weib mit flatternden Haaren vorüberrennend. Vor 
ihr einer niedergestürzt. Miteilende Männer mit exaltirt emporgestreckten 
Händen. Luzi sieht hier den Anlass des in 0) dargestellten Gerichtes ge- 
schildert, welchen übrigens Homer nicht erzählt. — Ganz gewaltig! Das 
springende Weib erinnert entfernt an die antiken Darstellungen der rasen- 
den, das Haupt zurückbeugenden Bacchantin. — Med. y) Ein nackter Mann, 
ekstatisch vorbeilaufend; nach Luzi Achill, welcher den Leichnam des 
Patroklos zu retten trachtet (halb vom Nischenbogen verdecktes Bild). — 
Bedeutend wie das Obige. 

Unter IL-') 

a) Grosses Medaillon als Fenster behandelt: Rücklings herausgelehnt 
ein Mann mit Turban, welcher emporschaut, nur i. Pr. sichtbar. Nach 
Luzi Empedokles, nach Cavalcaselle (IV, 23) Signorelli. — Oben in den 
Grotesken zwei Täfelchen bemerkbar mit dem Monogramm des Malers: 
L. S. 



decorative Gebälke mehr in die Höhe gerückt worden als auf den übrigen Rissen, 
während es hier in der Cipelle dieselbe Höhe hat wie an den drei anderen Wän- 
den. Die horizontale Gliederung und Abgrenzung des unteren Theiles derselben 
läuft gleichmässig durch. 

') Der früher hier stehende Schrein der h. Jungfrau reichte nur zur Linie 
des Simses der unteren Fenster. Vgl. S. loo. 

*) Vgl. den Riss der linken Längswand S. 501. 

•i) Vgl. den Riss der Thorwand S. 290. 



Signorelli's Werke. 



Unter III. 



a) Zerstörtes Med. Cavalcaselle (S. 23) vermuthet hier das Portrait 
des Niccolö di Francesco, des Bestellers der Bilder. Die Läsion, welche 
sich über das ganze Feld erstreckt, hat die Form eines Obelisken. 

Unter IV. 

a) Jugendliches Portrait, nach Luzi Lucian (?). a) Acht nackte Ge- 
stalten mit Faustschlag und Fusstritt kämfend. Wegschleppung eines 
Todten. Vgl. nach Luzi Pharsalia IV, 208 — 210. (?)') — Gigantisch. — 
ß) Ein kopflings niedergestürzter wird mit langem Schwerte erstochen. 
Zwei andere hauen sich mit Prügeln. Vgl. Pharsalia VIII, 595. (?) r- 
a und ß von ganz gewaltigem Charakier. — /) Hier an der Stelle des 
Medaillon ist später mit wenig factischer Pietät ein Gedenkstein zu Ehren 
des Malers und des Ippolito Scalza eingefügt worden. 




Unter V. 

a) Portrait i. Pr., mit lächelndem Ausdruck, nach Luzi: Horaz. a) Die 
cumanische Sybille mit dem goldenen Zweig. Vor ihr Aeneas, die Rechte 
am Schwertgriff. I. H. der Cerberus. L. sitzt eine händeringende Ge- 
stalt. Anderes durch Läsion unkenntlich. Vgl. Virgil's Aeneas VI, 497 ff. 
— Theilweise wohl Schülerarbeit. — ß) Orpheus in der Unterwelt gei- 
gend. Zuhörende Hadesbewohner, Verdammte und Dämonen. Auf einem 



') Luzi, welcher mit grossem Fleiss auch diese Bildchen im decorativen Theil 
der Malereien zu erklären sucht, gibt leider kein Citat mit Angabe des Capitel's, 
der Vers- oder Seitennummer etc., was ich hiemit ergänze. 



Orvieto. 2Q0 

Felsthron erhöht Pluto und Proserpina. Dabei ein nacktes knieendes und 
ein sitzendes Weib. Vgl. Horaz, lib. III, Ode XV; Ovid's Metamor- 
phosen X, 40 ff. Kopf des Pluto auffallend gross. Schülerarbeit nach 
einer Zeichnung. — y) Orpheus, im Begriff die Eurydice aus dem Hades 
zu führen, verliert sie, weil er sich unbesonnener Weise nach ihr umkehrt. 
Drei Teufel bemächtigen sich derselben. Vgl. Ovid's Metam. X, 50 ff. — 
Sehr flüchtig, augenscheinlich von einem Schüler nach einer raschen Skizze. 

— d) Hercules befreit Theseus aus dem Hades. Er hat dem Cerbcrus 
den Fuss auf den Nacken gestemmt und zieht den Strick an.') Theseus 
mit Schild und gezücktem Schwert. Auf dem Boden ein Todter. Vgl. 
Horaz, lib. I, Ode III: „Perri//>i/ Acheronta hercuUus labor." — Schwung- 
voll bewegte Gestalt des Perseus. Theihveise Schülerarbeit. 

b) Brustbild des Ovid (? Vgl. Luzi S. 187). a) Pluto auf dem Dra- 
chengespann, neben dem Wagenlenker sich vorbeugend, sieht in das Felsen- 
geklüft des Aetnakraters zu zwei Giganten herab, welche inmitten von 
Steinen und Flammen liegen. Vgl. Metamorphosen V, 345. — Sehr ver- 
dorben. Schülerarbeit nach einer Skizze. — ß) Vier weibliche Gestalten, 
leicht geschürzt, davon zweie bewaffnet, eine (Diana) mit Bogen, die an- 
dere (Pallas) mit Lanze und Schild. Vgl. Metam. V, 366. — Schüler- 
arbeit nach einer Zeichnung. Ornamental bewegtes Gewand. — y) Pluto 
raubt die Proserpina. Er steht auf dem Zweigespann und hält sie frei 
in den Armen. Der Wagenlenker peitscht mit Schlangen die phantastisch 
bleckenden Pferde. Vgl. Metam. V, 397. — Schülerarbeit. — 6) Ceres 
eilt ihrer geraubten Tochter nach. Schreiend, beide Hände an das Haupt 
gepresst, mit wild flatterndem Haar und Gewand springt sie auf den 
;. drachenbespannten Wagen. Als Lenker fungirt Amor mit einer Fackel. 

— Wilde Grossheit. 

Unter VI. 

u) Höllische Marterscene. Drei Teufel je mit einem Opfer. Einer 
stösst ein Weib am Genick zu Boden, dass sich ihre Füsse gen Himmel 
bäumen, und schlägt sie zugleich mit einer Schlangenpeitsche. Ein an- 
derer erdolcht einen Mann, der dritte bedient sich der Keule. Nackte 
Gestalten. Aecht. — ß) Perseus befreit die Andromeda. Er sprengt zu 
Pferd mit erhobenem Schwert gegen den (heraldisch behandelten) Drachen. 
An zackigem Felsen Andromeda und ihre jammernden Eltern. Vgl. 
Metam. IV, 673 ff. — Schülerarbeit nach einer leichten Skizze. — y) Per- 
seus, von Phineus beim Vermählungsfeste angegriffen, vertheidigt sich mit 
dem Gorgonenhaupt. Der eine Stützbock der Schmaustafel ist gewichen, 
die Tafel gestürzt; die Töpfe und Speisen liegen auf dem Boden. Ampyx 
schwingt das Schwert. Neben Perseus Andromeda mit beiden Eltern, im 
Begriffe zu entfliehen. Vgl. Metam. V, 177 ff. — Sehr energisch, doch 
Schülerarbeit nach einer Zeichnung d. M. — S) Hercules hat einen Cen- 
, tauren niedergestreckt und stösst ihm mit aufgesetztem Fuss das Gesicht 
in den Sand. Vgl. Metam. IX, 177 ff. — Sehr energisch. — i) Ein 
L niedergestreckter Gefesselter wird von Zweien misshandelt. Ueber ihnen 
I schwingt ein hinzutretender Riese eine Keule. Luzi (S. 185) deutet diese 



') Vgl. das Blau des Stechers v. J. 1515, Bartsch XIII, 410, l. 



iQO Sxgnorelli's Werke. 

Gruppe auf die Ermordung des Oeonus; den Riesen auf Hercules, von 
welchem die Sage berichtet, dass er mit Heeresmacht herangezogen sei 
und den Mord gerächt habe. — Ganz mächtig. 

Unter VIII. 

a) Allegorie. Ein Weib, welches ein Kind säugt, steht auf dem 
Rücken einer daliegenden Gestalt. Zu ihren beiden Seiten je ein auf einem 
Wölkchen stehender Putte mit einer Fackel. (Vgl. die Deutung Luzi's 
S. 183 und 184). — Schülerarbeit. — ß) Drei weibliche Gestalten mit 
aufgeschürztem Gewand; eine mit einem Fähnlein, w^orauf ein laufendes 
Thier abgebildet ist. Sie wenden sich zu einem gewappneten Manne. R. 
Venus, welche den Amor an den Flügeln hält. Vgl. nach Luzi Virgil's 
Aeneas 1, 325 ff. und 657 ff. — Wohl von einem Schüler nach einer 
leichten Skizze. — y) Dante liegt schlafend auf dem Boden; dabei steht 
Virgil im Gespräch mit Lucia. Ueber ihnen in der Luft ein Adler. — 
L. auf einem Stufenbau ein schwerthaltender Engel, ihm zugewendet Virgil 
und der knieende Dante. Vgl. Purg. IX, 17, 46, 79,106. — Ausführung 
eines Schülers. — d) L. Dante und Virgil durch ein Felsenthor tretend. 
I. d. M. dieselben vor den belasteten Hoffärtigen. I. H. bestaunen sie 
Bilder an einem Prachtbau. Vgl. Purg IX, 10 — 12, 42, 52, 65, 77, 82, 
100, 112. — Schülerarbeit nach einer Zeichnung. — t) L. Virgil. Dante 
zu drei Gestalten herabgebeugt, auf deren Rücken (ähnlich wie in d) Fels- 
blöcke lasten. Vgl. Purg XI, 52, 57, bi, 79, 109, 121. — Die Gestalten 
trefflich gefühlt in der Bewegung. Grossartige Oedigkeit der infernalen 
Landschaft. Ausführung doch wohl von einem Schüler. 

Unter VII. 

a) Virgil (? , unbekränzten Hauptes, emporblickend, die Feder in der 
Hand. — a) Dante neben Virgil als Sterblicher bestaunt von den herbei- 
eilenden Seelen. Vgl. Purg V, 13, 22, 24 — 26, 31. — Schülerarbeit nach 
einer Zeichnung. — ß) Dante begrüsst Aretino Benincasa, Federigo No- 
velle, Cione da' Tarlati. I. H. begrüsst Virgil seinen Landsmann Sor- 
dello. Vgl. Purg. VI, lo, 72, VII, i, 10. — Schülerarbeit nach einer 
Skizze. — y) V. Sordello vor Virgil knieend. I. M. deutet er ihnen ge- 
bückt auf eine Erdritze. I. H. steht er mit den beiden auf einem Felsen 
und weist in ein Thal hinab, welches von ruhenden Seelen erfüllt ist. 
Vgl Purg VII, 44, 52, 68, 79, 82. — Schülerarbeit nach einer Zeichnung 
des Meisters. — (?) Sordello zeigt hinab in eine Niederung, voller betender 
Seelen. Auf Felsenspitzen stehen zwei Engel, nach welchen Dante empor- 
blickt. I. H. sprechen sie mit drei Seelen. Nahe dabei krümmt sich eine 
Schlange am Boden. Vgl. Purg VIII, 28, 94. — Die kahle, traumhafte 
Landschaft acht im Geiste des Inferno. Wohl von einem Schüler nach 
einer Skizze des Meisters. 

In den umgebenden Grotesken sind noch vier kleinere Rundbildchen 
zu bemerken, welche Arbeiten des Hercules darstellen. 

b) Dante, i, Pr. Vor ihm vier Bücher, nach Luzi seine vier Werke 
vorstellend: La divina Commedia, la Monarchia, il Convito, la Vita nuova, 
1^ volgare Eloquenza. — a) Eine riesenhafte Gestalt mit langem Bart 
und Haupthaar steht erstaunt vor dem knieenden Dante. Hinter diesem 



Urvieto, 



30' 



Virgil. Vgl. Purg II, 36, 40, 41, 51. Sehr verdorben. — pf) Die beiden 
Dichter blicken nach einem herannahenden Engel. I. M. Gespräch mit 
Seelen. I. H. eine ähnliche Gruppe, vor welche Cato (?) mit heftiger Ge- 
berde tritt. Vgl. Purg. II, 30, 39, 40—51, 75, iii, ng. — Schülerarbeit 
nach einer Skizze. — y) V. Dante und Virgil; dieser nach einem Felsen 




emporblickend. I. H. Besprechung mit Seelen. Vgl. Purg. HI, 57, 48, 
73, 77. — Schülerarbeit. — d) Dante und Virgil steigen an Felsenzacken 
empor. L. i. H. ruhen sie aus, r. in einer Gebirgsmulde stehen sie vor 
den Seelen der Faulen. Am Himmel eine seltsame Sonne. Vgl. Purg IV, 
31, 52, 102, 104, HO, in, 121, 128. — Flüchtige Arbeit eines Gehülfen. 

Das dichte Gewimmel der Decoration enthält zum Theil bacchische, 
idyllische, chthonische Motive, zum Theil solche der christlichen Hölle. 
Besonders in den Pilasterfüllungen wiederholen sich Marterscenen; die 
Meisten dieser nackten Figürchen, welche auf den Abstufungen der Can- ' 
delaber angebracht sind, haben teuflisches oder faunisches Gepräge. Der 
ornamentale Apparat ist vollauf engagirt: schnörkelhafte Thiere, Flügel- 
pferdchen, Sirenen, Delphine, Lyren, Flügel etc. Die Kopf- und Schenkel- 
behaarung einiger Gestalten besteht in gekrausten Blumenblättern. Die 
Grotesken auf Goldgrund, welche jedes Portrait und die Medaillons um- 
geben, strahlen vom Quadratrahmen des ersteren aus, so dass die Mitte 
des ganzen Feldes auch den Schwerpunkt der Figürchen und den idealen 
Standort der Betrachtung bildet.') Zugleich jedoch sind etliche Figürchen 



') Eine Ausnahme hievon bilden nur die Felder neben dem Portal und unter 
den Fenstern, wo die Figürchen nicht diese statische Attraction zum Centrum 
der Fläche haben. 



702 Signorelli's Werke. 

auf das nächste Medaillon bezogen. Diese Duplicität der Beziehung hat 
etwas Verwirrendes und abgesehen hiervon hat das ganze Princip an der 
geraden Wand sein Missliches, weil man sich nicht drehen kann wie gegen- 
über dem Boden- oder Deckenbild. — Ein violetter Rahmen umfasst schliess- 
lich das ganze goldschimmernde Feld. Die Vorkröpfungen des Gebälk- 
frieses sind mit eigenen Bildchen bemalt: Scenen schlangenfüssiger Giganten. 
In den Pilastercapitälen sind häufig stützende Figürchen in sehr lebhafter 
Bewegung angebracht. Das untere Gesims war einst mit grösseren Com- 
positionen, Spielen und Kämpfen von Tritonen und Giganten, bedeckt. 
Grosse Schönheit offenbaren noch die kärglichen Spuren eines bekränzten 
Weibes mit Schlangenbinde, welche ein dickes schlangenbeiniges Kind im 
Arme hat und ihm aus einer Kanne in hohem Bogen Wein in den Mund 
giesst. Dass diese Fresken des Brüstungsfriesses zerstört sind, ist im 
höchsten Grade beklagenswerth. Denn es scheint hier durchgehends ein 
prachtmässiger Schwung zu walten, eine zügige Gestaltungskraft, wie sie 
in solchem Grade in keinem anderen Werke Signorelli's hervortritt. — 
Der Reichthum der Erfindung, den dieser Cyklus enthält, ist ein unge- 
wöhnlicher. Das Princip der Vieltheilung, wie es in den Bedingungen der 
Räumlichkeit und im Willen des Dombaucollegium's begründet war, er- 
möglichte die klare Entwicklung mannigfaltiger Motive. Ungemein sinnig 
die Raumbenutzung an der Portalwand. In der Composition ragt vor 
Allem das Fresco vom Walten und Sturze des Antichrist hervor. Mehr 
als anderswo geht hier der Maler in die Tiefe des Raumes und gewinnt 
so Platz zu ergiebiger Gruppirung. Ziemlich archaisch und noch ähn- 
lich der byzantinischen und der Pisani'schen Schilderungsweise (an der 
Domfayade) erscheint hier die Art, wie er in der Auferstehung der 
Todten und besonders im Chor der Auserwählten die Figuren anordnet. 
Eine Reihe neben einander stehender Gestalten') mit zaghaften Ansätzen 
zur Einbuchtung in den Hintergrund. Jede dieser Gestalten hat das Ge- 
präge des Actes, erscheint fast ganz für sich abstrahirt: jedoch bekommt 
der unflüssige Zusammenhang der Gestalten untereinander durch den 
Charakter der Situation eine gewisse Selbstverständlichkeit und Berech- 
tigung. Die Gruppe der Glücksengel im Chor der Auserwählten ist 
im oberen Theile zu schematisch, im unteren Theile zu confus ange- 
ordnet, überhaupt mit Ausnahme der zwei, welche in der Mitte schweben, 
von ziemlich flüchtiger Arbeit. Der eine dieser beiden in seiner anmuthigen 
, Wendung zeigt den Einfluss Botticelli's, wie überhaupt Signorelli, wenn er 
auf hurtige, graziöse Bewegung ausgeht, diesen Meister gerne zum Vor- 
bild zu nehmen scheint. Der Rapport der Engel, mit den harrenden Aus- 
erwählten ist unklar, ja unbehiflich dargestellt. Solch eine duftige Aufgabe 
ist nicht Signorelli's Sache. Die Figuren der Auserkorenen sind völliger, 
fleischiger behandelt und haben weniger den Charakter des Präparirten 
als die übrigen im Cyklus — Die Krone des ganzen Cyklus bildet ent- 
schieden das Fresco des Höllensturzes. Hier beweist Signorelli vollauf, 
dass er mit dem Gepräge der Energie auch den Rhythmus der Linien und 
Massen verbinden kann. — Der decorative untere Theil der Wände wirkt 
formal wirr und unruhig. Der Grund hiervon liegt nicht nur in der er- 



") Vgl. S. i68. 



Oivitlo. 7Q1 






wähnten centrifugalen Richtung der Figürclien, sondern in der wimmelnden 
Ueberzahl derselben überhaupt. Signorelli brachte, wo er nur konnte, nackte 
menschliche und halbmenschliche Gestalten an, diese im Verein mit den 
Thierchen scheinen sich zu spreizen und zu wuseln wie erwachende ani- 
malische Neubildungen in einer sich zersetzenden Substanz. So wirkt auch 
diese untergeordnete Beigabe des Cyklus dämonisch und unheimlich, wie 
die meisten Bilder, Jedoch war dies schwerlich Absicht des Künsters. Mit- 
Ursache dieses gereizten Gepräges ist auch der hastige, schroffe Vortrag. 
Diesem Gebrechen gegenüber ist jedoch die feine coloristische Totalwirkung 
hervorzuheben, der vornehme Contrast der violetten Rahmen zu den gold- 
schimmernden Feldern. — \'on den Hauptfresken gilt das freilich nicht, 
wo die schweren Schatten und harten Lichter, das röthliche Incarnat keines- 
wegs wohlthätig wirken. In den Grisaillen, welche Stellen aus Ovid, Dante, 
Homer etc. illustriren nehmen wir dreierlei Handweisen wahr, erstens die 
des Meisters selbst in den Leibungen der rechten Nische (p) und in a, ß, 
y unter I; in or, ß unter IV, in y unter Vb; in a, d, t unter VI; zweitens 
eine flüchtigere, rohere mit einer Maniertheit, welche dem späteren Barock- 
styl entgegenkommt, in a, ß, y, d unter Va; in a, ß, y unter Vb; in ß, 
y unter VI; in a, ß unter VIII und zum Theil in den Figürchen des de- 
corativen Beiwerkes; eine kleinere, dichtere und behutsamere in den Dante- 
Bildern. Wahrscheinlich hat einen Theil dieser Bildchen Girolamo Genga 
gemalt; wenigstens nennt ihn Vasari den Gehülfen Signorelli's in Orvieto; 
einen weiteren Theil mag Polidoro, der Sohn Signorelli's übernommen 
haben, oder ein anderer, über den wir noch keine Nachricht haben. Hinter 
diesen Ausführungen von Schülern oder Gehülfen ist meistens die vorliegende 
Skizze oder Zeichnung Signorelli's zu erkennen, besonders wichtig und be- 
achtungswerth sind die Einritzungen, welche von der ausführenden Hand 
nicht immer eingehalten wurden. Manches hiervon hält die Probe näherer 
Betrachtung nicht aus; doch stets frappirt die eigenthümliche Strenge oder 
Energie der Auffassung und die dantesken Schilderungen haben trotz der 
befangenen Durchführung eine Verwandtschaft mit der visionären, seltsamen 
Phantasie des Dichters, wie sie wohl nirgends angetroffen wird.') — Die 
Ausführung dieses ganzen Cyklus ist im Wesentlichen meistens streng bei 
aller Stärke und Heftigkeit, im Nebensächlichen oft flüchtig. Befangen- 
heiten in der V'erkürzung, Mangel an Individualisirung im tinzelnen, un- 
belebte, nur summarisch cultivirte Brachfelder, störende Schlacken lassen 
sich bei aller Erhobenheit und aller Erkenntniss der grossen, schwungvollen 
Intentionen nicht übersehen und leugnen. — Manches ist restaurirt') und 
übermalt. Im Jahre 1845 sollen zwei Maler aus Württemberg, Bothe und 
Pfannenschmidt, auf ihre Kosten die Herstellung der verdorbenen Fresken 
übernommen haben. Vgl. Vasari-Lem. VI, 143. — Abbildungen im Atlas 



') Ungefähre Aehnlichkeit hierait in der Anordnung haben die Mininturen 
zur Divina Commedia, welche die valicanische Bibliothek besitzt. Eine monogra- 
phische Untersuchung der bildlichen Veranschaulichungen dieses Gedichtes würde 
wohl auch in den Holzschnitten der Bucharchitectur Manches linden, was mit 
Signorelli's Grisaillen verglichen werden könnte. 

') Noch bei Lebzeiten Signorelli's besorgte dessen Sohn Polidoro einige 
Ergänzungen uud Restaurationen. Von ihm rührt wohl die geschmacklose Ueber- 
füllung mit Goldbuckeln her. 



304 Signorelli's Werke. 

zur Storia del duomo d'Orvieto Stiche von L. Cunego, A. Marchetti, G. B. 
Leonetti, F. Morelli in Rosini, Storia della pitt. It. II, LXXXII. Agincourt, 
Storia dell'arte, VI, B, Tafel 156; gazette des beaux arts, 1875, t. XI, 
p. 2, S. iio u. ff. u. 1877, t. XVI, p. 2, S. 141 u. ff.; Dohme, Kunst und 
Künstler, LIX; L'art pour tous 1868—69, S. 881 u. 898. — Photographien 
der Hauptfresken von Alinari in Florenz. Photographien sämmtlicher Theile 
des Cyklus von Luigi Armoni in Orvieto. 

Ebenfalls für die cappella nuova gemalt war das Altarbild der h. Mag- 
dalena, jetzt in der Sammlung der 

Dombauhütte (opera): 

Holz; 118 Cm. br., 178 Cm. h., Figur in Lebensgrösse. — S. Maria 
Magdalena in reichvergoldetem Kleid mit rothem Mantel dastehend, in der 
Linken das Salbengefäss, mit der Rechten so eben im Begriff, dasselbe zu 
berühren, mit aufgelöstem blondem Haar, geneigtem Haupt, v. V. Ihre 
Miene empfunden, von ähnlichem Typus wie die Madonna in Palazzo 
Corsini zu Florenz. Draperie stylvoll, Ausführung geschäftsmässig, Farben- 
consistenz locker, Wirkung rauh, ähnlich wie bei dem Altarbild in S. Cecilia 
zu Cittä di Castello, Färbung ziemHch harmonisch, aber gestört durch die 
abscheuliche Landschaft i. H., welche — vermuthlich von einem Gehülfen 
— unglaublich roh hingeschmiert ist. — Ateherbild. Alter Rahmen. Auf 
dem oberen Streifen: 

CECCARELLEVS ■ DE • APVIDVTIS — ET • RVFINVS ■ 

ANTONII. — 
Auf dem untern Streifen: 
CONSERVAT • PA • PACIS • CONSERVATRICI • EX • SE • 
CONSVLTO ■ M-D-IIII3 

Ebenda Nr. 67: 

Portrait des Kämmerers Niccolä Franceschi und des Malers selbst 
a fresco auf einem Ziegelstein, 39 Cm. br., 31 Cm. h., ohne Rahmen. 
Brustbilder. Niccolä i. Pr. mit einem runden Schmerkäppchen , Signorelli 
mit einem Barett auf den blonden gelockten Haaren, halb v. V. Auf 
seiner Brust steht „LVCA", unter der Schulter der anderen „NICOLAVS". 
'Weisse Grundlage, derb eingerissene Conturen, herbe und rasche Pinsel- 
schrift, röthliche Schatten der Incarnation. Höchstmögliche Leistung bei 
geringstem Mittelaufwand. Ganz geistreich. Die Inschrift auf der Rück- 
seite (vgl. S. 105) in den Gips geritzt und in schwarzer Farbe mit dem 
Pinsel vom Maler selbst aufgetragen, lautet folgendermassen : 

LVCAS SIGNORELLVS . NATIONE YTALYS . PATRIA CORTO- 
NESIS . ARTE PICTVRE EXIMIVS . ilERITO APELLI CONPARADVS. 
SVB REGIMINE ET STIPEXDIO NICOLAI FRACH . EIVSdIT^NATIONIS 
PATRIEVRBEVETANE . CAMERARII FABRICE . HVIVS BASYLICE, 
SACELLV'hOC VIRGINI DICATV'iVDICII FINALIS ORDINE FIGVRADV 
PSPICVE PINSIT CVPIDVSQ TmORTALITATIS VTRIVSQ EFFIGIE 

atfrctO litterarv"harv"xatvraliter MIRA effisit arte . 

ALEXANDRO ._VI° . POX . MAX . SEDEXTE . ET MAXIMIANO . IUI . 
INPERANTE ANO SALVTIS M° CCCCC . TERIO KALEXDAS JAXV- 
ARIAS. 



Orvieto. Paris. iqb 

I^San Giovenale: 

An der Obermauer des jMittelschiffes grau in Grau a fresco gemalt: 
Rundbilder von Heiligen über Lebensgrösse. Erst theilweise aufgedeckt. 
Besonders auf der einen Wand rechter Hand (für den nach dem Chor 
schauenden) unverkennbares Gepräge seines Styls an einer Gestalt, die ganz 
ähnlich in der Fensterleibung der cappella nuova sich wieder findet.') 

San Rocco: 

R. an einer Thüre neben der Tribuna die halb aufgedeckte Figur 
eines Heiligen, welche Signorelli's Einwirkung vermuthen lässt.^ — 

Guardabassi (Indice 148, 150) schreibt einen S. Antonio Abbate in S. 
Antonio dem Signorelli; Anderes im Oratorio del Carmine, S. Lo- 
renzo und S. Maria della Misericordia seiner Schule zu. 



Panicale. 



San Antonio da Padova, Kirche zwischen den Burgflecken Paciano 
und Panicale, nahe am Trasimeno-See: 

Altarbild, jetzt in der Pinakothek zu Perugia. 



Paris. 

Bei Herrn His de la Salle: 

Handzeichnung: „Ein Prophet". Vgl. G. F. Waagen, kl. Sehr. S. 142. 

Louvre. 

Gemälde:'') 

Nr. 402. Geburt Maria. Staffel, h. 33 Cm., br. 70 Cm. Holz. Höhe 
der Figuren 23 Cm. Sammlung von Louis XVIII , erworben von M. Mauco. 
(Musee europöen) i. J. 1824. Die hl. Anna im Bett reicht einer Wärterin 
das Kind. Ein Greis, v. H. gesehen, stützt sich auf den unteren Theil 
des Bettes. Eine Wärterin bückt sich zur Wanne herab. R. S. Joachim, 
auf dem Boden sitzend und auf den Knieen schreibend. L. öffnet ein 
Mann eine Thüre. — Nach Crowe-Cavalcaselle „eine der besten Leistun- 
gen Signorelli's, von schöner Gruppirung und massvoller Würde der 
Haltung". 

Nr. 113. Anbetung der ISIagier. Einer der Könige reicht dem im 
Schoosse der Jungfrau sitzenden Kinde ein Salbengefäss. L. und r. Volk 



') Nirgends erwähnt. 

') Nirgends erwähnt 

■5) Vgl. Fr. Villot, Notice des tableaux (expos^s dans les galeries) du MusiSe 
national du Louvre, I p. Paris 1875, p. 248; M. F. Reiset, Notice de tableaux 
du Musee XapoHon III au Louvre, 1864, S. 66: Crowe und Cavalcaselle IV, 37. 
Vischer, Luca Signorelli. -^ 



■jo6 Signorelli's Werke. 

in der Tracht des XV. Jahrhunderts. Im M. das Gefolge der Koni.^'e. 
I. H. Landschaft. Holz, h. 326 Cm,, br. 243 Cm. Musee Napoleon III. 
(weiland Campana). Nach Crowe-Cavalcaselle „roh, angeblich im Jahre 
1482 für S. Agostino in Cittä di Castello bestellt'". ') — Es ist unwahr- 
scheinlicli, dass Signorelli schon damals rohe Bilder liefert, wenigstens fehlt 
jeder Beweis und Anhaltspunkt für diese Annahme. 

Nr. 164. Bruchstück, h. 130 Cm., br. 170 Cm. „Sieben lebensgrosse 
Figuren, bis an's Knie sichtbar, weniger roh als das vorige, aber dürftig 
behandelt und von röthlichem Tone". So Crowe und Cavalcaselle. Nach 
Reiset 1. ein Greis mit Turban, r. ein Mann, v. H. gesehen, in gelbem 
Mantel. 

Nr. 515. „Unbekannt". Maria lesend mit dem Kinde auf dem Schooss. 
Nach Crowe-Cavalcaselle „sehr beschädigtes Stück, welches zwar aus Sig- 
norelli's Atelier hervorgegangen scheint, aber trotzdem schwach ist". 

Acht Handzeichnungen. ') 

Nr. 3}o. Vier nackte Figuren. L. zwei Frauen, von denen die eine 
die andere fortzuziehen scheint; r. zwei Männer, einer v. V., der andere 
v. H. Schwarze Kreide; bez. L. S. Sammlung Baldinucci. Wahrscheinlich 
Studie zum jüngsten Gericht in Orvieto. 

Nr. 341. Zwei Heilige, stehend. Der 1. im Mönchskleid, fast ganz 
V. V., der r. in weitem Gewand, sein Kopf von Neben gesehen. Schwarzer 
und weisser Stift nebst leichten Angaben mit farbigem Stift. Wahrscheinlich 
Studie zu dem Freskencyklus in Montoliveto. Sammlung Baldinucci. 

Nr. 342. Ein Heiliger, stehend, Körper v. V., Gesicht in Seiten- 
ansicht, beide Hände an die Brust gelegt. Rother, schwarzer und weisser 
Stift. Quadrirt. Sammlung Baldinucci. 

Nr. 343. Nackter Mann, dreiviertel v. H. gesehen, mit über dem 
Kopf erhobenen Händen, wie um die Geissei zu schwingen, auf die Fuss- 
spitzen erhoben. Schwarze Kreide. Mit der Feder bez. L. S. Aehnliche 
Gestalt eines Hammer schwingenden Knechtes in einer Grisaille r. neben 
der Pieta der cappella nuova zu Orvieto und eines Geisselnden auf dem 
Staffelbilde der Geisslung im Museum zu Altenburg. Doch scheint diese 
ungemein gewaltige Zeichnung eine unbenutzte Studie zu einem der Haupt- 
bilder in Orvieto zu sein. Sammlung Baldinucci. 

Nr. 344. Figur eines Heiligen, stehend, v. V., ein Gefass in der 
Rechten. Schwarze Kreide. Quadrirt. 

Nr. 345. Zwei nackte Männer, stehend. Einer v. V., die Hand auf 
die Hüfte gestemmt, der andere i. Pr. , die Linke auf die Schulter des 
andern legend. Sammlung Baldinucci. 

Nr. 346. Mehrere Reiter unter dem Kreuze, welches Magdalena um- 
armt. Ap. Johannes z L., mit erhobenem Kopf und gefalteten Händen. 
V. Maria ohnmächtig in den Armen dreier Frauen, deren eine ihr den 
Puls fühlt. Die Gestalt des Gekreuzigten fehlt. Sammlung Baldinucci. 

Nr. 347. Nackter Mann, v. H. gesehen, einen Leichnam auf den 



') Vgl. Katal. der weil. Campana'schen Sammlung 1859. 
') Vgl Fr. Reiset, Notice des dessins exp. d. 1. s. d. i. et. au Musee imp. 
du Louvre, ,866, S. uiff.; V. Förster, Gesch. d. ital. K. IV, 253. 



Perugia. ^qj 

Schultern tragend. Studie zum Höllensturz ui Orvieto, wo sich ihr oberer 
Theil mitten im Gewühle findet. Dieselbe Studie, aber unvollendet, in den 
Ulficien zu Florenz. Aquarell auf graugrünlichem Papig-. Geschenkt 
von Morris Moore i. J. 1858. — Vgl. S. 268. 



Perugia. 

Cattedrale di San Lorenzo: 

Capelle des h. Oauphrius {„piccolo coro''): Hochaltarbild v. J. 1484'). 
Holz. h. 200 Cm., br. 184 Cm. Maria thront auf ziemlich hoch gestelltem 
Throne, dessen Lehne von einem mit einem Gewinde von Blumen und 
Früchten behangenen Bogen überspannt ist. Sie blickt mit dem Kinde, 
das auf ihrem linken Schoosse sitzt und einen Lilienstengel hält, zu einem 
Buch in ihrer Rechten herab (v. V.). R. neben ihr S. Laurentius (nach 
Anderen S. Stephan', i. Pr , sieht nachdenklich zu. L. Johannes der 
Täufer, in der Linken den bewimpelten Kreuzstock, die Rechte andächtig 
an die Brust gelegt, zum Himmel emporschauend. Unter S. Laurentius 
auf dem Boden steht S. Herculanus im Bischofsgewand mit dem Krumm- 
stab, das Haupt zu einem Buche herabgebeugt. L. unter S. Johannes der 
alte S. Oauphrius, zur Madonna emporblickend, auf einen Stecken gestützt, 
vorgeneigt, nackt, mit gebogenen Knieen und runzlicher Haut (i. Pr.). 
Zwischen den beiden letzteren zu Füssen der Madonna auf der Thronstufe 
sitzt ein nackter knabenhafter Seraph, die Laute stimmend, mit rothem 
Lendentuch, geflügelt, langhaarig, mit niedergeschlagenem Blick, ernsthaft 
wie die übrigen (v. V.). Zu seiner Rechten steht ein Glas mit Blumen, 
zu seiner Linken die abgenommene Bischofsmütze des S. Herculanus. Auf 
dem Boden zu seinen Füssen noch einmal ein Glas mit Blumen. — Der 
Mantel der Maria tief grünlich mit golJen aufgetupften Lichtern. Zähe 
Farbenconsistenz, satte Wirkung. Nicht so bunt wie andere Altartafeln, 
sondern schlicht und ruhig. Zarte Lichtstimraung, Helldunkel, Schlag- 
schatten. Sehr liebvolle und gediegene Vollendung. Im Ausdruck der 
Gesichter, in ihrem Augen -Niederschlagen liegt ein lauschender Ernst, 
Wehmuth und zugleich Fassung. Die Herzlichkeit nur in den beiden 
Köpfen von Onuphrius und Johannes zum Ausbruch gelangend. Die Ge- 
stalt des Seraph streng realistische Actfigur mit gedunsener Taille, doch 
voll Leiben und Leben, fast erschreckend in seiner Natürlichkeit. Halb- 
reifer Körper ohne Muskelausprägung. Die Verkürzung der Schenkel durch 
gelinde farbige Abtönung hergestellt, ganz merkwürdig unmittelbar. Das 
Ohr horcht, an das Instrument gedrückt, auf den Klang der Saite, welche er 
mit der Linken andreht. S. Herculanus, eine ehrwürdige Erscheinung, ganz 
ähnlich einem Apostel im Sanctuarium zu Loreto. S. Laurentius, mit jugend- 



'; Vasari VI, 137, 138; Perugia Augusta, descr. da Cesare Crispolti, Perugia 
appr. gli Eredi di P. Tomaso e Seb Zecchini 1648, I, 62, 63, II, 269, 270; 
Crowe-Cavalcaselle, IV, 10, 11; Waagen, Kl. Sehr. 134; E. Förster, G. d. ital. K., 
ly, 250; Guida di Perugia per il Conte G. B. Rossi Scotti 1867, S. 21; Burck- 
luirdt, Cicerone, 1869, III, 813 (: „unter seinen Tafelbildern das herrlichste"). 



ßo8 SignorelH's Werke. 

lichem Gesicht und vornehmer Haltung. S. Onuphrius mit den senilen leder- 
artigen Runzeln über den gebogenen Knie'n und dem treuherzigen Blick 
mag Anderen Ijässlich erscheinen, jedenfalls ist er meisterhaft dargestellt. 
Das dicke Kind ungewöhnlich rund und gefällig modellirt. Die Blumen- 
gläser, mit einem eigenen Fleiss gemalt und sehr naturwahr wirkend, ver- 
rathen Eyck'schen Einfluss.') Man denke an die Blumengläser auf dem 
Bilde der Geburt Christi, welches Hugo van der Goes für S. Maria nuova 
in Florenz gemalt hat. Die Anlage und Decoration des Thrones deutet 
auf die Schule Verrocchio's und der Pollaiuoli, wie überhaupt das ganze 
Gepräge dieses Bildes dem Einfluss jener beiden Stammschulen des spä- 
teren Quattrocento in Florenz mit voller Pietät verkündet. Es existirt in 
Italien keine Altartafel, welche Signorelli mit so viel Liebe und Samm- 
lung gemalt hätte. — Die Restaurationen und senkrechten Sprünge thun 
seiner Bedeutung unwesentlichen Eintrag. Unter dem Rahmen (verborgen) 
stehen folgende Worte: 

Jacobus Vannutius nobilis Cortonensis 

Olim episcopus Perusinus 
Hoc Deo max. et Divo Honophrio 

Sacellum dedicavif. 
Cui in Archiepiscopum Nicaenum assumpto 

Nepos Dionisius successit, 
Et quanta Vides impensa ornavit 

Aequa Pietas. 

M. CCCC. LXXXIV. 

Palazzo della Penna: 

Madonna mit dem Kind zwischen S. Hieronymus, Johannes d. T., 
(beide knieend), einem Bischof und drei heiligen Frauen, kleines Rundbild 
von düsterbrauner Färbung, harter Formbehandlung, doch tüchtig durch- 
gebildet. ') 

Pinakothek, Galerie: 

Altarbild,^) ursprünglich in S. Antonio d. P. zwischen Paciano und 
Panicale, aufgefunden von R. B. Rossi Scotti i. J. 1854, gemalt nach dem 
Jahre 1510. Br. 193 Cm., h. bis zum Beginn des Bogens 180 Cm., bis zum 
Scheitel desselben 272 Cm., Höhe der Staffel 27 Cm. Maria über einer 
Seraphimwolke thronend mit dem auf ihrem rechten Schooss stehenden Christ- 
kind. Ueber ihr Engel, von denen einer sie krönt. Zu ihrer Rechten 
Erzengel Michael mit der Seelenwage. Unter ihm S. Laurentius und S. 
Franciscus, zu ihrer Linken S. Sebastian, unter dem: S. Bernhardin (?) und 
S. Antonius. Dieser und S. Franciscus knieend. Auf der Staffel i) S. 
Bernhardin; 2) und 3) Papst Innocenz 111. sieht im Traum S. Franciscus, 
wie er die lateranische Basilica aufrichtet; 4) Martyrium des S. Lorenz; 
5) das Dorf Panicale mit dem trasimenischen See; 6) S. Antonius und S. 



') Kommen übrigens auch bei Ghirlandaio u. A. vor. 

') Vom Verfasser nicht gesehen. Vgl, Crowe-Cavalcaselle IV, 35; G. F.Waa- 
gen, Kl Sehr. 134. 

■3) Vgl. Guida di Perugia 1867, S. 51; Crowe und Cavalcaselle, IV, 40, 41. 



Perugia. St. Petersburg. Prato. Rom. 70Q 



t 

p*aulus in der Wüste als die ersten Eremiten; 7) Wunder des li. Antonius; 
8) S. Antonius. Auf den Bogenkämpfern des Rahmens steht 

links; rechts: 

MD X') 

LVCAS DE DE COR 

SIGNIOR TONA PI 

ELLIS NGEBAT. 

Sehr geschürft und ruinirt. Ueberfüllung mit Figuren, archaische 
Emporordnung. Atelierbild ganz geringen Ranges. 



St. Petersburg. 

In der Sammlung der Grossfürstin Marie, verw. Herzogin von Leuch- 
tenberg, befindet sich nach Crowe und Cavalcaselle (IV, 38): eine „Geburt 
Christi, Rundbild auf Holz, mit halb lebensgrossen Figuren: Maria kniet 
mit einem Engel zur Seite neben dem am Boden liegenden Kinde; Joseph 
kommt eine Treppe herab. In Signorelli's Charakter, aber Gruppirung 
und Ausführung nicht auf seiner Höhe. Schulbild," 



Prato. 

Galerie im Municipio: 

Rundbild',), Holz, ohne Nummer, Durchmesser c. 64 Cm. Alter ver- 
goldeter Rahmen mit Fruchtkranz und Schuppenverzierung. Maria mit 
dem Kind steht auf einem Cherubimwolkchen. Unter ihr eine Wiese, 
worauf ein brauner Gegenstand, der einem Brodlaib gleicht; darüber ein 
gekraustes Band. Zur Rechten von Maria ein lesender Heiliger und S. 
Franciscus, zu ihrer Linken S. Katharina v. A. und eine andere Heilige. 
Sehr verdorbenes Atelierbild mit schülerhafter Ausführung. 



Rom. 



\ illa Albani. Neuntes Zimmer, Nr. 35^): 

Madonna mit S. Laurentius, Sebastian, Apostel Johannes und Filippo 
Albani, dem Donator. 

Pal. Rospigliosi, Gemäldegalerie. Zweiter Saal, Nr. 3: 

Heilige Familie). Br. 60 Cm., h. 80 Cm. Holz. Oben abgerundet 
und die beiden Winkel über dem Bogen mit Goldornamenten auf schwar- 
zem Grunde ausgefüllt. 



') Die letzte Zahl verwischt, war vielleicht eine VII. 
^) Xirgends erwähnt. 

3) Dieses von O. Mündler in der Zeitschr. f. b. K. (II, 299) erwähnte Altar- 
bild ist mir beim Besuche der Sammlung entgangen. 
■>) Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 36. 



•jio Signorelli's Werke. 

Madonna, i. Pr., sitzend, das Kind auf dem Schoosp, das sich ihr zu- 
wendet und nach ihrem Brustlatz greift. Mit der Linken hat sie es stützend 
umfasst, mit der Rechten berührt sie zart sein eines Füsschen. Hinter 
ihr schaut der halberwachsene S. Johannes d. T. zu. R. hinter dem Kinde 
steht Joseph. Madonna's Kleid braunroth mit goldenen Lichtern, die 
Unterärmel weiss, ihr Mantel grün mit bläulichem Schatten und gelblichem 
Futter. Sie trägt ein gelbes Häubchen mit rothem Schatten und sitzt auf 
einem grünen Polster. Ein Theil ihres Schleiers fällt über die Schulter. 
Der alte weissbärtige Joseph mit blaugrauem Gewand. Johannes nackt, 
mit grünrothem Lendentuch. Ihr Typus zwischen den beiden gleichfalls 
im Profil gehaltenen Madonnenbildern in den Ufficien und in der Galerie 
Tommasi zu Cortona die Mitte haltend. Charakteristisch die breite Ohr- 
muschel und die etwas steif bewegte, hart geformte Hand. Zähe Farben- 
consistenz, ruhige und satte Wirkung. Gediegene liebevolle Ausführung. 
Formgebung etwas trocken und mager. Das ganze Gepräge ähnlich wie 
auf der Tafel im Dome zu Perugia. Bild ersten Ranges. 

Vatican. Sixtinische Capelle: 

Vorletztes Bild der Freskenreihe (an der für den Eintretenden rechten 
Wand), welche das Leben Mosis schildert. Es stellt das Ende desselben 
dar.') Der Vordergrund, den zweiundvierzig Gestalten in Lebensgrosse ein-' 
nehmen, zerfällt in zwei Scenen. L. sehen wir, wie Moses sein Amt nieder- 
legt, indem er dem vor ihm knieenden Josua seinen Stab hinreicht. Von 
seinem kahlen Scheitel gehen Strahlen aus. Hinter beiden stehen zehn 
Männer und Jünglinge. R. liest Moses, auf einem Felsblock sitzend, dem 
versammelten Volk das Lied vor, das ihm Gott zu schreiben befohlen. 
Unter ihm steht die Bundeslade mit geöffnetem Deckel. Man sieht darin 
ein Gefäss, vermuthlich mit dem Manna, und eine Tafel mit einer In- 
schrift, vermuthlich der Gesetztafel. Die Inschrift besteht aus einer malerischen 
Imitation hebräischer Buchstaben, welche nicht entziffert werden können, 
weil sie eben keine solchen sind. — Seinem Befehl gemäss sollen Weiber 
und Kinder wie die Mannet den Willen des Herrn hören und so hat sie 
auch der Maler nicht beizufügen versäumt. Vier Weiber stehen zu seiner 
Rechten, zwei mit Kindern, ganz v. sitzt eine säugend im Gras. Neben 
ihr stehen zwei nackte Knaben. Zu seiner Linken acht Männer. Die 
Spenfigur in der Ecke, v. H. gesehen, mit einem Schwert in der Rechten. 
Dem sitzenden Weib gegenüber ein Alter, der, stark vorgelehnt, sich auf 
einen Stecken stützt. Hiezu gehört die Mittelgruppe des Bildes, welche 
für das Auge relativ in sich abgesondert ist. Sie umgiebt einen nackten 
Jüngling, der auf einem Baumstrunk sitzt. Ueber die Schulter fällt ihm 
ein weisses Tuch, über die Lenden ein rothes, Er ist zu Moses hinge- 
wendet. Vor ihm steht, halb d. Rück, bietd., ein anderer in anliegender 
Tracht. Auf der Hose seines rechten Beines goldene Buchstaben. Da- 
hinter noch acht bis zehn zuhörende Männer. — In der Mitte des 
Hintergrundes der felsige Berg Nebo, an dessen Fuss Moses einsam 
wandelt. Auf dem Berge selbst sieht man ihn stehen und einen Engel, 



') Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 8ff.; Waagen, Kl. Sehr. 133, 134; Va- 
sari Lern. VI, 143, 144; Förster, G. d. ital. K. IV, 249; Fr. Pecht, Südfrüchte, 
»853, I> 345- 



R.oin. ?ji 

der ihm z. R. in das gelobte Land, ein freundliches Thal mit Fluss, 
Städten und Burgen hindeutet. L. liegt Moses todt und nackt auf einem 
Linnen und bei ihm stehen und knieen acht klagende Gestalten. Die 
letztere Gruppe in ihrer Abhebung vom Himmel und ganzen Anordnung 
von eigenthümlich typischer Poesie, ein Meisterstück für sich. Die Män- 
ner und Jünglinge des Vordergrundes unverkennbar lauter Portraits von 
Persönlichkeiten, welche der Zeit geläufig waren, auch die Tracht ist 
meist die der Renaissance; nur wenige phantastische Ausnahmen finden 
sich. Die Gewandung der Weiber ist z. Thl. antikisirend. Auch ihre Typen 
wie der Vortrag, womit sie gemalt sind, haben ein Gepräge, das nicht 
von Signorelli herrühren kann und Crowe-Cavalcaselle's Vermuthung, dass 
sich hier Don Bartolomeo della Gatta's Hand betheiligt habe, hat viel 
Wahrscheinlichkeit. Vasari (V, 46, VI, 40 und VHI, 13) versichert, dass 
derselbe hier mit Perugino und Signorelli gemalt habe und in der That 
haben die Köpfe etwas Filippineskes, der Habitus und die Action eine 
weiche Lässigkeit, ähnlich, wie auf anderen Gemälden des Genannten. — 
Die Gestalt des nackten Jünglings, kraftvoll, zugleich trefflich zuständlich 
und voll plastischer Harmonie, lenkt unser Auge sofort empor zu Michel- 
angelo's Jünglingsgestalten an der Decke dieser Capelle; sie ist in der 
That eine Vorbildung derselben. Von der Färbung gibt die Chromolitho- 
graphie der arundel society (1876) eine Vorstellung. Auch hier wieder 
mannigfaltige Goldverzierung auf den Gewändern und golden aufgetupfte 
Lichter. — Die Durchführung gediegen, jedoch ist Manches, besonders 
der untere Theil, übermalt und das Ganze durch Rauch und Staub ab- 
gestumpft und verbündet, so dass eine genauere Betrachtung sehr er- 
schwert ist. Die Composition, ein ziemlich ungelenkes, wenig articulirtes 
Nebeneinander von Figuren, hält den Vergleich weder mit den Nachbar- 
Fresken des Perugino noch mit denen des Ghirlandaio aus; in der Be- 
seelung des Ganzen und der Einzelgestalt wird es, wie alle Uebrigen, von 
den Fresken des Botticelli weit überragt. Sein unvergleichlicher Vorzug 
ist nur der Ausdruck der Festigkeit und Energie, des durchaus männlichen 
Ernstes, der herben Grossheit in der Formenstylisirung. 

Fälschlich dem Signorelli Zugeschriebenes: 
Das erste Fresco dieses Cyklus, welches die Reise des Moses mit 
Ziporah schildert Es ist, wie Crowe und Cavalcaselle (IV, 8 und 187) 
mit Fug geltend machen, von perugineskem Gepräge mit Anklängen an 
Don Bartolomeo della Gatta und Pinturicchio. 

S. Gregorio, Kapelle r. vom Chor: 

Nach Crowe und Cavalcaselle (IV, 36) „ein Staffelbild, Michael mit 
dem Drachen, umgeben von 14 Halbfiguren Heiliger. Die Behandlung 
beweist, dass das Bild nicht von Signorelli gemalt ist, dem es zugeschrie- 
ben wird, sondern von einem Schüler des Pinturrichio, die Farbe ist 
schmutzig braun." 

S. Croce in Gerusalemme: 

Die Fresken in der Halbkugel, wie G. F. v. Ruhmor (Ital. Forsch. 
II, 333) vermuthet, von Pinturicchio unter Beiheiligung Signorelli'sj gemalt. 
Vgl. Fiorenzo die Lorenzo und G. Caporali im nächsten Abschnitte. 



^12 Signorelli's Werke. 

VERAEUSSERTES. 

Das Rundbild bei Marchese Patrizi jetzt im Museum zu Berlin. Die 
„pieiä" im Pal. Spada (vgl. Schorn's Vasari II, b, 439). 



San Donnino a Villamagna, 

bei Florenz. 

G. F. Waagen (Kl. Sehr. 141) berichtet über zwei Rahmenbildchen 
bei Barker in London (jetzt in Dresden) folgendermassen: „Zwei — Pi- 
laster, welche früher die Seiten der Kreuzabnahme von S. Donnino bil- 
deten." Vermuthlich ist diese Kirche bei Florenz gemeint. G. Carocci 
(i contorni di Firenze, 1875, S. 154) berichtet von keinem Bilde Signorelli's 
in derselben, doch von „pregevolt affrescht di scuola fioreniiiia del XV se- 
co/o" und von einem „maraviglioso quadro a tempera su fondo d'oro della 
miglior maniera della scuola fiorentina dello stesso secolo.'' 



Siena. 



Bei Herrn Charles Fairfax Murray eine Zeichnung: Sitzender Hei- 
liger, Studie zu einer der Deckenfiguren im Mittelschiff des Sanctuarium's 
zu Loreto '). 

Fälschlich dem Signorelli Zugeschriebenes und Verlorenes: 

Stadtgalerie: Zwei abgenommene Fresken aus dem Palaste Petrucci^); 
beide br. 138, h. 128 Cm. — Nr. 219. Aneas 1. v., auf den Schultern seinen 
Vater Anchises tragend, welcher zwei Statuetten von Penaten hält, an der 
Hand den kleinen Askanios führend. Hinter ihm springt Kreusa über einen 
Bach, verfolgt von berittenen Griechen. R. v. ein Aeffchen, i. H. die 
brennende Stadt Troja, die Mitte des Hintergrundes nimmt ein Hügel mit 
Bäumen ein, auf der linken Seite desselben sieht man griechisches Fussvolk. 

Nr. 220. Auslösung von Gefangenen. L. v. stehen fünf Abgesandte, 
ein Jüngling (i. Pr.) macht den Sprecher, ein anderer hält eine Schüssel 
mit Münzen, weiter v. r. sieben nackte Gefangene. Einer derselben kniet ^). 
I. d. M. auf hohem Throne sitzend der feindliche Häuptling (i. Pr.) mit 
Turban. Diese Scene abgeschlossen durch eine zwölf Mann starke Reiter- 
wache, die meisten mit Turban. I. H. Hügel mit Zeltlager und Stadt. 

Die Skizze zu letzterem Fresco fand ich unter den Braun'schen Photo- 
graphien nach den Handzeichnungen in Lille. Hierauf ist die ganze 
Hauptgruppe dichter zusammen und mehr nach Rechts gerückt. R. i. M. zwei 



') Nirgends erwähnt. Vgl. über ein Altarbild Signorelli's bei ihm den An- 
hang (z. S. 312). 

^) Vgl. S. 273, 274; Crowe und Cavalcaselle , IV, 17, 18; Vasari-Lem. VI, 
lS2ff; XI, 86; Waagen, Kl. Sehr. 136. 

3) Diese Gestalt erinnert an einen Gefangenen in dem neuerdings dem Peruzzi 
zugeschriebenen Triumphzuge, welchen Marc Anton gestochen hat. Vgl. S. 273, 
Anm. 3; Bartsch, XIV, 172, 213; Pass. VI, 23, 126. 



Siena. 



313 



reiterlose Pferde; i. H. ein Thal. Die Gestalten haben in Stellung und 
Castus nur ungefähre Uebereinstimmung, viele sind anders gewendet. Man 
sieht, es ist die erste, vorläufige Skizze, welche dann stark durchcorrigirt 
wurde und zwar, wie ich glaube, nicht ohne die Angaben Signorelli's. 
Denn die klarere Anordnung und der straffere Stand der Gestalten lässt 
dies vermuthen. Von seiner Handweise ist jedoch keine Spur zu entdecken. 
Die Pinselschrift klein, behend und zierlich, lässt einen Lombarden ver- 
muthen, sie hat Verwandtes mit Sodoma. Auch das Aeffchen in Nr. 219 
gemahnt an ihn. Gewisse Typen, Bewegungen (z. B. v. Anchises, Kreusa) 
erinnern, wie Crowe-Cavalcaselle mit Fug hervorheben, an Pinturicchio, 
andere an Ercole Grandi und der Schluss der genannten Schriftsteller auf 
Girolamo Genga hat nicht wenig Wahrscheinlichkeit für sich. Es scheint, 
Signorelli hat von den erhaltenen Fresken im Palazzo Petrucci (London) 
nur den Triumph der Keuschheit und Coriolan (Liverpool) selbst gemalt, 
während er den Entwurf und die Ausführung dieser beiden in der siene- 
sischen Stadtgalerie seinem Schüler Girolamo Genga überliess. 

Guglielmo Della Valle spricht sich in den lettere Sanesi (III, 320 bis 
322) folgendermassen über den Freskencyklus im Palazzo Petrucci aus: 

„E per veritä dopo avere .ittentamente esaminato dette pitture ho rilevato, 
che queste sono per lo meno di due mani. Nella prima storia t: rappresentata la 
favola di Mida adirato ])er la scoperta delle sue orrecchie asininc. Egli sta sotlo 
il troDo, e una donna accorre per ricoprirgliele con un velo; mentre un' altra con 
una face accesa nella sinistra, tiene pe' capelli con la destra un uomo nudo disteso 
a terra, e che nel volto mostra l'inquieludine e il pentimenlo del falle, non senza 
timore di supplizio. In disparte si vede un' altra donna adlilta per questa sco- 
perta, starsi in atto lamentevole e triste. Vi e nel paese, e nei nudi del secchino, 
ma di quel buone che si vede nelle diligentissime sculture di <iuei terapi; tali sono 
pare le belle di Andrea Sansovino che stanno nel coro de' PP. Agostiniano alla 
porta del popolo Romano. Vi sono de' motti greci, e lalini; in uno di quelli vi 
e il nome del Cortonese. 

Riporterö qui l'inscrizione. Nel piedistallo del Trone Reale si legge. 

H AFNIÄ KAKÜN AITIA . MHTE dIKHN JIKASEIS HPIN AM'i>OIN 

MY60N AKOYSEIS. INDICTAM AMBOBVS NOLI DECERNERE CAVS- 

SAM. E alquanto piü solto: MYKA^ KOPITIO^ EÜOIEI.') 

La seconda storia rappresenta un baccanale di molti giovani, e vecchj al- 
quanto minori del naturale con varj scorcj curiosi; nel mezzo vi e Pan col liuto 
coronato di edera; due pastori sembrano contrastarsi il priraato col suono della 
zampogna, mentre altri stanno attenti, come giudici della contesa. Un giovine 
tiene in mano un viglietto, in cui si legge Luca da Cortona, di sopra si vedono 
in disparte le Parche. II nudo ed il disegno va crescendo in perfezione, e qui si 
vede apertamente che vi studiarono il Sodoma, il Pacchiarotto, Baldassare Peruzzi, 
. gli altri artefici di grido ^) — Segue l'assassinamento d'Orfeo o di Amore; in 
mezzo alle donne si vede condotto da esse a pessimo partito; una gli rompe l'arco; 
l'altra gli spennachia l'ali; alcuni ^lomini stanno in disparte ad osservare: sta di 
sopra amore meschinello portato dalle donne crudeli al supplicio, e spcnnachiato. 
Molta poesia in questo quadro appare, ed energia grandissima. Vi i scritto cosi: 
Lucas Coritius; come nel seguente: L'altre quattro storie, dipinte come le gli 
descritte, sul muro a fresco sono di pennello assai migliore di quello di Luca, e se 
esse sono di Genga, in alcune cose egli puö star a fronte di Raffacllo della pnma 
maniera; io perö le tengo per opera di Baldassare, o di Razzi (Bazzi), o di Pac- 



') So gibt G. Della Valle die Inschrift an in seinem Vasari (Siena, 1791, 
IV, 333), während dieselbe ebenhier in den lettere Sanesi verstümmelt ist und des- 
halb von mir nicht citirt wird. .. ,■ , 

') Diese Composition muss der Schule Pan's (in Berlin) sehr ähnlich ge- 
wesen sein. 



^Ij^ Signorelli's Werke. 

chiarotto della secchina loro maniera. — Xella prima di esse storie e rappresentato 
Scipione, che rende intatta la principessa prigioniera con ü tesoro offertogli dal 
padre per il suo riscatto, Si vedono dei putli scherzare con alcune monete e con 
anelli preziosi, e altre cose significanti^). Nella terza e espressa una donna non 
volgare sedente al telajo, che il filo annaspato intreccia per metterlo sull' orditojo 
a fabbricarci la tela, che si vede avvolta sopra il subbio. Le quali cose, in- 
cominciando dalle fila infino all' ultima parte del telajo con cui s'intesse, e fabbrica 
la tela, sono cosi vivamente espresse, che chi le mira, non crede vero l'inganno dell' 
occhio e tenta di chiarirsene con la mano. La donna principale ha sotto di se a 
sedere vicina una serva, che l'assiste in quell' opera, e le fa compagnia, si vede 
presentarsi un vago giovinetto, seguito da alcuni paggi, i quali stanno alla porta, 
quasi per attenderne i cenni. Se non m'inganno questa storia esprime Paride nell' 
atto di presentarsi ad Elena: il contegno di tutte le figuro, e il bastiraento vicino 
sembrano indicarlo. — Vien dopo la terza storia, che esprime un Capitano sedente, 
il quäle ascolta alcuni giovanetti che con atti umili e con offerta di ricchi doni 
chiedono la libertä di alcuni vecchj robusti, e tierissimi, i quali sono nudi, e 
disegnati con precisione, e forza grande; massimamente uno che e voltato di faccia, 
e legato con le mani dietro, pare minacci tuttavia il vincitore; tanto e fiero nel 
sembiante, e risoluto negli atti. Da questa, e dell' altre istorie Meccherino pigliö 
molte belle attitudini, e le sue teste di vecchj püi belli. — L'incendio di Troja, 
figurata di lontano e l'ottava, ed ultima di queste storie. Molti soldati stanno in^ 
tenti a farsi la guerra, e a prevenire insieme la rovine totale di quella cittä; mentre 
i nemici di sotto, e i cittadini di sopra roversciano le parti degli edifizj, non ancora 
tocchj dalle flamme. Piü vicino vedesi Enea, che porta a cavalcioni il vecchio 
Anchise, e nella destra i Penati. Quanto questi si conosce carico danni per esser 
curvo nelle spalle, altrcttanto si vede fiero Erea che rivoltasi per dire non so che 
al padre; poco lontana fugge Creusa spaventata dal seguito di alcuni soldati, che 
armati a cavallo l'inseguono e si smairisce. Toltone alcune parti secchine, queste 
pitture ponno servire di modello. Nella volta vi sono pure dipinte varie storie, 
e baccanali sul fare di Pacchiarotto; nessuno artefice, al mio parere, ha cosi bene 
imitato il Perugino, quanto il Pacchiarotto. In queste storie e ben espresso il 
giudizio di Paride, come pure il gruppo delle grazie, e altre siraili cose. Negli 
specchi di mezzo alla cornice, e a un cordone, che ricingono il muro sotto la volta 
vi sono le nove muse coi loro emblemmi rispettivi. Si legge di Periandro di 
Corinto, che pubücasse alcune gravissime sentenze, per jiarere saggio, e virtuoso 
mentre con i fatti era un tiranno crudele. 

Pandolfo Petrucci ne imitö l'essempio, adornö questa stanza di bei motti, e 
di gravi sentenze, senza curarsi poi di uniformarvi le azioni. Le principali sono le 
seguenti: 

Bonis nocet, qui nialis parcit 

Pietos praesidium comparat 

Aliena si fers vitia facis tua 

Avarus nulli bonus sibi pessimus 

Obligas bonos dignis dando 

Capta fortunam dum blanditur 

Alterius errato tuum emenda. 

Gli stucchi son dorati, e sotto e posta la residenza, che vicorre per la stanze 
ed elevandosi con bell' ordine corintio di piccoli pilastri scannellati, coli' orna- 
mento di vari fogliami, uccelli e viticcj ben ccndotti, siccome pure lo sono le figure, 
i mostri, e rabeschi, i quali intrecciano, e adornano questa bell' opera che nii pare 
di Barili Sanese; ottimo artefice di tali opere come si dirä in breve. 

Crowe und Cavalcaselle haben nachgewiesen, dass das erstgenannte 
Bild [„prima storia") nicht sowohl die Entdeckung der Eselsohren des 
Midas, sondern die Allegorie der Verläumdung vorgestellt haben muss. 
Dies erhellt mit Bestimmtheit aus der citirten Unterschrift, welche dem 
Lucian entnommen ist und als Moral unter seiner Anekdote von Apelles 

') Vgl. hiemit (S 268) die Handzeichnung Signorelli's im Cabinet des Herrn 
Dir. Pini in den Ufficien. 






Siena. Spoleto. Urbino. i|e 

steht: fiije di/.}v dr/MOfjg 7tg]v av äftrfolv fivi^ov ä-ttoiofjs- Die ersten 
Worte der Inschrift finden sich am Reginn derselben Erzählung: Jtivöv 
yt »' uyvoia xai -tolkoiv xaxwj' c'tv&Q(i')7C0tg altla. 

Lucian beschreibt das Gemälde des Apelles folgendermassen: Auf 
der rechten Seite sitzt ein Mann mit langen Ohren, denen wenig fehlt, 
um für Midasohren gelten zu können. Seine Hand ist nach der von ferne 
auf ihn zukommenden Verläumdung ausgestreckt. Neben ihm stehen zwei 
weibliche Gestalten, die ich für die Unwissenheit und das Misstrauen halte. 
Von der linken Seite her nähert sich ihm die Verläumdung in Gestalt 
eines ungemein reizenden, aber erhitzten und aufgeregten Mädchens, deren 
Züge und Geberden Wuth und Zorn verrathen: in der linken hält sie eine 
brennende Fackel; mit der Rechten schleppt sie einen jungen Mann bei 
den Haaren herbei, der die Hände gen Himmel emporhält und die Götter 
zu Zeugen anruft. Vor ihr geht ein bleicher, hässlicher Mann mit scharfem 
Blicke, der ganz aussieht, als ob ihn eine lange Krankheit abgezehrt hätte, 
und den wohl Jeder für den Neid erkennen wird. Hinter her gehen zwei 
weibliche Gestalten, welche der Verläumdung zuzusprechen, und sie heraus- 
zuputzen und zu schmücken scheinen: diese sind, wie mir der Ausleger 
des Gemäldes sagte, die Arglist und die Täuschung. Ganz hinten folgt eine 
trauernde Gestalt in schwarzem, zerissenem Gewände, die Reue nämlich, 
die sich weinend rückwärts wendet, und verschämte Blicke auf die heran- 
nahende Wahrheit wirft. 

Photographien der beiden Fresken in der Stadtgalerie von P. Lom- 
bardi zu Siena. 

Verloren, resp. verschollen die Zeichnung des Salomonischen Urtheil?, 
welche Signorelli i. J. 1506 für das Dompaviment ausführte. Vgl. S. 106. 



I 



Spoleto. 

S. Agata, jetzt Gefängniss: 

Altarbild. Nicht mehr erhalten. Vgl. den Contract v. J. 1485 im 
zweitfolgenden Abschnitt, welcher die Urkunden und Belege in chronolo- 
gischer Reihenfolge enthält. 



Urbino. 

S. Spirito: 

Kirchenstandarte ') von 1494 — 95, auf der einen Seite die Ausgiessung 
des heiligen Geistes, auf der anderen der Crucifi.xus; beide Bilder jetzt ge- 
trennt und 1. und r. vom Hochaltare in ziemlicher Höhe über zwei Baikonen 
angebracht; Leinwand, h. 150 Cm., br. Qo Cm. — i) Linker Hand: die 
.\usgiessung des h. Geistes. In einem grauen, kahlen Saale mit buntem 
Marmorfussboden sitzen zu beiden Seiten an Wandbänken die Apostel. I. 
d. M. vor der geschlossenen Thüre sitzt Maria mit drei Frauen hinter 



') Vgl. Pungileoni, Elogio stör, di Giov. Santi, p. 77; Crowe und Cavalca- 
selle IV, i\; Waagen, KI. Sehr. 135; Förster, G. d. ital. K. IV, 252; P. Ghc- 
rardi, guida di Urbino, l?75, S. 46. 



il6 Signorelli's Werke. 

sich. Ueber der Thüre zwei kleine Fenster mit geschlossenen Läden. An 
der Decke erscheint in einem röthlichen kreisförmigen Lichtnebel Gott 
Vater mit zwei Engeln neben sich und der Taube, welche in eigener 
Glorie unter ihm herabschwebt. Maria gesenkten Hauptes in schlichtem 
steinfarbigem Mantel. Diese Farbe hat auch das kühn drapirte Gewand 
des ersten Apostel r. Theils sprechen sie zu zweien miteinander, theils 
machen sie die Geberde stummer Andacht und Erstaunung. Die Aus- 
führung ziemlich gediegen, die Farbe sehr reizlos, ja widerwärtig, von 
trockenem Korn, die Perspective des Raumes wenig gelungen, die ganze 
Composition sonderbar wegen des Gegensatzes der nüchternen, kahlen 
Wandflächen und der nebeneinander sitzenden Gestalten u. Diese Apostel 
aber, an und für sich betrachtet, sehr lebendig und zugleich harmonisch 
gruppirt, so dass sie an die Apostel des Abendmahls von Lionardo ge- 
mahnen, wenn sie auch nicht auf so hoher Stylstufe stehen. Ihre Draperie 
durchgehend voll freier Grossheit wie ihr Gestus. Der dritte von R. mit 
seinem Bart und drohenden Blick von hoher Terribilita und ähnlichen Typen 
Lionardo's vergleichbar. — Auch hier wieder die nach der Bildseite abge- 
neigten, etwas von Unten gesehenen Profilköpfe, welche dann Raphael so 
sehr beliebte. — 2) R. der Heiland an hohem Kreuze. Unmittelbar unter ihm 
Magdalena in rothem Mantel. L d. M. die ohnmächtig daliegende Maria 
mit violettem Gewand, das Haupt im Schoosse einer sitzenden Frau; eine 
zweite mit steinfarbigem Kleid kniet ihr gleichfalls zu Häupten, eine dritte 
beugt sich zu ihr herab. R. steht schmerzlich emporblickend mit gefal- 
teten Händen der Apostel Johannes mit dunkelrothem Mantel. L. v. steht 
Martha, die Hände gefaltet, in steinfarbigem Kleid und gelbem Mantel. 
Die Lücken i. M. ausgefüllt von Gestalten des Volkes und zwei gehar- 
nischten Reitern; der 1. mit geflügeltem Helm zum Heiland emporschauend. 
R. i. H. eine Ruine, i. d. M. desselben eine Stadt, in welcher man einen 
amphitheatralischen Rundbau bemerkt. Die Gestalt der ohnmächtigen 
Maria ein wenig verzeichnet, die Färbung trocken, aber etwas harmo- 
nischer und wohlgefälliger als auf dem Gegenbilde, die Ausführung ge- 
diegen. Von besonderer Ausprägung der Formen und der psychischen 
Empfindung die Gestalt des Johannes. Martha in sanfter elegischer Hal- 
tung und Kopfneigung, mit edlem Profil, herrlich drapirt, eine Gestalt, die 
sich auf dem Crucifixus in der Florentiner-Akademie und in Borgo S. Se- 
polcro wiederfindet. Solche Gestalten müssen die Phantasie Raphael's an- 
geregt haben. Christus hier schöner als in Borgo Sansepolcro, aber dem 
in der Florentiner-Akademie nicht ebenbürtig. 



Vinci 

(bei Empolil. 
Im Privatbesitz des Herrn Martelli angeblich ein Bild von Signorelli. 



Volterra. 717- 

Volterra. 

Dom, Sakristei: 

Verkündigung v. J. 1491. ') Figuren in Lebensgrösse. Die Jungfrau 
in rothem Kleid und blauem Mantel, betreten dastehend, v. \'., mit er- 
staunter Bewegung der Hände, niederblickend, den Kopf leicht neigend. 
L. läuft der Engel herein, i. Pr., mit einem Lilienstengel in der Rechten 
und erhobener Linken, mit strudelnder braunrother Gewandung und pfauen- 
artig bunten Flügeln; ein halb loser Schleier bauscht sich hinter seinem 
Rücken. Oben erscheint Gott Vater in einer Cherubimwolke. Maria und 
der Engel getrennt durch einen Pilaster. L H. ein Thor und Ruinen, 
1. ein Fels. Am Eckpfeiler der Säulenhalle steht: „LVCAS CORTONEN 
PINXIT INIXDI". Charakteristisch der gekrümmte kleine Finger der rechten 
Hand des Engels, überhaupt die krampfige Bewegung derselben. Typus 
der Madonna mild und von vornehmer, wohlgethaner Regelmässigkeit. 
Ihre Draperie einfach und erhaben stylisirt. Kopf und Hände übermalt. 
Die saftige dichte Glätte des Bildes rührt wohl zum Theil von der Restau- 
ration, denn sie wirkt lackartig. Man bemerke unten die spätere In- 
schrift: „Pic/um opus veiustate sordidis maculis et /ulmniis ivipelu laesum 
anno dhi MDCCXXXI coloribus res/auravtl gralta Dei I. M. C" Crowe 
und Cavalcaselle sagen, dass dies Bild wieder lebhaft an eine Arbeit 
Giov. Santi's im Palazzo Brera zu Mailand erinnere. Die Vergleichung der 
Photographie jenes Bildes von Brogi mit meiner Skizze aber beweist mir, 
dass ausser der allgemeinen compositionellen Anordnung keine Spur von 
Aehnlichkeit wahrzunehmen ist. Der Engel kniet dort und die Madonna 
kommt ihm, die Hände über der Brust gekreuzt, entgegen. Nur das 
Motiv der Säulenhalle ist ähnlich verwendet. 

Städtische Galerie in S. Dalmazio: 

Grosse Tafel, ursprünglich über dem Altar der Maffei in S. Francesco. ') 
Maria mit rothem Kleid, blauem, grüngefütterten Mantel und einem über 
Haar und Nacken gelegten Schleier, auf ziemlich hohem Throne. Das 
Kind sitzt mit erhobener Rechten, wie wahrsagend, in ihrem Schoose. L. bei 
der Madonna Franciscus, Johannes der Täufer auf das Kind deutend, mit 
nackten Armen, Brustfell und rothem Mantel und ein Engel in grünem 
Kleid mit einer Linie, r. Antonius v. P., Petrus und ein Engel. L. und 
r. V. auf der Thronstufe sitzen, schreibend, S. Hieronymus und S. Augustin (?). 
Die letztere Gestalt in ihrem grossartigen, grau-grünen Talar findet sich 
mit identischer Gesichtsbildung wieder in dem Altarbild von S. Trinitä zu 
Cortona, welches sich jetzt in der florenlinischen Akademie befindet. Ein 
Zettelchen, das auf dem Teppich liegt, enthält die Worte: „Maria. Ver- 
gini. Petrus. Bella Donma.') hujus. reJigionis professor pos. Lucas Cor- 
tonen pinxit. M CCC LXXXXJ." Relief auf dem Thronsockel mit nackten 
Jünglingen. 



■) Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 13; G. F. Waagen, Kl. Sehr., S. 135; 
F. Förster, G. d. ital. Kunst, IV, 251; Vasari-Lem, VI, 154. 

') Vgl. Vasari-Lem. 154; Crowe -Cavalcaselle, IV, 13, 14; G. F. Waagen, 
Kl. Sehr., S. 135; E. Förster, G. d. ital. Kunst, IV, 251. 

') Pietro Belladonna. Vgl. Guida di Volterra, 1822, S. 161. 



7i8 Signorelli's Werke. 

Sehr bezeichnend die herbe Hand der Maria, welche das Kind so 
zart berührt, auch die Rechte des Täufers, der mächtige Nacken Augustin's 
und die harte Licht- und Schattengebung im durchfurchten kinnbärtigen 
Haupte Benedikt's. — Maria's Gesicht etwas nüchtern. Das Bild im Ganzen 
von stylvoller Grossheit; die Durchführung jedoch ziemlich geschäftsmässig. 
— Sehr beschädigt. Senkrechte Sprünge. Losblätternde Farbe. 

VERAEUSSERTES. 

Die Darstellung des Christkindes in S. Francesco, von Vasari (VI, 138) 
irrthümlich als Fresco bezeichnet, übermalt von Sodoma, jetzt im Schloss 
Hamilton bei Glasgow. 

VERSCHOLLENES. 

S. Agostino. 

Altartafel mit einer Staffel, worauf das Leiden Christi geschildert ist. 
Vgl. Vasari VI, 138: hi Sani' Agoslino fece una iavola a lempera, e la 
predella di figure picea le, con istorie della Passione dt Crisio, che l tenuta 
bella straordinariamente. 

Compagnia del S. S. Nome di Gesü. 
Darstellung des Christkindes.^) 



Wien. 



Belvedere, I. Stockwerk, VIL Saal, Nr. 7: 

Anbetung des Christkindes. Leinwand. H. 5' i", br. 5' i".'') Kahles 
Schulbild ärmlichen rusticalen Charakters. Der Madonnentypus ziemlich 
ähnlich dem in der Anbetung des Christkindes, welche die Kirche S. Gesü 
in Cortona besitzt. Vgl. S. 257. 



Windsor Castle. 

Sammlung der Königin.^) 

Eine Zeichnung mit schwarzer Kreide: Ein Teufel, der einen Ver- 
dammten packt, Studie zur Hölle im orvietanischen Cyklus. 

Eine Zeichnung mit Feder und Biester, dem Raphael zugeschrieben: 
Eine männliche Figur, stehend, knieend und sitzend. Nach G. F. Waagen 
von L. Signorelli. 



■5) Vgl. Crowe-Cavalcaselle IV, 12, Anm. 33 und Vasari-Lem. VI, 138. Das 
in der Bibliothek zu Volterra bewahrte Manuscript von Ormanni („Indici di autori 
e pitture Volterrane") erwähnt dieses Bild in Gesii, wie jenes in S. Francesco. 

•t) Vgl. E. V. Engert. Kurzgefasstes Verzeichniss dor K. K. Gemäldegalerie 
im K. K. Schloss Belvedere, Wien 1873; Crowe-Cavalcaselle IV, 37; 

5) Vgl. G. F. Waagen, Kl. Sehr. 1+2. 



SiGNORELUs Nachfolger. 

UEBERSICHT DER SCHUELER, GEHUELFEX, GESCHAEFTSGENOSSEN, 
COPISTEN UND ANDERER MEISTER MIT SPUREN SEINES EIN- 
FLUSSES ODER VERWANDTEN ZUEGEN. 



DON BARTOLOMEO DELLA GATTA') 

(c. 1433 — 1491 io Arezzo), 

früher Miniaturist, beginnt im Jahre 1468 mit Tafelgemälden. Die beiden 
Bilder im Museum zu Arezzo, deren eines die Jahreszahl 1479 trägt, zeigen 
den Einfluss der Schule Fra Filippo's, ebenso ein Fresco am Portal von 
S. Bernardo. Die Anmuth der Erfindung bei etwas unbeholfener kantiger 
Zeichnung und Mangel an anatomischer Strenge, welche wir an den mu- 
sicirenden Engeln in Signorelli's Freskencyclus zu Loreto und an den 
Frauen und Kindern auf dessen Fresco in der sixtinischen Kapelle zu 
Rom wahrnehmen, zudem einigen filippineske Typen der Frauen auf dem 
letzteren, lassen uns annehmen, dass IBartolomeo ungefähr zwischen 147g 
und i486 zeitweise Gehülfe oder Schüler Signorelli's war. Vasari (V, 46) 
sagt: „Dopa, condollo a Roma, laverd tina storia nella cappella di papa 
Sislo, in compagnia di Luca da Cortona e di Pietro Perugino." Sein 
Altarbild in S. Giuliano zu Castiglione Fiorentino zeigt in den Typen des 
heil. Julianus und der Madonna, wie in der Formbehandlung starken 
Emfiuss von Signorelli neben dem der Schule von Fra Filippo. Dasselbe 
gilt von einer Tafel in S. Francesco ebendort und einem Fresco im 
bischöflichen Palaste zu Arezzo. — Ein Maler, der nach des Verfassers 
Ansicht zu sehr unterschätzt worden ist. 



GIROLAMO GENGA 
(URBINO 1476—1551). 



Vasari erzählt, dass er als fünfzehnjähriger Knabe, also im Jahre 1491, 
zu Signorelli in die Lehre kam, welcher ihn nach der Mark Ancona, 



') Vgl. S. 87. 



ß20 SignorelH's Nachfolger. 

Cortona und anderen Orten mitnahm. Besonders in Orvieto soll Girolamo 
diesem seinen Lehrer an die Hand gegangen sein, was denn auch, wie 
wir bereits bemerkten, ein Theil der dortigen Grisaillen sehr glaubwürdig 
erscheinen lässt. Dann, sagt Vasari, begab er sich auf drei Jahre in die 
Lehre Perugino's, zu gleicher Zeit, als Raphael dieselbe genoss. Und, 
hierauf selbständig geworden, besuchte er nach kurzem Aufenthalt Florenz, 
Siena, wo er Monate und Jahre bei Pandolfo Petrucci blieb und in dessen 
Palaste viele Gemächer ausmalte. 

Die Chronologie könnte also etwa so bestimmt werden: Girolamo 
blieb bis zum Jahre 1503 (seinem sechsundzwanzigsten Lebensjahre) bei 
Signorelli, dann bis 1505 bei Perugino, vereinigte sich hierauf wieder mit 
seinem ersten Lehrer, indem er ihn 1507 nach Arcevia begleitete, und 
begann dann — vielleicht nach kurzem abermaligen Aufenthalt in Florenz 
— seine Thätigkeit in Siena. Dass er im Jahre 1510 dort war, ist ur- 
kundlich festgesjellt. 

Die Vermuthung, dass die beiden Fresken aus dem Palazzo Petrucci, 
jetzt in der sienesischen Stadtgalerie, sowie einige der Grisaillen in Orvieto 
von Girolamo herrühren, haben wir bereits ausgesprohen. 

Das Museum in Lille bewahrt eine Reihe von Zeichnungen, von 
welchen eine (N. 261) als Studie ') zum Fresco der Auslosung ge-iangener 
Soldaten für Petrucci (sienesische Galerie Nr. 225) zu betrachten ist. Ich 
nehme dieselbe für Girolamo in Anspruch und kann trotz einer leichten 
Verwandtschaft mit den übrigen Blättern, welche dort alle dem Giacomo 
Francia zugeschrieben werden, nicht ein und dieselbe Hand wie in der 
genannten erkennen. 



ANTONIO SIGNORELLI 

(t 1502). 

Sohn Luca's, malte im Jahre 1502 ein Bild für S. Maria del Calcinaio 
bei Cortona. Vgl. S. 103, 104; Vasari, VL 148, 148; Crowe u. Cav. 
IV, 40; Pinucci, Memorie, 134. 



FRANCESCO SIGNORELLI, 

Neffe^ Luca's, lebte noch im Jahre 1560, dem Papacello ähnlich und wie 
dieser die directe Schulung SignorelH's zeigend. Von ihm der ungläubige 
Thomas im Domchor zu Cortona u. A. Vielleicht betheiligte er sich an 
der Ausführung der Kirchenstandarte für S. Giovanni decollato in Citta di 
Castello. Vgl. Vasari, Tom. VI, 148; Crowe u. Cav. 39, 40. 



POLIDORO SIGNORELLI, 

Sohn Luca's und sein Gehülfe in Orvieto. Vgl. S. 102. 



M Vgl. Photographie von A. Br.iun, Xr. 102. Vgl. S. 312, 313. 



Pier Tomaso Signorelli. Papacello. Zaccagna. Anselmi. Aspertini. Bandinelli. 121 

PIER TOMMASO SIGNORELLI, 

Sohn Luca's, vielleicht auch Maler. Vgl. S. 117, Anm. 3. 



TOMMASO BARNABEI, gen. PAPACELLO 

(t 1559 in Perugia). 

Besonders signorellesk die Altarbilder in S. Maria del Calcinaio bei 
Cortona. Auch Gehilfe des Giulio Romano in Mantua, des Giambattista 
Caporali im cortonesischen Palazzone (c. 1523). Sehr unbedeutend. Vgl. 
Vasari, VI, 145, 146: X, 96; XI, 13; Crowe u. Cav. IV, 38, 39. 



TURPINO ZACCAGNA. 

Augenscheinlich Schüler Luca's. Von ihm eine Himmelfahrt im Dom- 
chor zu Cortona, ebenso in der Pieve von S. Agata di Cantalena bei Cor- 
tona ein Madonnenbild v. J. 1537. Vgl. Vasari, VI, 147; Crowe-Cav. IV, 40. 



Ueber untergeordnete fragliche Schulbilder vgl. S. 251, 252, 256, 2C0, 269, 
305, 308, 309; Crowe-Cav. IV, 40—42. 



POMPEO ANSELMI 

(Perugia) 

malte i. J. 1505 als Gehülfe von Giannicola Manni. Ihm schreiben Crowe- 
Cavalcaselle das Martyrium des h. Sebastian Nr. 1205 in den Ufficien zu. 
Einige der Schützen augenscheinliche Imitationen der Schützen auf dem 
Sebastiansbilde Signorelli's in Cittä di Castello. Die ganze Composition 
ähnlich. Vgl. Crowe und Cavalcaselle IV, 388; Vasari, VI, 56, Anmer- 
kung 4. 

AMICO ASPERTINI 

(Bologna c. 1475 — c. ISS^)- 

Zerstreute Anklänge an Signorelli wie an Pinturicchio und Ercole 
Roberti (Grandi). Röthliche Incarnation. 



BACCIO BANDINELLI 

(Florenz, 1493— 1560). 

Vgl. den von Bartsch XV, 261, 43 citirten Stich von Beatrizet nach 
demselben. Hier eine scheinbare Reminiscenz an ekstatisch bewegte Fi- 
guren in einer Grisaille Signorelli's zu Orvieto. Vgl. S. 297, I, o, y. 



Vis eher, Luca Signorelli. 



522 Signorelli's Nachfolger. 

ßACCIO (oder FACCIO) BONETTl. ■) 

Copie nach Signorelli's Geisselung Christi (Brera, Mailand) im Palaz- 
zone bei Cortona (i. Stock). Auf der Rückseite: „Di tnano di Baccio Bc- 
nelti". Ebenda eine Madonna im Barockstyl mit der Inschrift: Baccius 
me fecil. Auch in der Sakristei der Collegiata zu Foiano ein Madonnen- 
bild von ihm mit der Bezeichnung: Faccius Bonetus Cor tonensis fecil A. D. 
M.D.C.V. 

SANDRO BOTTICELLI 

(Florenz 1446 — 15 10). 

Sein Verhältniss zu Signorelli ist wohl als ein wechselseitiges zu be- 
trachten. Wie er ihm etwas von seiner beweglichen Grazie und lieblichen 
Wehmuth mitzutheilen scheint, so sehen seine Anläufe zu machtvoller, 
wilder Grossheit und Energie, ganz nach Inspirationen von Signorelli aus. 
Vgl. die Gestalten der untenstehenden Heiligen in der für S. Marco ge- 
malten Krönung Mariae (jetzt in der Accademia d. b. a. zu Florenz). 



JACOPO DE' BARBARJ („JACOB WALCH") 

(t 1516)- 

Dieseni merkwürdigen Vermittler italienischer und deutscher Malerei 
werden zwei Holzschnitte zugeschrieben, welche entschieden signorelleskes 
Gepräge haben. Ein Kampf zwischen Menschen und Satyrn und ein al- 
legorischer Triumphzug (vgl. Passavant, P. Gr. 111, S. 141). Es verbinden 
sich in diesen Blättern Züge Mantegna's und Signorelli's mit veneziani- 
schem Schulgepräge. Im Hintergrunde des Trionfo ist eine Stadt abge- 
bildet, an welcher ein Fluss vorüberfliesst: Padua an der Brenta, wie zu- 
vörderst aus der Form der Kuppelkirche zu schliessen ist. Einige der 
reisigen Gestalten auf dieser Composition tragen lange Stäbe mit Halb- 
monden an der Spitze, andere aber solche mit geflügelten Mercurzeichen, 
dem Merkmal Jacopo's. Der „komme tris-barlu, rassemblanl d uit roi" 
gleicht auffallend dem einen der beiden Greise auf einem Stiche Jacopo's 
(Bartsch, Peintre Graveur, N. 15); das, wie nass, herabhängende Haar 
zweier Gestalten rechts auf dem Trionfo erinnert an die Haarbehandlung 
auf Jacopo's Stich der gefesselten Kriegsgefangenen (Bartsch, N. 17). Auch 
der fette Rücken und der etwas unfreie Schenkelansatz einiger Weiber 
kommt ähnlich in einigen Stichen vor. Ebenso wäre die verkümmerte 
Fersenbildung daselbst nachzuweisen, wenn auch nicht in völliger Ueber- 
einstimmung. Allein widersprechend ist die Bildung der Gestalten im 
Ganzen. Vergeblich sucht man in seinen Stichen so dralle Formen, ver- 
geblich so stracke, trotzige Attitüden. Dies und die Kahlköpfigkeit der 
meisten Figuren nebst einigen grimmigen Profilköpfen weist auf Signorelli. 
An eine andere Seite seiner Eigenart erinnert das wagenziehende Drachen- 
weib auf dem Trionfo mit dem elegischen, beinahe verdrossenen Aus- 



') Nirgends erwähnt. 



Jacopo de Barbarj. Giovanni Batlista. Buchillustratoren. J2^ 

druck. Man vergleiche hicnriit die schlan^nbeinige Titanin auf dem Fries 
der Cappella nuova in Orvieto.') Auch die Satyrn sind signorellesk. Der 
Rundbau, welcher das Ziel des Triumphzuges bildet, bietet Vergleichungs- 
punkte mit dem entweihten Tempel des Herrn auf dem orvietanischen 
Fresco, welches das Walten und den Sturz des Antichrist darstellt. 

Jedoch macht sich bei allen diesen Merkmalen, welche theils auf 
Signorelli, wie Mantegna im Allgemeinen und auf Jacopo de' Bar- 
barj im Besondern hinweisen, ein völlig Fremdartiges geltend, das Gepräge 
des innerlich Gehemmten, des Ausgestopften, Sackartigen, dem fast alle 
diese Gestalten mehr oder weniger unterliegen, wodurch sie in Verbin- 
dung mit den kleinen, gehobenen Fersen etwas Puppenhaftes bekommen, 
so dass jedenfalls schon deshalb an eine unmittelbare Vorzeichnung eines 
grossen Meisters, wie Signorelli, nicht gedacht werden kann.^) 

In Jacopo's Stiche: Die drei Gefesselten (Bartsch VII, 524, 17) stimmt 
der Knieende links auffallend mit Signorelli's gefesseltem Eros in dem 
Fresco für Petrucci (jetzt in London) überein. Nur das rechte Bein ist 
weniger gebogen, dagegen entschieden mehr das linke Bein, auf dessen 
Ferse der Leib ganz aufsitzt. Vgl. S. 273, 312, 335. 



GIOVANNI BATTISTA. 

Aehnlich wie Francesco Signorelli; malte im Jahre 1492 ein Altarbild 
für S. Girolamo al Seminario in Cittä di Castello. Vgl. Crowe u. Caval- 
caselle IV, 40. 

BUCHILLUSTRATOREN. 

Signorelli's Einfiuss auf die Buchillustration erweist sich in drei Werken: 
i) Rapresentatione di S. Tomaso apostolo composta per M. Castellano 
Castelbni, stampata in Firenze appresso alla Badia MDLXI adistantia 
di Paghüi Bigio. Vgl. S. 277. 
: Leggendario de' Santi, Venetia 1647. Vgl. S. 244. 
]) Federigo Frezzi, II Quadriregio, stamp. per Pier Pacini da Pescia 1508. 
Die Holzschnitte dieser Ausgabe sind theilweise mit dem Monogramm 
L. V. versehen. An Lionardo da Vinci oder Lorenzo da Viterbo erin- 
sie nicht im Geringsten. Nur zwei Darstellungen mit nackten Dämo- 
nen haben signorelleske Anklänge. — Doch gehören sämmtliche einer 
und derselben Hand an und zwar augenscheinlich einer florentinischen. 



') Vgl. S. 302. 

') Als ich über diese Blätter im Jahre 1875 den Aufsatz „über zwei all- 
r.czianische Holzschnitte" (Zeitschr. f. b. K. X, 281 ff.) schrieb, kannte ich leider 
ucn Artikel in der Gaz. d. b. a. p. II. t. X. I, 457 nicht. Derselbe sagt: „Les deux 
estampes ne nous rappellent nullement le style et la maniire de J. d. B. Deux 
caducees portes, dans la seconde pi^ce, par |des soldats victorieux ne justifienl pas 
suffisement cette attribiition. Nous croyons plus volontiers ces raorceaux gravis 
d'apris des compositions de Signorelli ou de son icole, avec Icsquelles elles ont 
init au moins une grande analogie." Vgl. ebenda, p, II, t. XIII, 366 ff. Ch. Ephrussi. 



324 Signorclli's Nachfolger. 

GIAMBATTISTA CAPORALI 

(Perugia c. 1476 — c. 1560). 

Sohn des Bartolomeo Caporali, eklektischer Nachahmer seiner Vaters, 
Signorelli's, Perugino's, Pinturicchio's, später des Michelangelo, Raphael, 
Giulio Romano. Er ist zugleich Architekt, giebt die Vitruv-Uebersetzung 
des Cesare Cesariano ') von Neuem heraus und betheiligt sich am Bau 
der Villa Passerini (Palazzone) bei Cortona, welche er in Gemeinschaft 
des Papacello mit Fresken schmückt, sechzehn Darstellungen aus der rö- 
mischen Geschichte. Dabei eine herculische Judith, welche sehr an die 
Judith Signorelli's in der Cappella nuova zu Orvieto erinnert. Aehnlich 
auch die Art, wie die classischen Ruinen in den landschaftlichen Hinter- 
gründen behandelt sind. G. Caporali betheiligte sich vielleicht auch an 
den wahrscheinlich von Fiorenzo di Lorenzo geleiteten Malereien in S. Croce 
in Gerusalemme zu Rom, auf welche wir zurückkommen werden. Er ist 
zugleich Dichter. Die „Rime di m. Gianbatista Caporali Perugino in rac- 
cordanza della sua gelida" (s. 1. c. a.) enthalten sein Portrait auf dem 
Titelblatt. Vgl. Vasari VI, 57, 145, 146; Crowe und Cav. IV, 378 ff. 



VITTORE CARPACCIO 

(Venedig, bl. c. 1470 — c. 15 19). 

Einzelne Anklänge an Signorelli, besonders in den Ursula - Bildern 
der Akademie zu Venedig, besonders im Martyrium derselben (Bogen- 
schützen). Vgl. Crowe und Cav. V, 205, 206. 



GIOV. MARIA CHIODAROLO. 

Zerstreute Anklänge an Signorelli. Vgl. D'Agincourt, Storia dell' 
arte, VI, Pitt. Tav. B. 158 und Crowe-Cavalc. V, 616. 



CARLO CRIVELLI 

(bl. c, 1460 — c. 1492), 

seit 1468 in den Marken thätig. Seine scharfe, gewaltsame Intensivität 
(auch einigermassen die hiemit contrastirende zierliche Sanftmuth seiner 
Madonna), seine herbe Formgebung und im Besonderen seine krampfige 
Behandlung der Hände hat Verwandtschaft mit Signorelli's Auffassung und 
Styl. Vornehmlich seine Pietä v. J. 1485 in der Galerie Panciatichi zu 
Florenz erinnert an denselben. Vgl. Crowe und Cavalc. V, 93. 



GAUDENZIO FERRARI 

(Piemont 1484— 1550). 

Seine Fresken in Varallo zeigen in einigen Gesichtstypen und be- 
sonders in den wilden, gespreizten Gestalten der Landsknechte eine leichte 



') Vgl. S. 108. 



Gaudenzio Ferrari. Filipp. Lippi. Bern. Fungai. Franc, di Giorgio. ^je 

Verwandtschaft mit Signorelli. Vielleicht hat Raphael diesen Einfluss ver- 
mittelt. ^'gl. S. Pianazzi und G. Bordiga, Le opere del G. F., Milano 1835. 



FILIPPINO LIPPI 

(Florenz, c. 1458 — 1504). 

Steht in ähnlichem Wechselverhältniss zu Signorelli wie Botticelli. 
Starker Sinn für's Dramatische. Vgl. Crowe und Cavalcaselle III, 184 
und IV, 7. 

BERNARDINO FUNGAI 

(Siena, f 1516')- 

Das jüngste Gericht Signorelli's in Orvieto scheint nicht ohne Ein- 
fluss auf ihn gewesen zu sein. Hinter der Zelle des h. Bernardino in der 
Osservanza bei Siena fand ich die Spuren eines jüngsten Gerichtes, das 
offenbar von Fungai herrührt. Die nackten Gestalten, besonders die der 
Teufel sind signorellesk. Die Composition ähnlich derjenigen des Fra 
Bartolomeo im Spedale di S. Maria Nuova zu Florenz. Der h. Sebastian 
(a fresco, in der Segreteria des Palazzo municipale) zu Orvieto, welcher 
dort dem Girolamo Genga zugeschrieben- wird, scheint mir ein Werk des 
B. Fungai zu sein, welches den Aufenthalt desselben in Orvieto bestätigt. 



FRANCESCO DI GIORGIO 

(Siera 1439—1502}. 

Das wahrscheinlich von seiner Hand herrührende Altarbild der Geburt 
Christi in S. Domenico zu Siena, wurde lange Zeit dem Signorelli zuge- 
schrieben. Vgl. Cenni storico-artistici di Siena e suoi suburbi de Maestro 
Ettore Romagnoli, 1840, S. 54: „// natale incominciato da Matteo di Gio- 
vanni lo lerminö (1499) Luca Signorelli suo scolare"; M. Ferri, guida 
della cittä di Siena, 1832, S. 18: // Naiale, Gesü morto, e U storielte del 
gradino dell allro allare furono incominciale da Matteo di G'ovanni, e ter- 
minale nel 1499 da Luca Signorelli da Cortona suo scolare; guida artistica 
della cittä e contorni di Siena, 1863, S. ii8.- „Nella tavola del Natale 
' h sola parle superiore fu dipinta da Matteo di Giovanni, ed il reslo da 
Luca Signorelli.^' 

Die Lunette (der todte Christus von zwei Engeln gehalten nebst S. 
Georg und M. Magdalena) scheint erst später aufgesetzt und rührt wohl 
von der Hand des Matteo di Giovanni (1435— '495^; die Staffel ist augen- 
scheinlich eine Arbeit Fungai's;.das Hauptbild, die Geburt Christi lässt auf 
Francesco di Giorgio (1439— 1502) schliessen; jedoch steht es um einen 
Grad über dem Können desselben.'] Einer der Engel zeigt den Einfluss 

'} Vgl. über diesen Maler Crowe und Cavalcaselle IV, 39lff. 
') Ich schliesse mich hierin der Ansicht von Crowe und Cavalcaselle an 
(IV, 73, 95, 393). 



326 Signorelli's Nachfolger. 

des Sodoma, Anderes den des Signorelli. Es wäre immerhin möglich, dass 
der Letztere seinem alten Freunde von Gubbio her etwas nachgeholfen 
hätte. 



ERCOLE DE RUBERTIS (alias GRANDI) 

(Ferrara, bl. c. 1480 — 1513). 

Seine beiden Bilder im Dresdener Museum (Christus im Oelgarten und 
Gefangennahme, Abführung nach Golgatha) zeigen mit ihrem halb ferra- 
resischen, halb paduanischen Gepräge einige Aehnlichkeit mit heftigen 
Acten der Pollaouoli, Botticelli's und auch Signorelli's. Vgl. den Stich 
von Jeröme David nach einer Kreuztragung dieses Meisters (Nagl. V, 230). 



BERNARDO DI GIROLAMO DA GUALDO. 

Handwerksmässiger Nachahmer Signorelli's. Vgl. O. Mündler, Zeitschr. 
f. b. K. II, Beil. S. 299. 



JACOPO — DI BOLOGNA (?). 

Im Museum zu Lille befindet sich eine Collection von Zeichnungen, 
welche — mit Ausnahme einer einzigen ') — einem gewissen Jacopo an- 
zugehören scheinen; denn ein Blatt trägt folgende Unterschrift: Quesli 
sono Inventione de mostri viarini de manno mia yac° picior dt bollogna 
povro pelegrino dalanno in adohsentia facto nelano 1516 Sulmone, 

Ich gebe in Folgendem ein kurzes Verzeichniss der Darstellungen, 
welche alle in kleinen Federzeichnungen bestehen. ') 
i) Opfertod des Curtius. Er sprengt in , 

den Abgrund. . ^ ^. i Braun'sche Phot.Nr. loi. 

2) Tarpeja von den Sabmern mit Schil- [ 
den erschlagen. ' 

4) Horatius Codes vertheidigt die Brücke, i „ 

5) Marterstrafe des Regulus. / " " " ''' 

6) Raub der Sabinerinnen. j 

7) Mutius Scaevola streckt die Hand in's l „ „ „ 104. 
Feuer. ( 

8) Römischer Triumphzug. 

9) Manlius Torquatus lässt seinen Sohn 
hinrichten. 

10) Orpheus wird von den Bacchantinnen , „ „ ,, 105. 
ermordet. 

11) Apollo und Marsyas. 

12) Geburt des Adonis. 



') Vgl. Girolamo Genga, S. 312, 313, 320. 

') Vgl. Gaz. d. b. a. tom. XV; Louis Gcnse, Musee de Lille, S. 3)2ff. 



Jacopo — di Bologna. 127 



( 



107. 



108. 



13) Der calydonische Eber. 1 

14) Raub der Proserpina. 1 

15) Dädalus und Icarus. }■ Braun'sche Phot. Nr. 106. 

16) Diana und Actäon. 

17) Perseus befreit Andromeda. 
iS) Deukalion und Pyrrha. 

19) Unheil des Midas. 

20) Thieropferung- auf dem Altar. 

21) Unterweisender Lehrer. 

22) Allegorischer Brunnen. 

23) Vorführung von Gefangenen. 

24) Verwandlung der Daphne. 

25) Entführung des Ganymed. 
27) Tritonen. 
28) 

29) Triumph des Amor. 
30—37) Tritonen. „ „ „ 109. 

38) Arabesken. „ „ „ iio. 

39 — 48) Madonnen. 
49 — 72) Köpfe, zum Theil mit 

- -8^ I'^'^Ta t km ' sehr klein „ „ „ m. 

73 — 70) Verschiedene Langbild- 

chen decorativen Cha- 
rakters, mit Putten. 

79) Christus und die Apostel im Oelgarten. \ 

80) Judaskuss. \ . 

81) Christus vor Kaiphas. i " " 
82J Christus im Prätorium. ) 

83) Christus in der Vorhölle. 1 

84) Stigmatisation des h. Franciscus. J " " " ^' 

85) Kreuzabnahme. . 

86) Grablegung. I ^^ ^^ _ ,,^_ 

87) Auferstehung. ( 

88) Die Soldaten betrachten das leere Grab. ' 

Alle diese Zeichnungen sind handwerksmässig und lassen einen Stem- 
pelschneider, Niellisten oder Holzschneider, Buchverzierer vermuthen. Der 
Styl gemahnt hauptsächlich an die Francia in Bologna, an Signorelli und 
Girolamo Genga. ') — Wer war dieser Jacopo? Zunächst denkt man na- 
türlich an Jacopo Francia; denn Manches deutet wirklich auf ihn. — Gegen 
den bolognesischen Goldschmied und Stempelschneider Jacopo Gambaro ^), 
den Gevatter des Francesco Francia spricht der Beisatz: „in-adolesentia". 
Eher könnte Jacopo Boalteri^) in Betracht gezogen werden. 

Zwei Werke sind es, an welche uns Einzelheiten dieser Zeichnungen 
ganz positiv erinnern : Der von den Francia und ihren Kunstgenossen Amico 



') In den Miniaturköpfen (39—78) Anklänge an Lionardo und Augsburger 
Klcinkünstler. 

^) Vgl. Crowe und Cavalcaselle V, 599 und Anm. 16; Vasari VI, 20. 
j) Vgl. Crowe und Cavalcaselle V, 617. 



328 Signorelli's Nachfolger. 

Aspertini und Chiodarolo in S. Cecilia zu Bologna gemalte Cyklus und 
das jüngste Gericht in Orvieto. Z. B. die Grablegung Christi (Braun 114) 
gleicht der von Aspertini gemalten Grablegung des Valerian. — Doch 
hier haben wir es mit dem Einflüsse Signorelli's zu thun. Fast sämmt- 
liche Blätter lassen denselben erkennen und Manches legt die Vermuthung 
nahe, dass der Künstler — vielleicht in Gemeinschaft mit Girolamo Genga 
— einer der Gehülfen Signorelli's war, welche sich an der Ausführung 
der Grisaillen in Orvieto betheiligten. Besonders interessant ist, wie Signo- 
relli's ornamentale Stylisirung des Gewandes in diesem seinem Schüler in's 
Unkraut schiesst und Fühlung mit dem Barockstyl nimmt. Das Strafl'e, 
Jähe ganz ähnlich; doch sind die Gelenke knorriger, die Glieder schlanker. 
Die Tritonenbildchen erinnern stark an Signorelli's Tritonenfries, die 
Wiedererschaffung der Menschen durch Deukalion und Pyrrha an die 
Auferstehung der Todten in Orvieto. Die Behandlung der Pferde und 
Bäume ganz identisch auf den dortigen Grisaillen sowie auf den bei- 
den Fresken in Siena. In der Befreiung der Andromeda stimmt der 
Drache fast völlig mit dem auf der orvietanischen Grisaille überein. Die 
Mänaden, welche Orpheus tödten, mahnen stark an die Grisaille mit den 
vier Amazonen. Auf dem Raub der Sabinerinnen der Römer zuäusserst 
rechts derselbe Act wie dort Perseus, welcher mit gezücktem Schwert neben 
Hercules steht, der den Cerberus fesselt; die Sabinerin, welche von dem 
Genannten gefasst wird mit ähnlicher Bewegung und Draperie wie das 
Weib auf dem dortigen Hauptfresco der Portalwand, welches erschrocken 
von dem zusammengestürzten Palaste wegläuft. Auch die gezierte Art, 
wie manche Gestalten der Grisaillen das eine Bein versetzen, findet sich 
in diesen Zeichnungen wieder. — Berührungspunkte mit Ercole Roberti 
(Grandi) finden sich z. B. in dem römischen Triumphzuge. — Der Vor- 
trag ist ziemlich klein und holperig, in vielen Wellen articulirend. 

Dass zwischen den Bolognesen und Umbriern ein stylistischer Rapport 
bestand, ist längst erkannt; ein solcher scheint aber auch zwischen den 
ersteren und den Sienesen stattgefunden zu haben. Sodoma malt zuweilen 
Typen, welche an Francesco Francia erinnern. Schwerlich hatte er diese 
Anregung schon vor seiner Ankunft in Siena erfahren. War er irgend 
einmal in Bologna? War einer der Francia oder ihrer Schüler in Siena? 
Diese Fragen bleiben vorderhand Fragen; aber Jacopo, der Zeichner der 
Blätter in Lille, scheint wenigstens in Orvieto, also nicht weit von Siena, 
gewesen zu sein. 



FIORENZO DI LORENZO 

(Perugia, bl. 1472— 1499). 

Vielleicht von Verrocchio beeinflusst und aus diesem Grunde mit 
Signorelli verwandt. Ihm und seinen Gesellen, unter welchen vermuthlich 
G. Caporali war, ist wol das Wandgemälde im Chor von S. Croce in Ge- 
rusalemme zu Rom (Kreuzlegende der h. Helena) beizumessen. Die dortigen 
Soldatengruppen zeigen starke Anklänge an Signorelli's Fresco vom Antichrist 
in Orvieto (Vernichtung des Heeres 1. i. M.). Einer der Burschen, den 
Rücken bietend, auf die Hellebarde gestützt, scheint Imitation einer bei- 



Marcilla. Mazzolini. Bartol. Montagna. Jac Montagiia. Pacchiarotto, Pecori. ^2Q 

nahe ganz übereinstimmenden Figur auf Signorelli's Fresken in Montoli- 
veto zu sein. Vgl. Crowe und Cav. 1\', 167, 380; P. Mercuri, Costumes, 
III, p. 90, pl. 188. 

GUGLIELMO DA MARCILLA 

(Marseille-Arezzo, 1475 — 1537). 

Glasmaler, versucht sich später auch in Fresken und Oelgemälden. 
Wird von Silvio Passerini nach Cortona eingeladen , wo er in dessen Palast 
und im Dom thätig ist. In Arezzo wird er Genosse des Stagio Sassoli, 
der sich von Domenico Pecori trennt. Marcilla's Glasgemälde lassen den 
Einiluss Signorelli's nicht verkennen. Vgl. Vasari VIII, 96 ff. 



ILODOVICO MAZZOLINI 
(Ferrar.i c. 1491 — 1540). 
Schüler von Lorenzo Costa. In seiner Neigung zu Roth und saf- 
tigem Braun, in der Gruppirung seiner figurenreichen Bildchen, in den 
kantigen, ellenbogigen Conturen, in der harten Draperie mit Signorelli 
verwandt. Man vgl. besonders Gal. Borghese, i. Zimmer, N. 31: Florenz, 
Gal. Piili, N. 129; Berlin, Gal. N. 275. 



BARTOLOMEO MONTAGNA 

(Vicenza, bl. c. 1470—1523). 

Signorelleske Anklänge (vgl. Crowe und Cavalcaselle V, 456). — Auch 
in den kriegerischen Gestalten auf drei Montagnesken Wandgemälden des 
Cyklus in der scuola del Santo zu Padua. 



JACOPO MONTAGNA 

(Padua, c. 1450 — c. 1409). 
Signorelleske Anklänge (vgl. Crowe und Cavalcaselle V, 361). 



GIACOMO PACCHIAROTTO 

(Siena, 1477— 1540). 
Geringer Eklektiker mit gelegentlichen Versuchen, Signorelli's Unge- 
stüm nachzuahmen. Vgl. Crowe und Cav. IV, 397. 



DOMENICO PECORI 

(Arezzo, bl. c. 1513). 

Anlehnung an Don Bartolomeo della Gatta, Perugino, Signorelli. 
Bilder in Arezzo. Vgl. Vasari, V, 51 ff.; Crowe-Cavalcaselle IV, 49-51. 



ßßO Signorelli's Nachfolger. 

PIETRO PERUGINO 

(1446— 1524\ 

In der Stylisirung der Draperie, des Haares, überhaupt der Formen, 
auch einigermassen in der Typenwahl von einer gattungsmässigen Ver- 
wandtschaft mit Signorelli, doch ungleich mehr manierirt. Er vollzieht 
eine ähnliche Umbildung des von Verrocchio Gelehrten. Scheint mit 
Signorelli gemeinsam an dem Altarbild in der Chiesa della Calza gear- 
beitet zu haben. Wahrscheinlich haben beide gegenseitig auf einander 
eingewirkt. Vgl. S. 44, 45, 81, 82, 136, 142. 



BERNARDINO PINTURICCHIO 

(Perugia, c. 1454— 15 U). 

Dieser perugineske Maler nähert sich in mehreren Werken der Weise 
Signorelli's. In S. Maria del Popolo zu Rom erinnert der von zwei Engeln 
bestattete Christus in der Nische des Denkmals von Giovanni della Ro- 
vere (das P. wie dessen ganze Kapelle ausgemalt hat) lebhaft an Signo- 
relli. Auch die Behandlung mancher Gestalten der Legendenbilder eben- 
daselbst. — Vor Allem die Fresken der Cappella Bufalini von Araceli ent- 
halten verwandte Partien, so dass man sie früher für Arbeiten Signorelli's 
ansah. Dem Styl desselben nähern sich besonders die Grisaillen und ein 
geigender Engel auf dem Bilde der Erscheinung Christi. Auch in der 
Cappella bella von S. M. Maggiore zu Spello, welche er im J. 1501 be- 
malte, findet sich Verwandtes. — Das Städel'sche Institut besitzt eine dem 
Raphael zugeschriebene Federzeichnung, welche Pinturicchio's Hand ver- 
muthen lässt: S. Martin zu Pferd zerhaut seinen Mantel, den der nackte 
Bettler zu empfangen im Begriffe steht. Dieser, durch Hörnchen und 
kniffige Züge als Teufel charakterisirt, hat etwas Signorelleskes. 



ROBETTA 

(Florenz, arb. c. 1490 — c. 1510). 

Seine Stiche lassen zwar zuvorderst das Vorbild Filippino's erkennen, 
doch nicht ohne nebenher auch an Botticelli und Signorelli zu erinnern. 
Dies erklärt sich aus dem eigenthümlichen Gepräge des Elegischen, worin 
sich diese drei Meister entschieden verwandt sind. Vgl. G. F. Waagen, 
Kl. Sehr. S. 143. In Raumer's histor. Taschenbuch (1850) hatte Waagen 
die Ansicht ausgesprochen, dass die von Bartsch unter den Nummern 17, 
25, 15, 23 beschriebenen Blätter nach Zeichnungen Signorelli's gestochen 
seien. Doch nahm er diese Ansicht in den Treasures (I, 235) wieder zu- 
rück und mass auch diese Blätter wie die übrigen dem Filippino bei. 
Vgl. Passavant, Peintre-Graveur, V, S. 58; G. Kinkel, Mosaik zur Kunst- 
geschichte, 1876, S. 400. Der Letztere sieht in der Erziehung Pan's 
(Berlin) einen entscheidenden Beweis für die Vorbildlichkeit Signorelli's in 
den einschlägigen Stichen. 



Somoda. Sassoli. Soggi. Uberlini. Buonarroti. xxi 

GIOVANNI ANTONIO BAZZI, gen. SODOMA 
(Vercelli — Siena 1477—1549). 

Kommt i. J. 1500 nach Siena. Scheint besonders von SignoreUi's 
Landsknechten inspirirt worden zu sein, wie die Fresken in Montoliveto. 
im Vatican und die Kreuzabnahme in der sienesischen Akademie annehmen 
lassen. Doch hat er wohl auch seinerseits mit den süssen Typen seiner 
Engel und den munteren seiner Putten auf Signnrelli eingewirkt. 



STAGGIO SASSOLI. 

Pecori's Geschäftsgenosse in Arezzo. Vasari \'I, 139: „£ (Luca) 
disegnd le pitture deW occhio principaU di detta chiesa (Dom in Cortona); 
che poi furono messe in Opera da Slaggio Sassoli d' Arezzo." 



NICCOLO SOGGI 

(Arezzo, 1480 — 1551). 

Anlehnung an Perugino, Don Bartolomeo della Gatta. SignoreUi's 
indirecter Einfluss ziemlich gering. Bilder in Arezzo und Prato. Von 
Vasari unbegreiflich überschätzt. Vgl. Vasari X, ."04 und 209 fF.; VIII, 
283, X, 243, XII, 4, IX, 74 fit. Vgl. Crowe-Cavalcaselle, IV, 51—55. 



FRANCESCO UBERTINI (BACCHIACCA) 

(Florenz, 7 1557). 

Das nach Vasari für G. Maria Benintendi gemalte Bild, welches sich 
jetzt in der Dresdener Gemäldegalerie befindet, zeigt in den Bogenschützen 
Anklänge an Signorelli. Eklektiker. 



MICHELANGELO BUONARROTI, 

(1475— 1564). 

Vasari (VI, 142) behauptet, dass das jüngste Gericht SignoreUi's einen 
bestimmenden, wegweisenden Einfluss auf Michelangelo gehabt habe: „Onde 
iü tton mi maraviglio se l'opere di Luca furono da Michelangelo sempre 
sommamenle lodate ni se in alcune cose -del suo divino Giudizio che fece 
nella Cappella furono da lui genlümenk tolle in parle dall' invenzione di 
Luca; come sono Angeli, Dcmoni, l'ordine de' cieli, e allre cose nelle quali 
esso Michelagnolo imilö l'andar di Luca, come pud veder ognuno." Eine im 
Museum zu Lille befindliche Zeichnung Michelangelo's nach dem Weihwas- 
serbecken im orvietanischen Dome, mit seiner eigenhändigen Notiz: „rilralla 
dalanlicho in Oriielo" ist ein Beleg dafür, dass er wirklich in Orvieto war. 



332 Signorelli's Nachfolger. 

Exacte Spuren von Signorelli's Einfluss in dem jüngsten Gerichte der Si- 
stina nachzuweisen, wäre schwer. Nur der herabschwebende Teufel mit 
dem Weib auf dem Rücken erinnert wenigstens materiell an das ähnliche 
Motiv Signorelli's im Höllensturz. Jedoch ist das Weib in der Sistina um- 
gewendet und bietet dem Beschauer die Rückseite. Ausserdem sind viel- 
leicht die nackten Gestalten im Hintergrund des von Angelo Doni be- 
stellten Bildes der h. Familie (in den Ufficien) auf Signorelli's Verwendung 
dieses Motives in seinem Madonnenbilde für Lorenz© de' Medici (eben- 
daselbst) zurückzubeziehen. Sonst aber findet sich kein Anhaltspunkt, dass 
Michelangelo in irgend einer Hinsicht von Signorelli's Styl im formal- 
technischen Sinne gelernt hätte. Am Ehesten könnte man vielleicht im 
Carton einen positiven Einfluss desselben vermuthen. Wie weit jedoch 
Signorelli's noch befangenes Können, seine summarische Raschheit ent- 
fernt ist von der plastischen Entwirkung, welche die Gestalten Michel- 
angelo's auszeichnet, dies wird u. A. besonders dann ganz einleuchtend, 
wenn man vergleicht, wie beide Hand und Handgelenk behandeln. 

Allein trotz dieser geringen Nachweisbarkeit eines künstlerischen Zu- 
sammenhanges ist und bleibt es ein allgemeines und unabweisbares Ge- 
fühl, dass Signorelli ein Vorbote, ein Ahne von Michelangelo sei'). In 
der Kunst der Darstellung mag er ihm nichts zu danken haben, aber in 
seiner Phantasie eine fruchtbare Inspiration und Bekräftigung, wie sie nur 
von einem verwandten Geiste ausgehen kann. Die Emancipation des 
Nackten, die ethische Negativität, das Aufgebot so erhabener, heldenhafter, 
mächtig bewegter Menschengestalten, diese ganze Richtung seines Wollens 
knüpft folgerichtig an das gleiche Streben Signorelli's an. Als er selbst 
freilich beginnt er erst da zu erscheinen, wo Signorelli aufhört; denn die 
Schwere, welche diesen noch an die Scholle bannt, hat er wie ein Her- 
cules überwunden und schwebt frei im Aetlier. 



RAPHAEL 

(1483— 1520). 

Es ist eine reiche Schaar von Genien, welche die Wiege Raphaels 
umstehn. Er lernt von gar Vielen, um den Gewinn ganz naiv und mit 
einer pflanzenähnlichen Gedeihlichkeit zu einem Neuen zu verarbeiten, das 
doch ganz individuelles Gepräge hat, obschon es sich fast ebenso hoch 
wie das in der Antike verkörperte Gattungsideal über den Eigensinn der 
Individuen und individuellen Style erhebt. Er ist ein origineller Eklektiker, 

') Ausser dem jüngsten Gericht in Orvielo gemahnt wie eine Anticipation 
Michelangelo's unter Anderem die Geisselung in der Brera und der nackte sitzende 
Jüngling im Fresco der Sistina, welcher auf die übernatürlichen Nachkommen, die 
allegorischen Jünglingsgestalten an der Decke ebendaselbst vorbereitet. — In 
Burckhardt's Cicerone (1869, II, 666) findet sich folgende Anmerkung: „Die Gruppe 
der Pietä (v. J. 1499) in S. Peter zu Rom wurde öfter in Marmor und Erz, co- 
pirt. Schon Luca Signorelli malte davon jene freie Abbildung grau in Grau, 
welche neuerdings im römischen Leihhause wieder aufgetaucht ist; wahrscheinlich 
dachte er nicht daran, dass man dereinst Michelangelo's Gruppe für eine Copie 
nach seinem Gemälde halten würde, wie schon geschehen ist." — Dieses Gemälde 
Signorelli's ist mir nicht zu Gesicht gekommen. — Vgl. S. 267, 279. 



Raphael. 333 

ein genialer Synkretist. Spielend betheiligt er sich an den verschiedenen 
Bestrebungen und spielend bringt er sie zum Einklang, zu einem orga- 
nischen Resultat, das uns wie kein anderes das Wunder der Production 
vor Augen führt. Zu den Meistern jedoch, welche theils persönlich, theils 
bloss durch ihre Werke auf ihn wirkten, zu Giovanni Santi, Timoteo 
della Vite, Perugino, Pinturicchio, Fra Bartolomeo , zu Giacomo della 
Quercia, Ghiberti, Masaccio, Fr. Pesellino, Mantegna, Melozzo da Forli, 
Ghirlandaio, Lorenzo di Credi, Lionardo, zu den antiken Bildhauern und 
Malern und zu Michelangelo, Sebastiane del Piombo ist entschieden auch 
Signorelli zu rechnen und sein Einfluss sollte besser gewürdigt werden, 
als bisher geschah. Gar Manches, was man auf Perugino bezog, geht 
für die nähere Betrachtung von Signorelli aus. 

Gewiss herrscht ein grosser Gegensatz zwischen beiden Naturen. 
Raphael ist ein harmonischer Mensch und himmelweit entfernt von dem 
steilen, unvermittelten Gebahren Signorelli's. Doch seine Objectivität nimmt 
sich dasselbe für gewisse Fälle und mit gewissen Modificationen zum 
Muster, so zu sagen zum Modell und seine Kunst und Darstellungsweise 
im äusserlichen Sinne entlehnt ihm mehrfache Züge. Dieser künstlerische 
Zusammenhang Raphael's mit Signorelli bietet der e.xacten Vergleichung 
ungleich mehr Anhaltspunkte als die vorwiegend innerliche, materielle, 
phantasiemässige ^'erwandtschaft zwischen letzterem und Michelangelo. 

Freilich auch Signorelli hatte milde Stunden und an die Gestalten, 
welche ihm dann gelangen, mochte der junge Raphael um so lieber an- 
knüpfen. Die Grossheit und völligere Kraft, wodurch sie sich von Peru- 
gino's Typen unterscheiden, konnten ihm hierbei nur willkommen sein, 
weil er bei aller Pietät und Aehnlichkeit doch über den blutarmen Styl 
dieses Lehrers hinausstrebte. Ich habe schon darauf hingewiesen, dass 
besonders die betende Madonna im Rundbilde der Ufficien, die Magda- 
lenen- und Johannesgestalten in Urbino, Borgo Sansepolcro und im Cruci- 
fixus der Akademie die Kunst Raphaels ankündigen, und bin überzeugt, 
dass sie ihm zu Vorbildern dienten. Auch darin ist er dem Cortonesen 
ähnlich, dass er seine Marie'n gerne im Profil darstellt, wohl nicht mit so 
ernster Miene, aber oft mit einem ganz leisen Hauche von Wehmuth, der 
bei solcher Abwendung doppelt rührend ist. Doch auch in der Behandlung 
der nackten Gestalt und ihrer Motive erfahrt er eine Weckung von Signo- 
relli, dessen motorische Entschiedenheit seine frischen, regsamen, freien, 
schwungvollen Gestalten flügge machen half. ' 

Raphael kam in seiner Jugend nach mehreren Orten, wo Signorelli 
thätig war und Werke hinterlassen hatte. Besonders stark muss er seinen 
Einfluss in Citta di Castello erfahren haben, wo er zwischen 1500 und 
1504 beschäftigt war. In S. Domenico malte er einen Crucifi.xus als 
Gegenbild von Signorelli's Martyrium des h. Sebastian. Er scheint das- 
selbe genau studirt zu haben, denn er zeichnete einen der Armbrust- 
schützen sorgfältig nach. Das Blatt ist jetzt im Museum zu Lille. Signo- 
relli mag überhaupt durch seine Söldnergestalten nicht minder als durch 
seine Teufel eine prototypische Berühmtheit gehabt haben. Er ist der 
erste Landsknechtmaler in Italien. Signorellesk ist auch der Soldat mit 
der Hellebarde in Raphael's Predella der Kreuztragung, welche zu dem 
im J. 1505 für S. Antonio in Perugia gemalten Altargemälde gehört (vgl. 



334 Signorelli's Nachfolger. 

Passav. II, 41). Die Madonna Ansidei (1505 für S. Fiorenzo ebendaselbst), 
die bisher nur mit dem ähnlich componirten Bilde Perugino's im Vatican 
verglichen wurde, zeigt eine ganz bestimmte Anlehnung an die im J. 1484 
von Signorelli gemalte Altartafel im Dome. Der lesende Bischof Nicolaus 
von Bari erscheint in Typus, Draperie und Haltung fast wie eine Imi- 
tation des dortigen h. Herculanus. Auch das Kind ist ganz ähnlich behan- 
delt. Dagegen gleicht allerdings die räumliche Anordnung und die Thron- 
form mehr dem Bilde des Perugino. Auch die Stellung der nackten Beine 
und Füsse des Täufers ist peruginesk '). 

Dasselbe Doppelverhältniss zu Perugino und Signorelli zeigen Raphael's 
Compositionen der Klage um den Leichnam Christi. Wer Signorelli's 
grosses Gemälde im Dom zu Cortona und das Fresco in Castiglione Fio- 
rentino kennt, muss sogar seinen Einfluss für wichtiger halten, als den 
Perugino's. In der freieren Gruppirung, im Aufweisen der Affecte, in 
der Art, wie die Frauen ihre Theilnahme beiden der Mutter und dem 
Sohne zugleich widmen, wie sie der Leiche eine Art Pfühl mit ihren Lei- 
bern bereiten, auch in der Draperie ihrer Gewänder, in dem Tuchbund, 
welcher das Haar zusammenfasst und dem Kopfe im Profil eine edle Ab- 
rundung verleiht, in der Behandlung der Leiche mit dem herabgesunkenen 
rechten Arm erinnert Raphael's Skizze im Louvre vielmehr an Signorelli's 
Darstellungsweise, als an diejenige Perugino's, welche besonders das Bild 
in der Galerie Pitti repräsentirt. Auch die Skizzen zur Grablegung (vom 
J. 1507) sind vielleicht nicht ohne Kenntniss von Signorelli's Relieffiguren 
der Bestattenden auf dem Bilde der Klage im orvietanischen Dome ent- 
standen % 

Dass Raphael in Orvieto war und den dortigen Cyklus Signorelli's stu- 
dirte, diese Vermuthung wird durch mehrere Analogie'n in Raphael's Skizzen 
und Gemälden bestärkt. Eine der drei Tapeten des Kindermordes (Passavant 
n, 264, C) enthält die nackte Gestalt eines Mannes, welcher sich zu einem 
auf dem Boden liegenden Kinde herabbeugt, ihm die Rechte auf den Kopf 
stemmt und mit der Linken den Dolch zückt. Diese Gestalt scheint eine 
Reminiscenx an die ähnliche in der Scene einer Erdrosselung im Fresco des 
Antichrist (links vorne) zu sein. Im Siege über die Sarazenen (Vatican) ist 
die Mittelgruppe (der halbnackte Römer, welcher seinen niedergeworfenen 
Gegner auf die Hüfte kniet und die Händefessel anzieht) mit der ähnlichen 
Gruppe vorne im Bilde der Hölle zu Orvieto rechts vom Fenster und anderen 
Darstellungen dieses Motives in den dortigen Grisaillen vergleichbar. In 

') Im Fresco der Kirche San Severo zu Perugia, das Raphael i. J. 1505 be- 
gann, erinnert der langbärtige, andächtig zu Christus emporblickende S. Roraual- 
dus in Typus, Miene und Kopfhaltung sehr an den S. Hieronymus in Signorelli's 
Gamurrini-Bild zu Arezzo, ebenso an die Halbfigur desselben Heiligen im Lü- 
nettenbilde der Sakristei des cortonesischen Domes. Das aretinische Bild stammt 
aus dem Jahre 1520, die Lünette gewiss aus nicht viel früherer Zeit. Also hätte 
die Annahme, dass hier Signorelli von Raphael angeregt worden sei mehr exactes 
Gewicht, als diejenige, welche auch in diesem Falle eine Vorbildlichkeit Signo- 
relli's erblickt. Gleichwohl neige ich mich zur letztern, indem ich vermuthe, dass 
Signorelli schon in irgend welchen Jugendbildern Aehnliches malte. Eine ent- 
fernte Aehnlichkeit scheint mir auch zwischen dem h. Benedict (neben Romualdus) 
und dem h. Stephan in Signorelli's erwähnten Altarbild des peruginischen Domes 
(v. J. 1484) zu bestehen. 

^) Vgl. S. 286 und Passavant, Rafael von Urbino, H, 571. 



Raphael. o^c 

demselben vaticanischen Gemälde ist der Knieende, zwischen dessen Beinen 
ein Todter liegt — sei es nun zufällig oder aus Imitation — derselbe 
Act wie der von den Amazonen gefesselte Eros auf dem von Signorelli 
für Petrucci in Siena gemalten Fresco. Eine Skizze in Oxford, vielleicht 
die Vorbereitung auf die Sarazcnenschlacht (Passav. II, 569, N. 397), ent- 
hält zu äusserst links einen stark ausschreitenden Mann (den Rücken bie- 
tend), welcher mit der Rechten einen Ohnmächtigen hält. Diese pracht- 
volle Figur gemahnt an Signorelli's Pathos. Man vergleiche den Teufel 
zu äusserst links vorne im Höllensturze zu Orvieto. Der Hirte, welcher 
einen Lorbeerkranz über ApoUo's Haupt hält im Deckenbild der \'er- 
urtheilung des Marsyas (Vatican) erinnert an eine ähnlich bewegte Figur 
der Auferstehung in Orvieto. Die schwebenden Engel in der Disputa 
(Vatican) vergleicht Waagen (Kl. Sehr. 138) ganz füglich mit den Engeln 
in der Begrüssung der Seligen ebendort. — Noch einen leichten Anklang 
an Signorelli's Auffassung überhaupt zeigen die beiden Soldaten im 
,.IIeerzuge Attila's" (Vatican), welche die Mitte des Bildes einnehmen. 

Ob der breitspurig dastehende Jüngling in enganhegender Tracht, 
den Raphael in seinen Jugendbildern, z. B. in seiner für S. Francesco al 
Monte bei Perugia gemalten Krönung Maria (Vatican) anzubringen liebt, 
auf Signorelli's Neigung zu solcher soldatischen Modestellung zurückzu- 
beziehen ist oder auf Perugino's Licinius im Cambio zu Perugia und seine 
Darstellungen des Georg und Michael, oder auf Pinturicchio's ähnliche 
Figuren, dies mag dahin gestellt bleiben. Signorelli allerdings beutet 
dieses Motiv mit grösserer Vorliebe aus als alle andern, aber in der spe- 
ciellen Darstellungsform ist doch Raphael gerade bei Verwendung dieser 
Soldatenstellung eher dem Perugino ähnlich. Dieser scheint hiebei von 
Ghirlandaio's Heldengestalten im Palazzo publico zu Florenz inspirirt wor- 
den zu sein, Ghirlandaio wiederum von Andrea del Castagno (Pippo Spane 
im Bargello) und Donatello (David und Georg). 

Die höchst problematische Sammlung in Venedig '), welche Raphael's 
Skizzenbuch genannt wird, enthält neben Manchem, was auf Pinturicchio, 
Perugino und Lionardo schliessen lässt, auch Einiges, was ganz im Geiste 
Signorelli's gehalten ist, so dass man Copie'n und Studien nach Zeichnungen 
und Gemälden desselben vor sich zu haben glaubt. Einige Blätter sind 
sogar von unbekannter Hand mit seinem Namen bezeichnet. 

Nr. 2 (Passavant 23). Gruppe aus einem Kindermord. Ein Soldat in 
antiker Tracht, welcher einer fliehenden Mutter ihr Kind fasst und tödten 
will. Entschieden signorellesk. Eine ähnliche Figur wie der Soldat auf 
der Predella der Pietä im Chor des Domes zu Cortona (ein Soldat mit 
Schild, welcher bei der Gefangennahme CJiristi im Oelgarten bethei- 
ligt ist). 

Nr. 76 (Pass. 16). Ein stehender Krieger, v. H. gesehen in anliegen- 
der Tracht, behelmt, mit nackten Armen. Entschieden signorellesk. 

Nr. 73 (Pass. 15). Zwei nackte Jünglinge, v. H. gesehen, r. ein Kind, 
welches im Laufgestell zu gehen trachtet. Federzeichnung. In der Bein- 
behandlung signorellesk. 



') Vgl. Passavant, Rafael von Urbino, 1859, II, 466ff. und die Photographien 
von Perini in Venedig. 



336 Signorelli's Nachfolger. 

Nr. 13 (Pass. 77). Ein nackter Jüngling, v. H. gesehen. Federzeich- 
nung. Leichter Anklang an Signorelli. Ebenso in: 

Nr. 45 (Pass. 31). Ein nackter Jüngling, im Profil, mit erhobenen 
Armen, wie ein spielender Musiker. Federzeichnung. 

Nr. 34 (Pass. 28). Zwei Kinderköpfe und sechs gruppirte Männer- 
kopfe. Von den letzteren die beiden zu äusserst 1. signorellesk, beson- 
ders der im Profil; die anderen mahnen an Pinturicchio. 

Nr. II (Pass. 3). Zwei stehende Männer, in stattlichen Mänteln. 
Quadrirte Federzeichnung. Der 1. mit signorelleskem Anflug. 

Nr. 21 (Pass. i). Zwei ähnliche Figuren wie auf Nr. 11. Der 1. mit 
leichtem Anklang an Signorelli. 

Nr. 56 und 114 (Pass. 36 und 37). Zwei nackte Männer, einer mit 
überschlagenen Armen. Der mit gespreizten Beinen und gezücktem Schwert, 
V. H. gesehen, kahlköpfig. Beide mit zu langen Beinen und mit welligen 
Conturumrissen: Halb an Lionardo halb an Signorelli gemahnend. Ebenso: 

Nr. 99 (Pass. 38). Stehender nackter Mann, im Profil, kahlköpfig, 
ohne Arm. 

Nr. 54 (Pass. 30). Fragment eines nackten Mannes, anatomisch be- 
handelt. Signorellesk. 

Nr. 70 (Pass. 19). Nackter Jüngling, welcher straff ausschreitend mit 
einer Keule nach dem Kopf eines zur Erde liegenden Rindes schlägt. Zu 
schlank für S. , aber in seinem Geiste aufgefasst. Anatomische Behand- 
lung. Mit seinem Namen bezeichnet. Ebenso: 

Nr. 48 (Pass. 29). Nackter Jüngling bläst, straff dastehend, ein In- 
strument, kahlköpfig. Anatomische Behandlung. 



ALBRECHT DURER 

(1471— 1528). 

Das Städel'sche Institut in Frankfurt besitzt zwei Handzeichnungen 
Dürer's, welche die Vermuthung nahe legen, dass ihm irgendwo Gemälde 
oder Skizzen Signorelli's oder Copie'n darnach zu Gesicht gekommen waren; 
/denn sie zeigen in den Stellungen, ja selbst in den Typen der durch- 
gehends völlig nackten Figuren unverkennbare Anklänge. Das eine Blatt 
V. J. 1515 ist wohl die Studie zu einem Sebastianbilde, das andere v. J. 
1516 zur Darstellung irgend eines kirchlichen Vorganges (Aufstellung eines 
Candelabers)'). Dass überhaupt eine gewisse persönliche Verwandtschaft 
zwischen beiden strengen Meistern herrscht, wird wohl allgemein empfunden 
werden. U. A. hat Bode darauf hingewiesen mit Beziehung auf das Altar-» 
bild in Borgo Sansepolcro^). Auch jenes in Arcevia zeigt verwandte Züge. 



') Vgl. M. Thausing, A. Dürer, 1876, S. 456. 

'1 Burckhardt weist in seinem Cicerone 1869, III, 812 auf das „Altdeutsche" 
in Signorelli hin 



Urkunden und Belege. 

IN CHRONOLOGISCHER REIHENFOLGE. 



Vasari-Lem. IV, 147: 

„L. si mori, essendo vecchio d'ottantadue anni." Luca starb i. J. 1523, 
demnach wurde er geboren i. J. 1441 (zu Cortona). 

Nach Vasari's Angaben (Lern. IV, 68, 71, II, 232, Anm. 3) muss er i. J. 
1451 nach Arezzo zu Lazzaro Vasari gekommen, dann i. J. 1452 Schüler 
des Pietro degli Franceschi geworden sein. 



Vasari-Lem. VI, 137: 

„Le prime opere di Luca furono in San Lorenzo d'Arezzo, dove 
dipinse, rannoi472, a fresco la cappella di Santa Barbara; ed alla com- 
pagnia di Santa Caterina, in tela a olio '), il segno che si porta a proces- 
sione; similmente quelle della Trinitä, ancora che non paia di mano di 
Luca, ma di esso Pietro dal Borgo." 



(Muzi) Memorie ecclesiastiche e civili di Cittä di Castello raccolte da M. G. 
M. A. V. d. C. d. C. Ibid., pr. Franc. Donati 1844, II, 48: 

„Li 28. ottobre 1474 si guastö la bastia di S. Angelo di Corzano, e 
quella dirimpetto al Molino della Canonica. In novembre fu terminata 
la pittura della Madonna dipinta da Luca Signorelli nella torre della piazza, 
ove prima erano dipinti i ribelli." 



(Giacomo Mancini) Istruzione storico-pittorica per visitare le cbiese e pa- 
lazzi di Citti di Castello colle memorie di alcuni artefici del disegno 
che in detta cittä fiorirono compilate dal Cav. G. Avv. Mancini, acca- 
demico libero della valle Tiberina Toscana, Perugia, tipogr. Balduel da 
V. Bartelli 1832, vol. 11, pag. 66, 67: 

„L. ebbe dalla Comune il carico di togliere dalla pubblica vista i 
Ribelli della patria che per lo di giä avvertito costume dall' anno 1385 
erano stati in detta torre dipinti da Bartolomeo di Bindo e Brunone di 

') In der ersten Ausgabe ist beigefügt: „con una istoria di lei nelle ruote." 
Vischer, Luca Signorelli. 33 



7^8 Urkunden und Belege. 

Giuntino (vgl. ebenda, S. 52, 53) cd invece colorivvi una nostra Donna a 
sedere in tribuna, assai maggiore del naturale con a' lati un S. Girolamo, 
ed un S. Paolo'): ma in oggi l'intiero affresco e perduto per barbari- 
camente non avervi mai quella tettoja rifatto che dall' ingiurie del lempo 
il salvava; e che dal tremuoto dell' anno 178g ne fu a terra gettata." 



Vasari VI, 139, 141; A. Ricci, Memoria storiche delle arti e degli artisti 
della Marca di Ancona 1834, I, 183; Vogel, de ecclesüs Recanatensi et 
Lauretana, Recineti 1859. S. 238: 

Signorelli malte in der Sakristei der Santa Casa zu Loreto muth- 
masslich zwischen 1476 und 1479. 



(Girolamo Mancini) Notizie sulla chiesa del Calcinaio e sui diritti che vi 
ha il comune di Cortona, ibid., tip. Birabi 1867; Appendice II: Uffici 
pubblici sostenuti in Cortona ed altre notizie sopra Luca Signorelli. 
pag. 87: 

1479 settembre 6. Luca d' Egidio di maestro Ventura estratto del con- 
siglio de' XVIII. Lib. Q. 2. c. 47'). 

1479 novembre 28. Estratto de' conservatori delli ordinamenti del co- 

mune. Ebenda, c. 57. 

1480 febbraio 2a. De' priori pei mesi di marzo e aprile. Ebenda, c. 77. 

1480 agosto 26. Del consiglio generale. Ebenda, c. 121. 

1481 agosto 25. Del consiglio generale. Ebenda, c. 60. 



Nach Vasari's Angaben (VI, 143; V, 268, 46; VI, 40; VIII, 13) malte 
Signorelli in der Sistina zu Rom ungefähr vom Ende des Jahres 1481 
bis Anfang des Jahres 1484. 



Deliberazioni del Pubblico di Cortona, lib. I, c. 1 18. Vgl. C. Promis, Trattato 
di Francesco di Giorgio Martini, 1841, parte I, S. 35, Anm. i; Giornale 
Arcadico v. J. 1823. N. XVIII von G. del Rosso; J. D. Passavant; 
Rafael v. Urbino, 1839, I, 420; P.- Gregorio Pinucci, Mem. stör, della 
Sacra Imagine del Calcinajo, Firenze 1792, pag. 51 und Girol. Mancini, 
Notizie, 13; 

A Maestro Luca dispintore a di 17 Giugno 1484 lire 17. 7. 6 quando 
andö a Gubbio per lo defizio per far la chiesa. 

A Maestro Francesco da Siena che stava in Gubbio a di 1™° di 
Luglio lire 75 per disegno per edificare la chiesa. 



Cesare Crispolti^), Perugia Augusta, 1648, I, 62 — 63, II, 269, 270; Raccolta 
Milanese dell' Anno 1756; Vita di Luca Signorelli — dal Sig. Dom. 



') Vgl. ebenda S. 64: „Lauren. Cronac. pag. 12," 

) Von den im Stadtarchive erhaltenen Büchern der Rathsbeschlüsse (delle 
deliberazioni comunali) handelt das älteste von den Jahren 1323 u. 1324. Von da 
an fehlt die Fortsetzung bis zum 14. Dec. des J. 1478. Eine weitere Lücke fällt 
zwischen den 12. Nov. des J. 1481 und den l. Sept. d. J. 1484. Vgl. Girol. 
Mancini, 87. 

■3) Crispolti bemerkt im ersten Buche Folgendes: Sono in questa Chiesa (S. 
Lorenzo, Cattedrale di Perugia) diverse Cappelle, ed Altari. Quella del Crocefisso 



Urkunden und Belege. iiq 

M;.ria Manni, Fioreniino, Accademico Elrusco di Cortcjpa, fog. 29; 
Crowe-Cavalcaselle IV, 138. Vgl. S. 89, Anm. 3 und S. 307 ff.: 

Inschrift, welche auf dem Altarbild im Dome von Perugia gelesen 

wurde und jetzt nicht mehr zu finden ist (vielleicht unter dem Rahmen): 

lACOBUS • VANNVTIUS • NOBILIS ■ CORTONENSIS ■ OLIM • 

EPISCOPUS • PERUSINUS • HOC • DEO • MAXIMO ■ ET • 

DIVO ■ HONVFRIO • SACELLUM • DEDICAVIT • CUI • 

IN • ARCHIEPISCOPUM • NICAENUM • ASSUMPTO • NEPOS • 

DIONISIUS • SUCCESSIT • ET • QUANTA • VIDES • 

IMPENSA • ORNAVIT • AEQUA • PIETAS • 

MCCCCLXXXIV. 



Bibliothek der Accademia Etrusca in Cortona, Manuscript: Notti Coritane, 
t. X, pag. 39, Cortona 1743. — Vgl. Raccolta Milanese 1756, Vita 
di Luca Signorelli scr. d. Sign. Domenico Maria Manni, fog. 29: 

11 Sig. Card. Marcello Venuti moströ un antico contratto cartaceo 
rogato nell' anno 1485 10. Gennaio, nel quäle L. S. si obbliga a dipin- 
gere una certa Cappella o sia Tribuna dell' Altarmaggiore della Chiesa 
di S. Agata nella Cittä di Spoleto, effigiandovi la Madonna col bambino 
in braccio, S. Michele Angiolo, S. Giovanni Battista, S. Agata, e S. Chiara 
in ginocchioni, siccome il martirio di S. Agata. Jacopo, fattore delle 
monache di S. Agata promette di dare a maestro Luca il legname, i fer- 
ramenti, e 60 Fiorini, a ragione di 40 Bolognini per Florino, cio(^ 20. 
nel principio del lavoro, 20. alla metä e 20. al finc, e vi e menzione del 
primo pagamento de sopradetti 20. Fiorini. Cosi roga Ser Andrea de' 
Brancaroni di Spoleto e Francesco de Herulis (nach Manni Herculis) Ves- 
covo di Spoleto, nativo di Narni autentica la mano di detto notaro ado- 



e ornata del Priuilegio per l'Anime de' Defonti, concesso da Gregorio XIII. Le 
tigure, che quiui sono attorno dipinte nel muro, furono gia fatte da Pietro Peru- 
gino, e di esse fa mentione Vasari; ma essendo in buona parte dal tempo consu- 
mate, furono da Gio. Maria Bisconti ritoccate senza toglier loro punto dalla gratia 
primiera. Era per prima il Priuilegio de' Defonti alla Cappella di S. Onofrio, 
ma per commodo maggiore, fu con licenza del Papa, da cjuesto all' Altäre del 
Crocefisso sopradetto trasferito Giac. Vannucci da Cortona, giä Vescouo di Peru- 
gia, fu quegli, che dedico la detta Cappella ä S. Oonofrio, e adornolla insieme 
con Diönigi suo nipote, che gli successo nel Vescouato, della bella Tauola, che 
sopra r Altare si vede, dipinta da Luca Signorelli da Cortona famoso Pittore, e 
commendata molto dal Vasari nella vita di Luca. Sotto la detta tauola sono lettere 
che dichiarono quanto di sopra ho detto. — Im zweiten Buche 1. c. sagt Crispolti: 
Andrea Baglioni, Vescouo di Perugia, „mori nel 144g nel quäl" anno Giacomo 
Vannucci da Cortona, prima Vescouo di Rimini, fu da quella Chiesa trasferito 
ä questa di Perugia fece egli la Cappella nel Duomo dedicata i S. Onofrio ä lato 
alla Sagrestia, fu accettissimo al Sommo Pontefice Niccolö Quinto, come anco 
illi successori Pio, Paolo Secondo, e Sisto Quarto, il quäle venne a Perugia con 
l'cderico Terzo Imperatore nel 1471, fu da lui riceuuto con molta magnificenza 
cd asceso poi al Ponteficato, dall' istesso fu creato Arciuescouo di Nicia. Mori 
in eti decrepita l'anno 1484 il giorno ventotesimo di Gennaro alla Pieve di Cor- 
cianö, luogo fuori detta Cittä, oue egli erasi rilirato, — hauendo renuntiata la 
Chiesa ä Dionigi suo nipote, ed il corpo di lä riportato alla Chiesa di San Ber- 
nardino entro in Perugia, fu quindi con molta pompa trasferito al Duomo, e 
risposto nel Vescouato di Perugia Dionigi Vannucci, il quäle adornö detta Cappella 
di una bella Inuetriata e fece dipingere da Luca Signorelli da Cortona illustre 
pittore di quei tempi, la Tauola, che hora vi si vede sopra 1' Altare. 

22» 



340 Urkunden und Belege. 

prando il Sigillo Episcopale del suo Antecessore: CONSTANTII • EPI • 
SPOLE. 

Girol. Jlancini, Notizie (Cortona) pag. 87: 

1485 febbraio 22. L. estr. del consiglio de' XVIII. Lib. 3, c. 27. 
1485 agosto 22. Del consiglio generale. Ebenda, c. 60. 
i486 decembre 25. De' priori pe' mesi di gennaio e febbraio. Ebenda, 
c. 124. 

Giacomo Mancini, Istruzione (Cittä di Castello) II, 67, 68: 

„(DD. Consiliarii) animadvertentes virtutes Magislri Lucae . . . pic- 
toris de Cortona in praesentiarum pingentis Vexillum Fraternitatis Glo- 
riosae Mariae de dicta Civitate, Avidi fieri civis dictae civitatis una cum 
Filiis, et Descendentibus, qui in perpetuum, et Reipubblicae nostrae Civi- 
tatis Castelli talem civem habere pictorem egregium: igitur dato, et misso 
partito, et legittime victo, et obtempto per omnes concorditer dantes eorum 
fabas nigras numero 22., nulla nigra del „non" in contrarium reperta ob- 
stante, providerunt, quod idem Magister Lucas ob suas in hujusmodi pic- 
tura virtutes egregias, fiat una cum filiis, et descendentibus suis, et factus 
esse intelligatur, et sit civis dictae civitatis cum illis privilegiis quibus 
gaudent alii cives dictae Civitatis, non obstantibus quibuscunque etc." 
(Annal. Communit. 6. lugl. 1488)'). 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona) 87, 88: 

1488 agosto 25. L. estratto de' priori pe' mesi di settembre ed ottobre 

Lib. Q. 3, c. 206. 

1489 agosto 25. Del consiglio generale. Ebenda, c. 251. 

1490 Ottobre 26. 1 Priori comunicano al Consiglio una petizione di Luca 

d' Egidio di maestro Ventura pittore, il quäle domanda di non 
litigare col comune a motivo di un terreno da esso comprato 
in Selva plana ^), per lavorare il quäle aveva spesi molti denari. 
Lib. Q. 4, c. 10, 12. 

1490 decembre 25. Estratto de' priori pei mesi di gennaio e febbraio. 
Ebenda, c. 19. 

1490 decembre 27. Antonio figlio di maestro Luca si presenta ai Priori 
dichiarando che suo padre trova assente dalla cittä ed e alla di- 
stanza di oltre quaranta miglia da essa, e perö non puö risiedere 
come priore. Ebenda, c. 20. 



Vasari VI, 138; vgl. S. 90, 91, 317, 318; Crowe-Cavalcaselle IV, 12—14: 

Signorelli in Volterra. 

Seine Inschrift auf dem Bilde der Verkündigung in der Cappella di 
S. Carlo im Dom: 

„Lvcas Cortonen pinxit MXDI"; 



') Vgl. Muzi, Memorie etc. II, 76. 

') Südwestlich von Cortona, nahe beim Trasimeno-See. 



Urkunden und Belege. .. j 

iria mit Heiligen in der Stadtgale 
„Lvcas Cortoneii pinxit M • CCCCLXXXXI." 



auf dem Altarbild der Maria mit Heiligen in der Stadtgalerie, früher in 
S. Francesco: 



Vasari-Lem. VII, 243: 

Documento I. 
MCCCCLXXXVIIII. (1490 Stile comune). 

„Die duodecima Februarii. 

.,Spectabiles Consules Artis Lane civitatis Florentie, servatis etc. 
Asserentes quod diebus proxime elapsis fuit illis ad memoriam reductum 
per nonnuUos ex primatibus civitatis sepe sepius, qualiter maximum est 
dedecus civitatis habere faciem ecclesie a parte exteriori ita ut habetur, 
scilicet inperfecta, et etiam pars que constructa est, esse sine aliqua ra- 
tione aut iure architecture, et in multis patitur detrimentum: et quod opus 
esset multa commendatione dignum superius providere: quare profati do- 
mini Consules ad hoc ut predicta fiant, si fieri visum erit bonum et con- 
veniens, omni meliori modo quo potuerunt, deliberaverunt et licentiam 
dederunt Operariis tarn presentibus quam futuris Opere dicte ecclesie, 
quod superius possint providere, deliberare et ordinäre, expendere et omnia 
alia facere que et quemadmodum et prout et sicut illis visum fuerit; et 
oportere cognoverint de tempore in tempus in futurum, omni exceptione 
remota, non obstante etc." (Archivio deir Opera del Duomo di Firenze: Deli- 
berazioni dall' anno i486 all' anno 1491, a carte 68). 

Documento II. 
MCCCCLXXXX (1491 Stile comune) 

„Die quinta Januarii. 
„Masus Luce domini Masii de Albizis 1 . • n 

Thomas oüm Andrae Thomae de Minerbectis / ^™''° "^'^'^^ florentmi, 
nee non Operarii Operae Sanctae Mariae Floris de Florentia. Atten- 
dentes ad comodum civitatis et templi Sanctae Mariae Floris predictae, 
et propterea cupientes venire ad resolutionem faciei dictae talis ecclesiae, 
prout olim consultum extitit per nonnullos cives ex primatibus dictae civi- 
tatis, ad id convocatos per eorum antecessores ; et visis designis et mo- 
dellis undique habitis et collectis; et viso quod nuUa extat spes aliunde 
recipiendi modellos, et seu designa predicta; et viso desiderio civitatis et 
populi universi; et Omnibus aliis visis et consideratis, et iustis et rationabi- 
libus causis moti, omni meliori modo etc., deliberaverunt quod dicti tales 
modelli et seu designa ostendantur et manifestentur, et propterea convo- 
carentur iterum pro hac presenti suprascripta die omnes infrascripti cives, 
cum Omnibus et singulis architectis infrascriptis, quorum auctoritate pariter 
et consilio, modellus et seu designum magis probabile approbetur et se- 
quatur. Quorum quidem hominum nomina sunt ista, videlicet: 

Silvester Joannis de Populeschisl _ _ i-u a_- t 

r)-.iuT -üi- ( Duo ex Consuhbus Artis Lanae. 

Ridolphus Joannis Falconi 1 

Dominus Carolus olim Amerigi de Bencis canonicus, civis et archi- 

tectus. Fecit modellum, ymno designum. 

Absens quia Legatus. D. Petrus Francisci de Alamannis eques. 

Nicolaus Rodulphius 



342 



Urkunden und Belege. 



Absens Bernardus del Nero 

Roggerius Corbinellus 
Rodulphus Rodulphius 
Antonius Paganellus 
Paulus Antonius Soderinus 
Antonius Manectus, civis et architectus. 
Perus (sie) Machiavellus 
Absens Petrus Corsinus 

S. + 
D. Angelus Niccolinus utriusque juris doctor 
Andreas Junius 
Absens Joannes Serristorus 

Absens Julianus Salviatus 

Joannes Cavalcantes 
Absens Antonius Bernardi Miniatis 

S. Mae Nae 
D. Antonius MaL-gonnela 
Absens Dominicus Bartholus 

Laurentius Lenzus 
Absens Bernardus Oricellarius 

Absens Jacobus Ventura 

Joannes Franciscus Tornabonus 
Absens Nicolaus Federigus 

Absens Phylippus Stroctius 

Absens Petrus Populeschus 

S. Joannis 
D. ßartholomeus Scala 
Laurentius Medices 
Absens Masus Alexander 

Alexander de Filicaria 
Absens Ser Joannes Guidius scriba Reformationum 

Braccius Marcellus 
Nomina eorum qui fecerunt modellum seu designum, et absentes 
erant tempore aperitionis et ostensionis eorum, sequuntur et sunt ista, 
videlicet: 



Julianus Leonardi de Maiano 

Benedictus eius germanus 
Magister Franciscus jenensis 
Phylippus Fratris Phylippi pictor 
Joannes Verrochius, sive del bronzo. 
Bernardus Ghalluzus, civis florentinus 

Antonius Pollaiuolus 

Sequuntur nomina architectorum 

Franciscus de Fesulis sculptor 
Absens Franciscus aurifex 

D. Franciscus araldus Magnifice 
Dominationis Florentine. 



Duo designa. Hie tunc 

temporis decesserat. 
Unum designum. 
Unum designum. 
Unum designum. 
Unum designum. 
Unum designum. Hie an- 

tea decesserat. 
Unum designum. 

Unum designum. 



Fecit designum. 



Urkunden und Belege. 



343 



Absens Zenobius Landus 

Absens Phylippus Baldi 

Absens Laurentius Vulparia. 

Victorius Bartoluccius. 

Simon PoUaiuolus 

Franciscus Monciattus 

Benedictus de Maiano 

Francione lignarius 
Absens . Julianus de Sanghallo 

Simon Caprina 

Franciscus de Fesulis 

Jacobus lignarius, alias Piattola. Fecit modellum. 
Absens Meus del Caprina 

Laurentius Credis pictor 

Dominicus Grillandarius 

Cosmus pictor 

Antonius Covonius 

Perusinus pictor 
Absens Joannes Graffione 

Baidassar faber 
Absens Scorbachia 

Andreas de Monte Sancti Sabini 

Clemens del Tasso 
Absens Matteus Jacobini 

Matteus Cioli 

Andreas de Rubbia 

Blasius Frigio 

Bartholomeus claudus 
Absens Lucas Cortonensis 

Sander Botticelli 

Amerigus aurifex * 

Bernardellus aurifex ' 

Alexus Baldovinettus 

Joannes pifferus et frater eius 

Andreas de Fesulis 

Lapus sculptor 
„Dicta die. 
„Coadunatis omnibus supradictis in audientia, ymno in porticu et 
lodia dictae 'Operae; et apertis et patefactis disegnis segillatis undique 
habitis et collectis, et productis modellis, et omnibus mature consideratis, 
et omnibus secundum eorum dignitatem locatis, infrascripti insurrexerunt, 
et superius locuti sunt effectum infrascriptum, videlicet: 

„Thomas Minerbectus, unus ex dictis Operariis, rogatus a collega ut 
causam narraret talis convocationis, surrexit, et comode as discrete officio 
sibi commisso functus est. Quo facto statim 

„Prefatis venerabilis vir D. Carolus Bencius, canonicus. civis et archi- 
tectus, primo interrogatus, surgens dixit quod, suo videri, sequendum erat 
circa hoc iudicium Magnifici Laurentii Medicis, tanquam architectnra peri- 
tissimi, quod si fieri contingat, in errorem incidi minime posset, etc. 



244 Urkunden und Belege. 

D. Bartholomeo Scala eques, secundo surgens, consuluit ut in aliud 
tempus iudicium differetur, ut veritas circa hoc magis elucescat, resque 
maturius digeratur. 

D. Antonius Malegonnella sequutus est consilium supradicti D. Bar- 
tholomei. 

Petrus Nasius fere idem sensit; sed tempus initii talis operis et rei 
non sit longius quam sit opus. 

Antonius Taddei eiusdem pene fuit sententie, et adortatus est Operarios 
et alios ad id deputatos, ut rem expediant, servata prius debita diligentia. 

Laurentius vero Medices consurgens ait; eos omni laude dignos esse 
qui circa modellos et seu designa producta se exercuerunt, et cum opus 
de quo agitur diuturnum sit futurum, indiget gravi et maiori examine, et 
quod inconveniens non esset in aliud tempus conclusionem diferre, ut res 
maturius digeratur. Cuius opinionem est sequutus 

Perus Machiavellus et 

Antonius Manectus architectus et civis. Ceteri astantes siluere." 

(Archivio dell' Opera del Duomo di Firenze: Deliberazioni dall' anno i486 
all' anno 1491, a carte 77.) 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 88: 
1491 agosto 25. L. estratto del consiglio generale. Lib. Q. 4, C. 47. 



Giacomo Mancini, Istruzione (Cittä di Castello), S. 68; Vasari VI, 157; 

„A Maestro Luca da Cortona dovute Lire 202. soldi 3. pel quadro 
deir altar grande di S. Agostino." 

(Antico libro de' creditori della Comune di Cittä di Castello segnato lettera 
A, all' anno 1493. — Alla pag. 180 leggonsi diversi pagamenti al nostro 
' Luca fotti per conto di detta tavola). 

„Maestro Luca di Giliio da Cortona pittore riceve per parte del prezzo 
della tavola dipinta in S. Agostino un Vigna del valore di florini sessanta 
dal detto Francesco di Gian. Antonio." 

(Comunitativo protocollo di ser Gentile Buratti dall' anno 151 7 al 1520: 

19. Agosto deir anno 1494.') 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 88: 
1493 agosto 25. L. estratto del consiglio generale. Lib. Q. 4, C. 139. 

Giac. Mancini, Istruzione (Cittä di Castello), S. 68, 69: 

„Maestro Luca da Cortona depentore deve dare a di i. de febbraro 
Ducati 6. d'oro larghi, li quali ha auto suo figliolo di commissione . . . 
del Coltore del Dazio . . ." 

(Antico libro de' creditori della comune di Citti di Castello, pag. 7, dell' 
anno 1494). 



') Vgl. Muzi, Memorie (Cittä di Castello) I, 78 u. II, 89: „Li 19. agosto (I494) 
maestro Luca di Gilio Signorelli da Cortona riceve per rata di prezzo per la tavola 



Urkunden und Belege. XAS 

Pungilconi, Elogio storico di G. Santi, Urbino 1822, S. 77: 

„AUievo di Piero fu L. Signorelli parimene lodato dal nostro poeta 
(Romano Alberti). Di lui sono due quadretti esistenti nella Chicsa dello 
Spirito Santo menzionati nel 1600 dallo Scrittore del Catalogo M. S. Brian- 
calana su le pitture piii nobili d'Urbino, e da Michele Dolci nel suo Ms. 
sulle medesime, con dirne che uno rappresenta la discesa dello Spirito 
Santo, el l'altro la crocifissione di Gesü Cristo. La testimonianza loro e 
autenticata dagli atti di Antonio di Ser Simone Vanni 1494 in Giugno 
Bastardello 29 del detto Notajo pag. 62 Arch. pub. cas. 21. — Filippus Q. 
Baptistae de Guerolis (pict.) per se — promixit — Antonio Mtri Petri de 
Urbino uni ex hominibus Fraternitatis Sancti Spiritus de Urbino et mihi 
Antonio — stipulantibus pro dicta Fraternitate — se facturum — quod 
Magister Lucas de Cortonio pictor infra tenipus mensium trium proxime 
futurorum faciet et pinget suis coloribus ac ornabit et Omnibus suis sum- 
ptibus et expensis excepta tela seu panno lini, unam Ansegniam juxta 
vulgare Urbini — pro pretio 20 florenorum ad rat. 40 bonenorum pro 
floreno pulcram et magistraliter factam ab utroque latere, videlicet ab uno 
latere cum figuris Dni nostri Jesu Christi crucifixi — et ab alio cum 
Apostolis quando Spiritum Sanctum receperunt, ad arbitrium boni et docti 
Magistri in dicta arte e dictus Antonius de picuniis dictae Fraternitatis 
solvit et numeravit coram dictis testibus — florenos sex pro parte etc. 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona) S 88: 

1495 Ottobre 25. L. estratto de' priori pei mesi di novembre e decembre. 

Lib. Q. 4, C. 10, 12. 
Vasati VI, 157: 

1496. Coli' autoritä delle Memorie del Certini e di un vecchio Ri- 
cordo delle pitture di Cittä di Castello, manoscritto nella Galleria degli 
Uffizj, ponghiamo qui la tavoletta della Nativiti dipinta in quest' anno per 
la chiesa di San Francesco di quella cittä. 



Inschrift auf dem Sebastianmartyrium in S. Domenico zu Cittä di Castello: 
Thomas de Brozziis et Francisca uxor fieri fecit 1496. 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 88: 
1497 marzo 10. L. estr. de' revisori delli argenti. Lib. Q. 4, C. 312. 

1497 april 24. De' priori pei mesi di maggio e giugno. Ebenda, C. 316. 

Nach dem Guida all' arcicenobio di Montoliveto (Sienna 1844, p. 20) 
malte Signorelli i. J. 1497 die Fresken in Montoliveto Maggiore bei 
Siena. Vgl. S. 93 und 280. 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 88: 

1498 febbraio 22. Del consiglio generale. Lib. Q. 4, C. 369. 



dipinta nella chiesa di S. Agostino una vigna del valore di 60 fiorini da Francesco 

i Giovanni d'Antonio." 



346 Urkunden und Belege. 

Sigismundi Titii historiarum Senensium (Mscr. in der Bibliothek zu Siena) 
Tom. VII, p. 461, a. 15 13: 

„Lucas enim Cortonensis et nobis parentela junctus in Antonii Bicchii 
equitis et Eustochiae filiae viduae Capella, quae in Sancto Augustino Se- 
nensis Urbis est, tabulam peregregiam pinxit anno ab hinc decimo quinto 
in dextero Angulo capitis ecclesiae, cujus imagines vivos preferunt vultus, 
in basi praeterea imago nulla conspicitur, quae gestum aliquem probe non 
exprimat." 

Archiv der Dombauhütte in Orvieto '). Lib. delle Riformanze ad annum, 
. dal 1484 al 1525, p. 340: 

In nomine Domini amen. Anno Domini MCCCCLXXXXIX Indic- 
tione II, tempore Pontificatus Alexandrii PP. VI, die vero V mensis 
Aprilis. Congregatis, et convocatis^) de mandato supradicti Placidi Ca- 
merarii, Magnif. Dominis Conservatoribus pacis etc. Dominis superstit. 
ipsius fabrice et nonnullis aliis Civibus infrascriptis, videlicet, Stanislao 
Angeli, Andrea Belli Conservat. pacis; Johanne Ludovico Benincasa, Butio 
Jacobi, Johanne Barnabei et Pacifico Octaviani Superst. una cum spectabili 
viro Placido Oddi Cam. ac infrascriptis Civibus vid. Comite Carletto de 
Corbario, ven. Viro D. Petro Paulo Priore Sancti luvenalis: Simone de 
Simoncellis etc. 

Coram quibus — dictus Camerarius fecit istantiam et propositam ad 
presens incumbentem et notissime necessariam in dicta Fabrica, videlicet. 
Quod attenta licentia generali eidem Cam concessa ut supra, qualiter 
laborerium Cappelle nove perficiatur, et jarn scripserit Mag. Petro Perusino 
pictori prout dictus Cam. habuit in commissione, et habito response a 
dicto. Mag. Petro se non posse seu velle in presentiarum venire ad per- 
ficiendum pingere dictam Cappellam novam, et esset valde bonum et utile 
quod dictum opus perficeretur ad laudem et honorem D. N. I. C. et sue 
gloriose matris Virginis Marie, totiusque hujus Magnifice Civitatis Urbeve- 
tane; deducitur nunc ad notitiam quatenus ad presens venit huc ad Urbem 
veterem quidam Mag. Lucas de Cortona famosissimus pictor in tota Italia, 
prout dicitur, et ejus experientia apparet in pluribus locis, ut ipse Mag. 
Lucas ^) et Chrisostomus Fiani et alii'') de eo plenam notitiam "habeant, 
et dixerunt fecisse multas pulcherrimas picturas in diversis civitatibus et 
presertim Senis. Si placet et videtur quod conducatur, et quomodo, et 
quanto pretio, petit quid fiendum sit. 

Qui omnes Congregati, audita et intellecta dicta proposita unanimiter 
et concorditer habito super hoc maturo colloquio et ratiocinio, deliberave- 
runt quod dictus magister Lucas introducatur et audiatur in dicta Con- 
gregatione, et ipso audito, deliberabitur quid sit agendum. 



') Vgl. Storia del duomo di Orvieto (von G. della Valle), S. 319 fF.; L. Luzi, 
. II duomo di Orvieto, S. 466 ff. G. della Valle gibt nur Auszüge, auch Luzi nicht 
' immer den vollständigen Wortlaut und manchmal fehlerhaft was an wichtigen 
Stellen im Folgenden angemerkt sein wird. Vgl. S. 95 ff. und 285 ff. 

-) Offenbar vom Verfasser der Urkunde verschrieben statt „convocatis et 
congregatis." 

•3) Lies „Mag. Petrus." Der Schreiber der Urkunde hat sich hier verschrieben. 
*) „Et alii" fehlt bei Luzi. 



Urkunden und Belege. , .^ 

Qui Mag. Lucas comparuit in dicla Congregatione, et dixit se vidisse 
dictam Cappellam novam, et quidquid fiendum sit in ea, e petiit et dixit 
velle pro suis laboribus et mercede dicte picture ducatos ducentos ad ra- 
tionem duodecim carlenorum papalium pro ducato; et omnibus suis ex- 
pensis pingere a cordonibus supra, exceptis pontibus, calce, et arena que 
intendit habere a Cam. predicto, et obtulit facere figuras meliores aut 
pares, similis, el conformes aliis figuris existentibus nunc in dicta Cap- 
pella nova. 

Spectabilis vir Johannes Ludovicus Benincasa civis Urbevetanus unus 
ex dictis Superst. dicte fabrice surgens pedibus modo consulendi super 
dictam propositionem, primo et ante omnia Omnipotentis Dei et gloriose 
Virginis Marie nominibus invocatis, dixit et consuluit quod mittatur iterum 
pro diclo Mag. Luca, et cum eo habeatur conventio, et sibi locetur dicta 
pictura seu laborerium dicte Gappelle nove, et fiat eidem unum Instru- 
mentum prout est Instrumentum Mag. Petri Perusini, et quod dentur 
dicto Mag. Luce pro ejus mercede et laboribus dicte picture Cappelle nove 
centum octuaginta ducati ad rationem decem et octo grossorum pro quo- 
libet ducato, et domus cum uno lecto, suppellectilibus dicte Fabrice. Cum 
additione eximii viri Simonis de Simoncellis, qui dixit quod figure per 
ipsum Mag. Lucam fiende, sint meliores, vel saltem pares, conformes et 
similis aliis figuris que sunt ibi in dicta Cappella nova, sicut et dictus 
Mag. Lucas sponte promisit in dicta Congregatione et colloquio. 

Quod quidem de commissione D. Camerarii cum decreto Magnif. 
dictorum Conservatorum fuit missum ad partitum cum dicta addictione 
Domini Simonis, et datis fabis et inde recollectis, fuit obtentum per fabus 
quindecim nigras del sie, in contrarium tarnen repertis tribus del non. 

Postquam comparuit Mag. Lucas in dicta audientia coram etc. et 
habitis multis ratiociniis, fuit conclusum inter ipsum magistrum Lucam et 
dictum Consilium et Camerarium, quod faciat dictum opus videlicet a 
pedicinis volle supra, et pro prelio habeat CLXXX ducatos ad rationem 
X\HI grossorum pro quolibet ducato, et domum pro habitatione cum uno 
lecto, et aurum, et azurum, el pontes el calcem; et alias expensas faciat 
ipse Mag. Lucas cum hystoriis ad beneplacitum Cam. et Superst. et debeai 
ipse Mag. Lucas facere figuras a medio supra; et quod debeat interesse 
toti picture faciende, et maxime in rebus importanlibus; et quo die XXV 
niensis Mali proxime venturi debeat esse hie Urbevetere prefatus Mag. 
Lucas, et incipere dictum opus. 

Archiv der Dombauhütte in Orvieto. Lib. d. Riforni. ad annum p. 341. 

In nomine Domini amen. Anno Domini MCCCCLXXXXIX In- 
dictione II, tempore Pontificatus Ale.xandri PP. V, die vero V mensis 
Aprilis. 

Premissis ratiociniis el deliberationibus Magnif. dominorum Conser- 
vatorum, Suprastantium, et aliorum Civium, spectabilis vir Ser Placidus 
Oddi mercator et civis Urbevetanus, honorabijis Cam. Operis et Fabrice 
Sancte Marie Majoris de Urbeveleri, dicto nomine, locavit, et accocti- 
mavit"), cessit, et concessil excellentissimo Magistro pictori Mag. Luce de 



') accoctimare einen Dingvertrag schliessen, coctimum u, coltimum Lohn. 



348 Urkunden und Belege. 

Cortona presenti et conducenti, ad pingendum voltas Cappelle nove site 
in dicta Ecclesia, videlicet celum voltarum dicte Cappelle, et arcus usque 
ad peduccios arcorum cum his conventionibus, et conditionibus, videlicet. 

Quod dictus Camerarius nomine dicte Fabrice teneatur, et sie pro- 
misit fieri facere pontes, et dare calcem et arenam, et dare eidem Mag. 
Luce aurum et azurum expedientem pro picturis fiendis in dictis voltis, et 
dare et consignare domum, et stantias pro habitatione dicti Mag. Luce, 
et duplum lectum. Item dictus Magister teneatur, et sie promisit, pin- 
gere dietas voltas dicte Cappelle dictis figuris et hystoriis dandis, consi- 
gnandis, ac declarandis per dictum Camerarium, et complere partem dic- 
tarum voltarum inceptarum pingi. Et pingere arcus dictarum voltarum et 
vacua usque ad dictos piduccios, et dictos piduccios omnibus et singulis 
«xpensis dicti Magistri omnium et singulorum colorum, et manufacturarum 
ipsius Mag. Luce, et ita et taliter facere quod omnes volte, arcus, et vacua 
sint picti. Item dictus Mag. Lucas teneatur, et sie promisit, incipere dic- 
tum laborerium et picturas in die XXV mensis Mali proximi futuri et la- 
borare, et pingere per totam estatem quosque pingi poterit. 

Item quod teneatur dictus magister Lucas et sie promisit pingere 
manu propria omnes figuras fiendas in dictis voltis, et maxime facies et 
omnia membra figurarum omnium a medio figure supra, et quod non 
possit pingi sine ejus presentia, sine voluntate et licentia ipsius Camerarii, 

Item quod teneatur omnes colores mictendos per ipsum Mag. Lucam, 
mictere bonos, perfectos, et pulcros. 

Item teiÄatur facere omnes figuras bonas, puleras, et ad perfectionem, 
et meliores vel saltem conformes et similes aliis figuris existentibus ibi in 
dicta Cappella nova, ad Judicium tantum cujuslibet boni et periti magistri. 

Et dictus Cam. nomine dicte Fabrice promisit eidem Mag. Luce pro 
mercede picturarum, et omnium et singulorum, mittendis et faciendis in 
dictis picturis dare et solvere ducatos Centum octuaginta ad rationem 
decem et octo grossorum pro quolibet ducato de tempore in tempus, vide- 
licet secundum expedientiam et indigentias pro ut pinget, pro rata. Cum 
<:onditione quod Cam. semper habeat in manu ducatos XX V dicti ejusdem 
Mag. Luce, et in fine dicti laborerii et picturarum totam et integram dic- 
tam quantitatem solvat quam habere debebit. — 

Que omnia et singula promiserunt et juraverunt — attendere ad 
penam dupli dicti pretii. — 

Actum Urbeveteri in Camera nova dicte Fabrice — presentibus 
Johanne Laurentii, Chrisostomo Jacobi Fiani, et Mariotto Urbani de Cor- 
tona, et Francisco Urbani etiam de Cortona, testibus — . 



Archiv der Dombauhütte in Orvieto. Lib. d. Riform. ad annuni, p. 355, 356. 

In nomine Domini amen. Anno domini MCCCCLXXXXIX Indic- 
tione — III, tempore Pontificatus Ale.xandri — PP. VI, die \ero XXV 
mensis novembris. Convocatis — in Camera — de mandato dicto 
Placidi Oddi Cam. dicte Fabrice — , Peregrino Lazari, Ser Barnabutio 
Pauli pictoris, et Toma Octaviani Conservatoribus, Johanne Ludovico Nalli 
Benincasa, lohanne Bernabei Superstites etc. Lanzilotto Spere, Marchisino 
Gasparis. — Civibus Urbevetanis. — Coram quibus — fecit ista proposita. 



Urkunden und Belege. ^^g 

— Prima — Qualiter Mag. Lucas de Cortona honorabilis pictor fuit 
conductus ad pingendam et finiendam Cappellam novam Ecclesie sancte 
Marie Majoris Urbisveteris, cujus dicte Cappelle nove medietatis, habebat 
designum jam datum per ven. Virum fr. lohannem qui incepit pingere 
dictam Cappellam novam, et nunc est finitum dictum designum, et non 
e.xtat de alia medietate designum; et in dicta ejusdem conductione obli- 
gavit se dictus Mag. Lucas facere, seu pingere in dicta Cappella, prout 
designabitur eidem. Quod designum nobis requirit sibi dari ut possit 
prosequi suum loborerium. Supra que proposita verum, sanum et utile 
queritur consilium, ed quid videtur agendum. 

Spectabilis vir Johannes Ludovicus Benincasa unus ex dictis Superst. 
surgens pedibus modo consulendi etc. dixit et consuluit supra dicta pro- 
posita; quod sequatur laborerium dicte Cappelle nove, et quod fiat et 
pingatur in dicta Cappella prout alias oretenus per venerabiles Magistros 
Sacre Pagine hujus Civitatis consultum est, et ita exequatur, dummodo 
non e.xcedat materiam judicii. 

Per quod decretum misso solemniter partito, et datis fabis et deinde 
redditis et numeratis ut moris est, fuit obtentum per fabas nigras quatuor- 
decim de sie nulla alba in contrarium reperta de non. 



Archiv der Dombauhütte in Orvieto. Lib. d. Riform. ad annum, p. 350 t°. 

In nomine Domini amen. Anno domini MD Indictione III, tem- 
lore Pontificatus— Alexandri— PP. VI, die vero VI mensis Januarii. 

Convocatis etc. — Coram quibus supradictus Camerarius fecit isla 
proposita — Prima — Quod cum Mag. Lucas de Cortona Pictor Cappelle 
nove Ecclesie Sancte Marie Urbisveteris pinxit et adhuc pingat dictam 
Cappellam novam, juxta tamen tenorem conductionis fiende in dicta loca- 
tione, et in picturis videat sibi magis dictum laborerium esse damnosum 
quam lucrosum et utile: Idcirco benigne supplicat dictus Mag. Lucas con- 
suli et provideri sue indemnitati. Super quo petit utile consilium. ') -- 

Spectabilis vir Joannes Ludovicus Nalli Benincasa unus ex dictis 
Superst. dicte fabrice surgens pedibus modo consulendi etc. dixit et con- 
suluit quod cum dominus Mag. Lucas se bene et fideliter gerat in dicto 
laborerio et picturis pro dicta Fabrica, ea propter dentur dicto Mag. Luce 
ultra contenta in ejusdem conductione, sex quartenghi grani rasi ipsius 
Fabrice, et duplum due salme vini ad hoc ut cum majori diligentia faciat 
dictum laborerium dicte Cappelle nove, et picturas. Quod quidem con- 
sensu omnium, viva voce fuit obtentum nemine discrepante — ). 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona^, S. 88. 
1500 febbraio 21. L. estr. del consiglio generale. Lib. Q. 5, c. 9. 

Archiv der Dombauhülte in Orvieto. Lib. delle Riformanze ad annnm 
p. 364 f.) 
In nomine Domini amen. Anno Domini MD, Indictione III, tem- 



■) Hier folgt ein unleserlicher Satz. 
') Desgleichen. 



^cQ Urkunden und Belege. 

pore Pontificatus — Alexandri-VI, die vero X mensis Junii. ') Providus 
et discretus -vir magister Lucas pictor de Cortona in presentia mei No- 
tarii et testibus infrascriptis, per se et suos heredes et successores, sponte 
confessus fuit habuisse, et recepisse a spectabili viro Placidi Oddi olitn 
Camerario — presenti, stipulanti et recipienti, et vice et nomine dicte Fa- 
brice — in totum ducatos nonaginta et libras tres denariorum, ad ratio- 
nem decem et octo grossorum pro quolibet ducato jam eidem magistro 
Luce debitos — per dictam Fabricam, occasione laborerii, et picture Cap- 
pelle nove dicte ecclesie, et pro ut supra dicitur, et patet in ejusdem lo- 
catione, de quibus dictis nonaginta ducatis ad dictam rationem, et libris 
tribus denariorum, dictus magister Lucas vocavit se esse bene solutum et 
satisfactum integraliter a dicto Placido. — 



Archiv der Dombauhütte in Orvieto. Lib. delle Riformanze ad annum, p. 367. 

Die XXIII Aprilis MD. Cohadunatis et convocatis duobus Con- 
s'ervatoribus et Superst. una cum aliquibus Civibus de mandato Came- 
rarii etc. coram quibus supradictus Cam. fecit infrascriptas propositas, vi- 
delicet. 

In primis proposuit picturam residui Cappelle nove pingende quam 
Mag. Lucas de Cortona pictor offert eam finire et pingere totam juxta 
designum per ipsum ostensum pro sexcentis ducatis ad computum XII car- 
lenorum pro quolibet ducato, pro duabus salmis vini; et duobus quar- 
tenghis grani cum dimidio pro quolibet mense pro tempore quo pinget, 
nee aliis contemplatis coctimis oretenus factis — . Super quibus omnibus 
petit Camerarius consilium exibere. 

Spectabilis vir Joannes Ludovicus Benincasa unus ex dictis civibus 
surgens pedibus — dixit et consuluit supra dictam propositam. Quod Cara. 
non permittat Mag. Lucam discedere, et una cum suis Superst. possit 
dictam Cappellam locari ad pingendum dicto Mag. Luce pro eo pretio 
quo poterit cum eo convenire, et quod quantumcunque per dictum Cam. 
una cum dictis Superst. et quatuor aut sex aliis Civibus fuerit factum, 
valeat et teneat. 

Quod dictum missum fuit ad partitum more solito ad fabas nigras 
et albas, et inventum fuit placuisse decem et novem Civibus restituenti- 
bus tredecim fabas nigras de sie, sex in contrarium repertis non obstan- 
tibus — . 

Archiv der Dombauhütte in Orvieto. Lib. d. Riformanze ad annum, p. 368 ff. 

Die XXVII Aprilis MD. Colloquium Superstitum una cum ad- 
junctis videlicet — . Coram quibus Cam. proposuit picturam dicte Cappelle, 
et legit capitula cum quibus debet locari. 

Ser Petrus Stephani Angeli unus ex dictis Superst. dixit et consuluit 
quod Cam. possit locare dictam picturam dicto Mag. Luce cum capitulis 
lectis, et de vino usque ad vendemiam faciat prout melius poterit, et in 



') Vom Verfasser der Urkunde verschrieben statt Martii; das voranstehende 
Dokument vom letzten Februar (die ultima mensis februarij), das folgende vorn 
II. März. Vgl. S. 98, Anm. 2. 

') Offenbar verschrieben statt „convocatis et cohadunatis". 



Urkunden und Belege. 351 

vendemiis dari sibi duodecim salmas musti, et pro preiio centum duca- 
torum de carlenis pro qualibet historia, et si non esset contentus remit- 
tatur in Cam. et Superstites. Quod dictum obtendum fuit viva voce. 

Johannes Ludovicus Benincasa alter ex civibus existens in dicta Audien- 
tia dixit et consuluit quod Mag. Lucas cum figuris veniat usqne ad pla- 
num fenestrarum, et residuum") fiat prout dedit in designo. ') Quod dictum 
similiter obtentum fuit viva voce. 

Sanctius Bartholomei Rector hospitalis alter Civis existens in dicta 
adunantia, consuluit quod armarium Assumpte elevetur, et ita elevetur'') 
cordonem existentem in dicta Cappella, adeo ut figure sint pulchriores. 
Quod dictum similiter'') obientum fuit viva voce. 

In nomine Domini amen. Anno Domini MD, Indictione III, tem- 
pore Domini Alexandri — PP. VI, die XXVII mensis aprilis. 

Egregius vir Ser Nicolaus Angeli Cam. Operis et Fabrice, et prestan- 
tissimi Placidus Oddi et Nicolaus — quondam Antonii honorandi Superst. 

— Johannes Ludovicus Benincasa, et Joannes Bernabei — Cives electi a 
prefato Cam. — . 

Viso et mature discusso^) quod alii Magistri pictores qui — vel nequi- 
verunt venire"), vel non extimaverunt pariter ut finire possint pingere in- 
frascriptam Cappellam novam dicte Ecclesie; et usque nunc nemo alius 
bonus pictor et sufficiens ad infrascriptam picturam'i faciendam inveniri 
potest qui pro minori pretio pingat et pingere se obliget infrascriptam 
Cappellam novam — Caraerarius, Superstites, et Cives — assistendo et 
consulendo — unanimiter et concorditer, cupientes ad honorem Dei, et 
sue gloriosissima Matris devotionem augendam ornare dictam Cappellam, 

— locaverunt, dederunt, et assignaverunt, et titulo locationis concesserant 
ad cottimum ingenioso Pictori Mag. Luce Egidii de Cortona presenti, sti- 
polanti, recipienti, et acceptanti dictum cottimum, et sponte recipienti 
picturare infrascriptam Cappellam novam cum pactis, capitulis, et con- 
dictionibus et promissionibus infrascriptis, vulgari sermone ad ipsius claram 
intelligentiam. 

In primis; che si^ oblegato pegnare tutta la Cappella predecta dal- 
lato destro dalle") volte in giii una colli cornici et cornicioni della intrata 
de decta Cappella; et ad pegnar la Cappelletta existente nella decta Cap- 
pella dove stanno li corpi sancti, et ad pegnare figurate') le guance delle 
tre'°) fenestre — verso il Vescovato. 

Item; che sia obligato dicto Maestro Luca ad pegnare le tre fac- 
ciate de decta Cappella cioe quella da capo") verso il Vescovato, et li dui 

') Bei Luzi statt residuum irrthümlich de pretio. Bei G. della Valle richtig. 

') Von fenestrarum, et bis „designo" dunkle Schrift. 

3) Hier fehlt in der Urkunde usque ad — . 

■♦) Statt similiter bei Luzi: consilium. 

5) Statt discusso bei Luzi: considerato. r> • r- j 11 

'') Bei Luzi fehlt hier venire, welches erst nach pariter komint. Bei tr, dell« 
Valle richtig. 

7) Bei Luzi fehlt pjcturam; bei G. della Valle nicht. 

») Bei Luzi: delle. Bei G. della Valle: dalla volta. 

9) Bei Luzi: — pegnare et figurare le guance — ; bei G. della Valle: pegnare 
tigurare 1. g. 

'°) Bei Luzi: due; bei G. della Valle ebenfalls. 

") Bei Luzi fehlt cioe quella da capo; bei G. della Valle nicht. 



■IC 2 Urkunden und Belege. 

che vengono per lo longo, figurate fine") a dui fila sopra el piano della 
finestra murata, appresso li dicti corpi sancti, et piii^) et manco che sia in 
arbitrio del Camerlengho et Soprastanti, et stuccarla secondo el disegno 
dato per lo maestro: se come piii come parra allui, ma non con manche 
figure che ce habia dato nel disegno per ciascuna archata. 

Item; che similiter sia obligato pegnere dalle decte figure ingiü per 
fino alla base decta a cornici con fianchi e sportelli finiendo similiter il 
disegno per lui dato, fino alla base decta. ^) 

Item; che la facciata verso liiitrata de decta Cappella similiter sia 
obligato pegnarla figurato sino giü ad rectura, et misura delle altre'') fac- 
ciate con storie secundo le daremo, overo saremo daccordo collui e dall' 
ingiü a cornici pulcre e fiorate a modo delle altre facciate.') 

Item; che decto lavoro esso Maestro Luca sia tenuto et debbia fare 
et pegnere de sua mano, maxime le figure belle et honorate, correspon- 
denti alle figure della volta ad judicio dogne bono maestro. 

Item; che esso Maestro Luca sia obligato a mettere tucti li colori 
a sue spese, fine et belle, excepto oro et azuro, el quäle sia obligato 
darli la Fabricha. 

Item; che la Fabricha sia tenuta a farli fare, e disfare'') li ponti che 
bisognarano, a tucti suoi spese, e darli calcina') e acqua nella Cappella. 

Item; che la Fabricha sia obligata a darli la stantia per sua habi- 
tatione, congrua et recipiente, con dui lecti, alle spese della Fabricha. 

Item; che la Fabricha sia obligato darli per lo tempo che lui lavo- 
rarä continuo, dui quartenghi di grano el mese, et dodici some di mosto 
per ciascun anno alla vendebia et non piü*), incomenzando a la vendebia 
proxima et Ventura che verrä. Et per tucto questo lavoro, suoe fatighe, 
colori, et disegno et cartoni che andassino, la Fabricha predecta sia obli- 
gata a darli et effettualmente numerarli ducati cinquecentoseptantacinque 
ad rascione di 90 baiochi per ducato, da pagarsi di tempo in tempo, 
stando al lavoro che farä^) — . 



') Bei Luzi: tino; bei G. d. V. fine. 
') Bei Luzi: pur; wie bei G. d. V. 

3) Bei Luzi: — delle dette figure per fino alla base destra — finiendo similiter 
il disegno per lui dato, fino alla base destra; bei G. d. V.: delle dette figure in 
giü per fine alla base. 

4) Bei Luzi: loro, wie bei G. d. V. 

5) Bei Luzi fehlt: e dall, ingiü ai cornici pulcre e fiorate a modo delle altre 
facciate; bei G. d. V. ebenfalls. 

'') Bei Luzi: costruire statt disfare. Dieser Theil der Bedingung ist von 
G. d. V. ausgelassen. 

7) Bei Luzi: calce; bei G. d. V.: calcina. 

*) Bei Luzi fehlt: et non piü; bei G. d. V. nicht, aber das Vorhergehende 
von per bis vendebia. 

'') Luzi fügt hier S. 475 die Anmerkung bei: „Fra gli altri patti stipolati 
con Luca Signorelli, vi 6 quello (come si legge in questo documento, e nell' altro 
N. 118), di dare al medesimo la stanza con due letti. Da ciö il P. Della Valle 
trasse il meschino argomento che uno di questi letti probabilmente doveva servire 
per Girolamo Genga. L vero che il Vasari nella vita di questo pittore narra in 
modo assoluto che particolarmente ad Orvieto lavoro continuamente (in compagnia 
di Luca) nella Cappella di Nostra Donna; ma le memorie degli Archivj Orvietani 
tacciono affatto su Girolamo Genga, n^ e da credersi che quest' essendo artista di 
qualche fama ed uno de' migliori discepoli che al dir dello stesso Vasari il Signo- 



Urkunden und Belege. 



353 



• Archiv der Dombauhütte in Orvieto. Lib. di Memoric ad annum, p. 42 tergo. 

A di 27. Daprile 1500. Memoria come io Nicola dagnilo Chamer- 
lengo della Fabricha predecta, per commissione de magnif. Ccnservatori, 
di Mess. Soprastanti, et di molti altri Cittadini convocati nella residentia 
della Fabricha; ottenuto prima el partito a fave, allocay a Mastro Luca 
d' Egidio Signorelli da Cortona pittori, la pittura de la Cappella nova da 
le volle in giü fino a terra, con la Cappella de li cuorpi sancti, con patti, 
conditioni, e capitoli desumpti in decta locatione, permano di Ser Agnolo 
di Pietro, mio Notario. AI quäle promisi per sua mercede ducati cin- 
quecentoseptantacinque a conto di dodici charlini per ducato, como nella 
stessa') locatione — . 

Archiv der Dorabauhütte in Orvieto. 

Mag. Lucas Egidii de Cortona pictor per se et suos heredes et suc- 
cessores — fuit confessus et contentus habuisse et recipisse in computum 
— ab egregio viro Nicoiao Angelo Camererio fabrice tempore sui officii 
propter cottimum — locationem per commissarios dicte fabrice ducalos 
quinquaginta octo et carlinos decem ad ratioiiem duodecim carlinorum pro 
quolibet ducato — quartenghos grani duos mense quolibet pro eo tem- 
pore quo pinsit in nova cappella — pro pretio duodecim salmarum musti 
ad quem tenebatur vigore dictorum conductorum videlicet pro uiio anno 
incohato die quinta de mense octobris MD. 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 89: 

1501 maggio I. Luca resta fideiussore ad un cittadino che assume 
l'ufficio di priore del commune. Lib. Q. 5, c. 56. 



Giornale di erudizione artistica pubbl. a cura della R. Commissione eonser- 
vatrice d. b. a. nella provincia dell' Umbria. Vol. IV, Fas. X. Ottobre 
1875. Racimolature Orvietane — A. Rossi, pag. 292, 293 Luca Sig- 
norelli pittore Cortonese: 

1501. — E.xitus cappelle noue. 

Supradictus tiberius Camerarius rettulit soluisse polidoro') magistri luce 
pro uncis tribus azuri fl. O, lib. 4, sol. 10. 

Item rettulit soluisse dicto polidoro pro uncis duabus azuri fl. o, 
lib. 3, sol. o. 

Item rettulit soluisse pro quatuor uncis calcine fl. o, lib. 2, sol. 8. 



relli aveva, dovesse passarsi sotto silenzio. Ed i: da supporsi difficilmentc che 
Luca Signorelli, qualora realmente il Genga gli fosse stato compagno in quel la- 
voro, non lo avesse voluto nominato in piü contratti ch' egli fece con gli Orvie- 
tani, e non avesse pensato a fargli assegnare una mercede apposita. La quäl cosa 
fece dicerto frate Angelico per Benozzo, e per Antonio da Firenze e Giacomo di 
Poli, come si osserva nei documenti 85 e 87." 
') Bei Luzi fehlt stessa. 

') Dieser Name ist dem Stammbaum Signorelli's beizufügen, den die gen. 

Ausgabe Vasari's S. 149, vol VL enthält Er war Maurermeister (maestro mura- 

.re); in den orvietanijchen Beschlussbüchern vom 28. Juni 1499 ist ein Vertrag 

vischen ihm und der Gemeinde behufs einer Ausbesserung (restauro) der Mauern 

L-richtet: Anm. Rossi's 1. c. 

Vischer, Luca Signorelli. 23 



■2CA Urkunden und Belege. 

Itciii retiulit exposuisse filio magistri luce pro suo viatico in eupdo 
fiorentinam pro quatuor uncis azuri ultramarini fl. 33, lib. 4, sol. o. 

Item rettulit exposuisse scarpellinis pro abassatura pontium Cappelle. 
fl. lib. 2, sol. 5. 

Item rettulit soluisse m°. luce pro parte ejus magisterij fl. 201, 
lib. 8, sol. 8. 

(Archivio dell' Opera. — Lib. Camerl. dal 1501 al 1516, Quaterno del 1501, 
c. 28 e 29 t). 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 89: 

1502 febbraio 21. L. estratto del consiglio generale. Lib. Q. 5, c. 84. 
1502 giugno 23. De' priori pei mesi di luglio e agosto, ma non ri- 

siede, poiche Lucas habebat familiam morbo epidemie (dalla peste 

bubbonica) oppressam. Ebenda, c. 97. 



G. Vasari sagt in der Ausgabe v. J. 1550: 

Dicesi che a la tornata sua (von Orvieto) in Cortona gli mori un 
figliuolo che egli amava molto etc. 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 89: 

1502 luglio 23. L. stipulö un atto, con cui donö in modo irrevocabile 
a Paolo di Forzore e a sua figlia Francesca due staioli di terreno, 
in villa del rio di Loreto, appartenenti a Luca come erede di suo 
figlio Antonio, che lo aveva ricevuto in dote da Nannina figlia 
di Paolo e prima moglie d'Antonio. 11 terreno doveva servire a 
dotare Francesca e Paolo dentro due anni si obbligava a pagare 
alla societä del nome di Gesü fiorini 4 d'oro larghi per le anime 
di Antonio e Nannina. 

(Archivio de contratti di Firenze, ProtocoUo I di Cristoforo Venuti, fogl. 61.) 



D. M. Manni, Raccolta Milanese 1756 (Cortona), Fog. 29: 

Viderunt Tabulam antiquam, et in ea diversas imagines, videlicet 
Jesu Christi a Cruce depositi, et plures Sanctorum pictas manu celeber- 
rimi Pictoris Lucae Aegidii de Signorellis de Cortona de anno MDII. 
prout ibidem legitur in antiqua inscriptione. 

(Processo fabbricato con autoritä Apostolica l'anno 1629, per la Canonizazione 
di S. Margherita, car. 234). 



Giornale di erudizione art. vol. IV, Fas. X, S. 293 (Orvieto): 

1502. — Exitus denarioium expensorum pro pictura Cappelle neue. 

Suprascriptus ser Thomas Camerarius dixit et asseruit et ad exitum 
suum posuit florenos ducentos nonaginta Septem libram unam et solidos 
quinque ad rationem quinquaginta baiochorum monete urbeuetane pro 
quolibet floreno, quos dixit in contanti (baar) durante tempore sui came- 
rariatus officij in diuersis partitis et summis et diuersis diebus et horis et 
in pecunia numerata nomine dictarum operis et fabrice soluisse magistro 



Urkunden und Belege. «» 

luce de Signorellis de Cortona pictori Capptlle nove pro parte süi salarij 
et mercedis ac sui coctumi soluisse tarn sibi quam eins mandatarijs de 
eius commissione ac mandato. 

(Archivio dell' Opera. — Lib. Caraerl. dal ijoi al 1516, Quater. del 1502V 



Inschrift auf der Rückseite eines Ziegelsteines mit Signorelli's Portrait seiner 
selbst und des Kämmerers Niccolä di Francesco, jetzt in der Opera des 
Domes zu Orvieto: 

LVCAS SIGNORELLVS . NATIONE YTALVS . PATRIA CORTO- 
NESIS . ARTE PICTVRE EXIMIVS . MERITO APELLI COMPARÄDVS. 
SVB REGIMINE ET STIPENDIO NICOLAI FRACH EIVSDE NATIONIS 
PATRIE VRBEVETANE . CAMERARII FABRICE HVIVS BASYLICE 
SACELLV^HOC VIRGINI DICATV IVDICII FINALIS ORDIXE FIGV- 
RATV" PSPICVE PINSIT CVPIDVSIMORTALITATIS VTRIVSQ^EFFI- 
GfE~A TERGO LITTERARV"~HARV" NATVRALITER MIRA EFpfsiT 
ARTE . ALEXANDRO . VIo^.PON . MAX . SEDENTE . ET MAXI- 
MIANO . IUI . IMPERANTE "aNO SALVTIS M» CCCCC . TERfo KA- 
LENDAS IANVARIaS. 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 89. 

1503 Ottobre 25. L. estr. de' priori pei mesi di novembre e dicem- 

bre, e, trovandosi assente dal comune, il suo nome fu 
rimesso in borsa. Lib. Q. 5, c. 159. 

1504 febbraio 23. Del consiglio de' XVIII. Ebenda, c. 175. 

1504 aprile 23. De' priori pei mesi di maggio e giugno. Ebenda, 
c. 181. 

Giornale di erudizione art. vol. IV, Fas. X. ^Orvieto) S. 293—294: 

1504. — E.xitus Pictoris Cappelle Noue. 

Supradictus dominus Julius Camerarius rettulit die 5 decembris 

1504 soluisse m°. Luce pictori pro residuo picturarum Capptlle noue du- 
catos septuaginta quatuor minus sol. octo, ad rationem 12 carlenorum pro 
quolibet ducato de quibus fecit quietationem in forma et obligauit se re- 
diturum et finiturum cappellam prout de predictis apparet manu ser Petri 
Stephan! sub dicta die, videlicet florenos centum triginta tres et solidos 
duodecim videlicet. fl. 133, lib. o, sol. 12. 

Item rettulit soluisse dicto m°. luce pro pictura Cappelle Sante Marie 
Magdalene ') inter operam et alias expensas et salarium ipsius in totum 
florenos decem et nouem et libram unam videlicet fl. 19, lib. i, sol. o. 
(Archivio dell' Opera. — Lib. Camerl. dal 1501 al 15 16. Quater. del 1504, 
c. 35.) 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona^, S. 89: 

1505 febbraio 21. L. estr. del consiglio generale. Lib. Q. 5. c. 212. 
1505 settembre i. Fideiussore ad un priore. Ebenda, c. 239. 



') Wahrsch. das Bild der h. Magdalena, welches sich jetzt in der Opera be- 
findet: Anmerk. Rossi's 1. c. — Es trägt dasselbe Datum: M.D.IIII. 

*3* 



^p^ Urkunden und Belege. 

Vaiari-Lem. VI, 143: 

Dicesi, che essendogli stato occiso in Cortona un figliuolo : 

Potrebbe credersi che ciö accadesse nel 1506. Di fatto, in quest' anno 
essendo Luca in Siena. compra del panno monachino per vestire il 
corrotto, essendogli morto un figliuolo. 



Vasari-Lem. VI, 157 — 158: und Sulla storia dell' arte Toscana, scritti varj 
di Gaetano Jlilanesi, Siena, tipogr. .Scrdo-Muti, 1873; Discorso suUa 
storia artistica Senese, pag. 86: 

1506. L. e in Siena, ed ha a fare il cartone della storia del Giu- 
dizio di Salomone per lo spazzo di marmo nel pavimento del Duomo: 
lavoro che non fu fatto altrimenti. 

G. Milanesi nimmt in dem citirten Discorso an, dass L. in demselben 
Jahr mit den Fresken für P. Petrucci beschäftigt war: 

In questo medesimo anno (1506) a Luca Signorelli, che si trovava 
in Siena a lavorare nel palazzo del magnifico Pandolfo Petrucci, fu dato 
a fare il cartone del Giudizio di Salomone, che poi non fu messo in 
opera. 

Girol. Jlancini, Notizie (Cortona\ S. 89: 

1506 Ottobre 27. L. fideiussore ad un priore. Lib. Q. 5, c. 302. 

1507 febbr. 20. Estratto del consiglio generale. Ebenda, c. 317. 



Giornale di erudizione art. vol. IV, Fase. X. (Orvieto) S. 294: 

Magnifici Domini amici charissimi. Amando io non uolgarmente come 
faccio maestro Luca da Cortona pictore per le uirtu et singulare sue con- 
ditione non posso mancharli di fauore possibile in tutte le sue occurente. 
Et pero essendo lüi Creditore loro di alchuni denari per resto di lopera 
facta '), per questa mia cum omne possibile efficacia lo raccomando a le 
M. V. quäle prego per amor mio siano contente summarie, visa tarnen 
facti ueritate, prouidere che oninamente el sia satisfacto dil suo douere, 
che ueramente mi ne faranno piacere gratissimo. Rome, xüij aprilis 1509 
(wohl verlesen statt 1507) Guidoubaldus Dux Urbini etc. 
(Extra.) 

Magnificis Amicis charissimis dominis Conservatoribus Civitatis Ur- 
betanae etc. 

Archivio del Commune. — Lettere originali busta . . . (Sigillo colle armi 
inquartate}. 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona) S. 89: 

1507 giugno. Estratto de' priori pei mesi di luglio e agosto, ma 

essendo lontano dal comune non risiedl. Lib. Q. 5, c. 335. 



') Nach Kenntnissnahme der Bezahlung vom 5. Dec. 1504 für den Rest der 
Gemälde war anzunehmen, dass der Maler nicht mehr zu fordern hatte. Je- 
doch geht in der That aus den Registern der Kämmerer hervor dass er von den 
575 Dukaten, dem vereinbarten Preise in dem Act vom 27. April 1500, nur drei 
Viertel erhalten hatte. Wer ihm nach diesem Brief den Rest bezahlte und wann, 
findet sich nicht: — Rossi's Anm. 1. c. 



Urkunden ur.d Belege. ,ey 

Inschrift des Altarbildes in S. Medardo zu Arcevia: 

LVCAS SIGNORELLVS PINGEBAT M. D. VII. 



Girol. Mancini, Notizie (Cortonaj, S. 89; 

1507 decembre 17. Luca estr. de' discreti della casa di misericordia 

(lo spedale maggiore). Lib. Q. 5. c. 356. 

1508 febbraio 23. Del consiglio de XVIII. Ebenda, c. 364. 

1508 giugno 23. De' priori pei mesi di luglio e agosto. Ebenda, 
c. 38.. 

1508 luglio 5. Luca sebbene fosse de' priori, viene mandato oratore a 
Firenze per domandare licenza di riformare li uffici ed ordina- 
menti del comune, con salario di sole lire sei, poiche dovea re- 
carsi colä per altri suoi negozi. Ebenda, c. 382. 

1508 agosto 25. Estratto del consiglio generale. Ebenda, c. 389. 



Belege für Signorelli's Aufenthalt in Rom Ende des 
Jahres 1508: 

1) Vasari VIII, 13: 

„Raffaello trovö che gran parte delle camere di palazzo erano State 
dipinte e tuttavia si dipignevano da piii maestri; e cosi stavano come si 
vedeva, che ve n'era una che da Pietro della Francesca vi era una storia 
finita, e Luca da Cortona aveva condotto a buon termine una facciata — .' 

2) Di Bernardino Pinturicchio Piltore Perugino de' secoli XV. XVI. me- 

morie racc. e pubbl. da G. Batt. Vermiglioli, Perugia, 1837, tip. Baduel, 

pag. 5 u. 6: 

Bramante Lazzari — chiamö ad un sapiente convito serotino Pietro 
Vannucci, B. Pinturicchio, L. Signorelli, e G. Batt. Caporale Pittore, 
e Scrittore Perugino; il quäle nel suo commento a Vitruvio ne ha questa 
bella ricordanza lasciata: 

,,Questo fu (Bramante) di natura di non bramare punto le ricchezze, 
e quella , che pure avesse avuta^ een- la prudentissima liberalitä sua la 
disprezza. Finalmente Julio Summo Pontefice per singulare amore, che 
egli portava, quasi contro la voglla di esso Bramante sotto pena di santa 
obbedienza lo lece ricco e gli donö a esso, e suoi servi beneficj, et officj 
di grandissime pensioni annuarie piii che non bisognava assai alla sua 
decente viia, et vestimenti, et con questo insieme con Pietro Perugino, 
Luca di Cortona, et Bernardino Perugino cognominato Pinturicchio 
Pittori ne siamo in Roma ritrovati in casa sua da esso invitati ad una 
cena, et per pid cose ragionate questo intendere." 

3)Tommaso Temanza, Vite de' piii cel. archit. e scullori veneziani che 
fiorirono nel sec. XVI. Venez. 1778, pag. 202: 

„Per le quali cose acquistandosi (Giuliano da San Gallo) sempre di 
giorno in giorno nuove amicizie, conobbe con suo molto piacere Luca 
Signorelli Bramantino da Milano, Bernardino Pinturicchio, Cesare Cesa- 
riano, e molti altri." 



2^8 Urkunden und Belege. 

4) Tommaso Temanza, Vita di Jac. Sansovino, Venezia 1752, p. 6; Va- 
sari-Lem. VIII, 73: 

„Queste cose, dico, furono cagione che '1 Sansovino pigliö grandissima 
pratica con maestro Luca Signorelli, pittore cortonese, con Bramantino 
da Milano, con B. Pinturicchio, con Cesare Cesariano, che era allora in 
pregio per avere comentato Vitruvio e con molti altri famosi e belli ingegni 
di quella etä." 

Vasari-Lem. VI, 153: 

Luca fu in Siena piü volle. Nel 1498; — nel 1506; — e final- 
mente nel 1509 (und zwar im Januar), quando levö al battesimo un 
figliuolo maschio de! Pinturicchio. 

Vgl. Vasari-Lem. V, 280: G. Milanesi, Documenti, S. 65; und Crowe-Caval- 
caselle IV, 30. Pinturicchio's Sohn Camillo wurde am 7. Januar 1509 
geboren. 

Girol. Jlancini, Notizie (Cortona), S. 89; 

1509 febbraio 21. L. estr. de' soprastanti di S. Margherita. Lib. Q. 5, 

c. 411. 
1509 marzo i. Fideiussore ad un priore. Ebenda, c. 412. 



Mittheilung von Gaetano Milanesi: 
1509, 11 di marzo. 

Magister Luchas Egidii de Signorellis de Cortona pictor excellens et 
famosus s'obbliga colla abadessa del Monastero delle Santuccie di Cor- 
tona di dipingere per l'altare maggiore della chiesa del detto Monastero, 
una tavola dell valore di 70 ducati d'oro larghi, dentro il termine di due 
anni e questo sia data per dote di Margherita nipote del detto maestro 
Luca, e figliuola di Mariotto d'Antonio d'Angelo del Mazza suo genero: 
la quäl Margherita intendeva farsi monaca del detto Monastero. 

(Archivio-Generale de' Contratti di Firenze. Rogiti di Ser Niccolö Baldelli 
di Cortona: Protocollo dal 1504 al 15 13 carte 83. tergo). 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona) S. 90; 

1509 agosto 25. L. estratto del consiglio de' XVllL Lib. Q. 5, c. 437. 

1509 decembre 24. De' priori pei mesi di gennaio e febbraio. Ebenda, 

c- 457- 

1510 agosto i8. De' soprastanti alle reliquie del Duomo. Lib. Q. 6, c. 38. 



Giornale di erudizione att. vol. IV, Fas. X, (Orvieto) S. 294: 

1510— II, — Exitus denariorum expositorum pro Cappella Noua. 

Item rettulit (Camerarius Placitus Oddoni) soluisse nepoti m ! luce ') 
qu) venit ad prouidendum pro Cappella noua fl. i, sol. 40. 

Item rettulit soluisse dicto nepoti m! luce pro oleo etc. fl. i, sol. 20. 



') Francesco, der Sohn von Ventura, dem Bruder Luca's. 



Urkunden und Belege. 



359 



Item rettulit soluisse nepoti magistri luce et eius sotio ad mictendum 
aurum in opera in dicta cappella noua fl. lo, sol. 30. 

(Archivio dell' Opera — Lib. Camerl. dal 1501 al 1516, Quater. del 15 10 bis 

12, c. 20). 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona) S. 90, 91: 

1511 febbraio 21. L. estratto de' collegi. Lib. Q. 6, c. 5g. 
1511 agosto 28. Del consiglio generale. Ebenda, c. 81. 
1511 ottobre 25. De' priori pei mesi di novembre e decembre. 
Ebenda, c. 92. 

Inschrift der Cena im Dom zu Cortona: 
..Lucas Signorellus pingebat 1512." 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona) S. 91: • 

1512 settembre 27. L. mandato ambasciatore del commune a Firenze 

insieme a messer Silvio Passerini, a messer Gilio e a messer Jacopo 
Vagnucci per congratularsi colla famiglia de' Medici di essere riam- 
messa in Firenze. Parti il 28 settembre e tornö il 12 di ottobre. 
Ebenda, c. 137, 138. 

1513 febbraio 21. Estratto del consiglio de' XVIIL Ebenda, c. 150. 



Vita di Michelangelo Buonarroti narrata con 1' aiuto di nuovi documenti da 
Aurelio Gotti, Firenze 1875. vol. II. pag. 53: 

AI Capitano di Cortona. 
Signor capitano. — Send'io a Roma, el pririio anno di papa 
Leone"), vi venne maestro Luca da Cortona pittore; e riscontrandolo un 
di, apresso a Monte Giordano, mi disse ch'era venuto a parlarc al papa, 
per avere non mi ricordo che cosa; e che cra giä. stato per essergli stato 
tagliato la testa per amore della casa de' Medici; e che gli parea come 
dire non essere riconosciuto; e dissemi altre simil cose che io non mi 
ricordo. E sopra a questi ragionamenti, mi richiese di quaranta iuli, e 
mostrommi dov'io gniene avevo a mandare, cioe in bottega d'uno che 
falle scarpe, dov'io credo che lui si tornava. E io, non avendo denari 
acanto, m'ero offerto di mandargniene; e cosi feci. Subito che io fui a 
casa, io gli mandai e detti quaranta iuli per uno mio garzone che si 
chiama, overo ä nome, Silvio^), el quäle credo che sia oggi in Roma. 
Di poi, forse non riuscendo al detto maestro Luca el suo disegnio, passaii 
alquanti giorni, venni a casa mia dal macello de' Corvi, nella casa che 
io tengo ancora oggi, o trovommi che io lavoravo in sur una figura di 
marmo ritta, alta quattro braccia che ha le mani drieto^), e dolfesi ineco 
e richiesemi di altri quaranta iuli, che dice che se ne voleva andare. lo 
andai su in camera, e porta' gli quaranta iuli, presente una fante bolognese, 
che stava meco, e anche credo che e' v'era el sopra detto garzone che 



) 1513. 

') Der Maler Silvio Falcone della Sabina : — G. 
•5) Einer der Gefangenen, welche zum Grab des Papstes Julius gehören: — G. 



360 Urkunden und Belege. 

gli aveva portati gli altri; e preso deti danari, sandö con Dio. Non l'ho 
mai poi rivisto. Ma send' io allora mal sano, innanzi che detto maestro 
Luca si partissi di casa, mi dolfi seco del non poter lavorare; e lui mi 
disse: non dubitare che e' verranne gli angioli da cielo a') pigliarti le 
braccia et' aiuterranno. Questo vi scrivo io perche se le dette cose fussino 
riplicate a detto maestro Luca, egli se ne ricorderebbe , e non direbbe 
avermegli renduti, cot?ie Vostra signoria scrive a Buonarotto, che lui dice; 
e piü , che voi Io sappiaie ancora, che credete ch' e me gli abbi renduti. 
Questo non h altro che dire ch' io sia uno grandissimo ribaldo: e cosi 
sarebe s'io cercassi di riavere quello ch' io avessi riavuto, ma la vostra 
signoria pensi ciö ch'ella vuole io gli b a riavere; e cosi giuro. Quando 
V. S. mi voglia fare ragione, Io puö fare; quanto che no, accuserolla (?) 
al Chapitano. 

(Archivio Buonaroti.) 

Girol. JJancini, Notizie (Cortona) S. 91: 

1514 luglio 18. L. estr. de' riformatori e imborsatori delli offici. Lib. Q. 6, 
c. 199. 

1514 agosto 25. De' sindaci del capitano di Cortona. Ebenda, c. 208. 

1515 febbraio 18. De' conservatori delli ordinamenti del comune. Ebenda, 

c. 242. 

Loreto , libri dei mandati dal 1512 — 1520; 12. maggio 1515, pag. iil: 

,,A Francesco da Matteo fiorentino fiorini dui per sue spese in andar 
a Cortona per M. Luca de li che vegna a stimar il lavoro de le porteile 
del nostro Organo per conventione cosi facta con M. Antonio da Faenza 
che le depense."^) 

Giorn. di erudiz. artist. vol. I, p. 10 — II: 

Anno domini millesimo quingentesimo decimo quinto die 
decimo septembris. 

Cum hoc fuerit et sit quod magister Luchas Gilii de Signorellis pictor 
egregius de Cortona de mensibus julii et augusti proxime preterito- 
rum vel aliis verioribus temporibus propter bonam mutuam et cordialem 
amicitiam et benivolentiam quam gerit versus magistrum Alovisium de 
Rutanis de Francia^) habitatorem Montoni medicum fisicum et etiam pro 



') Die cursiv gedruckten Buchstaben sind von Gotti nach Gutdünken ergänzt; 
das theilweise zerrissene Original entl.ält an ihrer Stelle Lücken. — 

*) Mitgetheilt von Herrn Pietro Gianuizzi, französischer Vice-Consul in Loreto. 
Die besagten sportelli befinden sich gegenwärtig in der sacristia vescovile der 
Kirche (eine Verkündigung und Jesaias und Lucas, mit reichem architektonischem 
Beiwerk). 

3) In einer Urkunde vom 12. Mai 1507 schreibt der peruginische Notar Febo 
di Pietro: „Magister Aloisius petri de duratunis partibus francie ad presens habi- 
tator perusie." Als „Rutanus" ist er von Rhodez, der Hauptstadt des Departe- 
ment Aveyron. — Derselbe hatte schon vor dem J. 1504 in Monlone gewohnt und 
als er sich entschlossen, abzureisen, folgendes Ansuchen an die Prioren der Stadt 
Perugia gerichtet: „Expone et fidelissimo servitore di quelle mastro Alovige frao- 
cioso habitante a Montone medicho che cum cio sia cosa che el diclo exponente 
nell' arte medicha sia ottimamente istructo et in questa vostra magnitica cipta 
habia la sua vertu facta probatissima experientia habia desiderato et desidere venire 



Urkunden und Belege. 761 

bonis et gratis servitiis receptis et que in futurum recipere sperat a diclo 
magistro Alovisio sibi dono pinserit unam tabulam existentem in quadam 
capella facta et dedicata ad honorem et laudem sancte Crisline posita et 
situata in ecclesia Sancti Francisci de Montone: quam fabricare fecit 
magister Alovisius prefatus pro sua devotione. In qua quidem tabula inter 
ceteras figuras et picturas est pinta figura gloriosissime Virginis Marie et 
figura sancte Cristine prenominate et quam plures alie figure etc. prOut 
in dicta tabula et dicta capella evidenter apparent: omnibus tamen sum- 
ptibus et coloribus ac auro predicti magistri Alovisii aparentibus et apositis 
in dicta tabula et capella pro ad ornamentis figurarum predictarum ac 
capelle et tabule predicte. Quas figurus et picturas predictas dictus ma- 
gister Luchas fecit et pinsit omni suo labore et magisterio; tum propter 
bonam et mutuam amicitiam et benivolentiam quam gerit versus magistrum 
Alovisium predictum et pro bonis meritis et gratis servitiis jam receptis 
et') in futurum recipere sperat ut supra dictum est, tum quia dictus ma- 
gister Alovisius solemni stipulatione promisit et convenit predicto magistro 
Luce quando ipse vel alius de sua domo vel de eins familia et ipsum et 
alios de sua domo egrotantes et^j infirmitate existentes curare et medicare 
sine aliquo premio etc. Que omnia et singula suprascripta promiserunt 
vicissim scilicet unus alteri ad invicem solemnibus stipulationibus hinc inde 
intervenientibus firma et rata habere tenere et observare et adimplere: et 
non contrafacere vel venire per se vel alios aliqua ratione vel causa vel 
ingenio: de jure vel de facto: sub pena juris et refectione damnorum et 
cxpensarum etc. 

(Rogiti di Guido di Giovanni di Renzo da Montone, prot. dal 1514 al 17, ad 
diem. Im Archiv von Montone entdeckt und 1. c. publicirt von A. Rossi.) 



Girol. Mancini, Not. (Cortona) p. 91: 
1515 agosto 25. L. estr. del consiglio generale. Lib. Q. 6, c. 261. 

Girol. Mancini, Not. (Cortona), S. 91: 
1515 settembre 23. Viene dai priori allogato a Luca la pittura delle 
armi di Silvio Passerini dotario di Leone X suUa parele dell' atrio 
del palazzo di loro residenza per fiorini 16 d'oro larghi restando a 
carico di Luca la spesa dell' oro e del azzurro fino. Lib. Q. 6, 
c. 270. 



et habitare in questa magnifica cipta et in essa deo concedenle cntrattenerse in 
nelle bone opere et accio che lui possa cum qualche comodo suo venire et stare 
lecurre ad V. M. S. che li piaccia provedere di la quantita de liorine sesanta de 
raoneta vechia a ragione del bol. XL per fior. 1' anno de li denare del comune 
de Peroscia et lui se offerisce nella sua arte preditta essere pronto ad aiutare cM 
lo domanda et discretamente atarli et questo se ilomanda per gratia speciale che 
V. M S. le quala Dio conserve insuper promette et dilto mastro Alovige in nelll 
tempi che fosse morbo nella cipta di Peruscia non partirse da essa cipta raa pro- 
vedere al inferme che lo rechiederanno de li riraedij et medicine opportune a loro 
^|)ese." Dieses Ansuchen wurde in der Rathsversammlung am 5. Mai 1504 vorge- 
lesen und bewilligt. Anm. von Rossi 1. c. 

•) Hier fehlt ein quae. Anm. von Rossi 1. c. 

') Hier fehlt ein in. Anm. von Rossi 1 c. 



,^2 Urkunden und Belege, 

Inschrift des Bildes für den Bischof Serninio in S. Domenico zu Cortona: 
loSerninius eps Cortonens iconam et ornatum p.p. facieri A.D.CIOIOXV 
Haeredes vero D. Astrubalis ejus ex fue ab. nepotis P. S. instauran. cura- 
runt A . D . CIO . 13 . CXIX. 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 91: 
1516. febbraio 21. L. estratto de' collegi. Lib. Q. 6, c. 283. 
1516. febbraio 26. Luca dalla ringhiera parla in Consiglio sopra un 

affare posto in deliberazione. Ebenda, c. 286. 
1516. maggio 21. Estratto del consiglio generale, ma essendo assente 

dal comune viene tirato dalla borsa il nome d'altro cittadino. 

Ebenda, 295. 

(M. Gualandi) Mcmorie originali Italiane risguardanti le belle arti. Bologna, 

tip. Sassi nelle Spaderie. 1845. Serie sesta. S. 36—37. N. 182. Anni 

1515 — 1516: Notizie risguardanti la tavola dell' altar Maggiore nella Ven. 

Confraternitä di S. Croce della Terra di Fratta di Perugia: 

1515. Sotto l'anno 1515 in cui era Priore un tal Censorio di Ser Giovanni, 

a carte 31 tergo del libro da cui sono tolte queste Notizie nella partita d'esito 

trovasi quanto segue: 

AI Notario che fece el contratto della tavola:. — Fior. 4 Soldi. 

II nome del Notaro e rimasto nella penna di chi scrisse, ne si trova indicato 
il mese come in quasi tutte le partite. Alle 14.^ riga leggesi: 

Item prestai a la fraternita doi ducati li quali 

pagai al pentore: 3 F'or. 36 Soldi. 

Quasi subito stipulato il contratto cominciarono a decorrere gli aconti forse 
per la spesa de' colori od altro. Nell'esito del 1516 sotto il priorato di Ursino 
di Giovanni di Ser Ursino a carte 32 tergo trovasi questa partita: 

A Renzo che sta con Berardino per andare 
cum una lettera a Mastro Luca: — Fior. 24 Soldi. 

II nome di Berardino pu6 interpretarsi anche Gerardino, poiche la lettera b 
si legge alle volte per g. 

P. i legni (?) p. cornigione p. lo pictor: ... — Fior. 7 Soldi. 

Si k interpretato cosi questo passo alquanto oscuro: per cornigione sembra 
possano intendersi il pilastri laterali al quadro (come a dire gran cornice) ove sono 
dipinti degli ornati, e il supedaneo o predella del quadro stesso divisa in tre scom- 
partimenti o quadretti bellissimi rappresentanti l'Invenzione della Croce, lavoio 
parimenti del Signorelli per quanto si crede. 

In una soma de legne per lo pentore: ... 2 Fior. 6 Soldi. 

In ... e candele de sego per lo pentore:. . — „ 4 „ 

A Mastro Lucha pentore: i „ — „ 

Item per le tavole per la cappa della tavola: . i „ — „ 

A Mastro Lucha a di 2g de luglio nel 1516 per 

termine dei lavori: 70 Fior. — Soldi. 

Item ad li garsoni di Mastro Lucha:. ... — „ 72 .. 

Item a Mastro Goro che messe su la tavola: . — „ 67 „ 

A carte 33: 
Item a mastro Luca e per lui a pietro paulo 

de Renzo: i Fior. — Soldi. 



Urkunden und Belege. ^(>i 

A carte 34 tergo l'anr.o 15x7: 

A mastro Luca per la tavola V. (videlicet): . 8 Fior. — Soldi.') 



Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 91, 92 

1516 Ottobre 25. L. estratto de priori pei mesi di novembre e de- 

cembre. Lib. Q. 6. c. 313. 

1517 febbraio 22. De' stimatori del danno dato. Ebenda, c. 335. 

1517 aprile 23. De' sopfestanti de' beni di S. Margherita. Ebenda, c. 347. 

1517 luglio 24. Delli ambasciatori per presentare in Roma a Silvio Pas- 
serini promosso cardinale da Leone X un dono del comune. 
Ebenda, c. 360. 

1517 agosto 26. Estratto del consiglio generale. Ebenda, c. 368. 

1517 novembre 9. I priori richiesti da Luca lo dispensano dal recarsi a 

Roma come ambasciatore per congratularsi col cardinale Passe- 
rini. Lib. Q. 8, c. 29. 

1518 febbraio 20. Estratto de' collegi. Ebenda, c. 69. 



Mitgetheilt von G. Milanesi: 

1519, 19. di settembre. 

Messer Niccolo Gamurrini, e altri quattro uomini della Confraternitä 
di San Giorolamo d'Arezzo allogano a Luca Signorelli a dipingere una 
tavola per 1' altare maggiore della loro chiesa; nel mezzo della qual 
tavola deue essere la figura di Maria Vergine col Divin Figliuolo in 
grembo, e sopra il capo di essa Vergine Maria la figura di Dio padre 
messa in mezzo da due angeli; a destra della Madonna San Girolamo in 
penitenza, e San Donato in abito pontificale; e a sinistra, San Niccolö, 
Gamurrini, inginocchiato, e ä piedi della Madonna la figura di un Profeta. 
E nella predella o gradino farvi — storie secondoche gli sarä commesso dai 
detti uomini della Confraternitä. 11 tutto per il prezzo di cento fiorini 
d'oro larghi, de' quali messer Niccolft predetto ne pagherä 50, e il resto 
gli uomini della Confraternitä. 

(Archivio Generale de' Contralti di Firenze Rogiti di Ser Antonio di Lazzero 
Manzini. ProtocoUo del 15 19.) 



') Anmerkungen zu den Notizi erisguardanti la Tavola dell' allar Maggiore nella 
Ven. Confr. di S. Croce della Terra di Fratta di Perugia, dip. da L. Signorelli 
von M. Gualandi, 1. c. S. 38: 

Libro d'Amministrazione . . il qualo coinincia col 23 die. 1504 * termina 
col 16 maggio 1559 e si conserva alla fratta di Perugia L'estratto che oro pub- 
Michiamo l'ebbe mandato per questa Raccolta l'illustre sig. Franceico Sanliiii e lo 
diresse al eh. amico sig. Luigi Bonfatti di Gubbio con alcune avvertenze le quali 
si possono riassumere cosi: — — Ecco quanto si h potuto rintracciarc nell' accen- 
nalo libro avente relazione a L. S.; libro che lessi con molla accuratezza a tulto 
anno 1521 epoca in cui vogliono i biograli cessasse di viveie questo cel. att. 
iiov. Rosini [nella descrizione] tralascia di parlare della bellissima giovane che 
-la sul davanti, nell' incisione c falsamente una brutta vecchia). — S'on fari poi 
caso che non si incontri mai il casato di Luca; di questi esempi, all' epoca di 
cui parliamo, se ne incontrono assai spesso. 

Luca mori nel 1525 secondo riporta l'Ab. Zani: — Enciclop. met. par. 1. 
Vol. XVII. 



^54 Urkunden und Belege. 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 92: 

1520 febbraio 23. L. estratto del consiglio de' XVllI, Lib. Q. 8, c. 277. 

1520 aprile 24. De' priori pei mesi di maggio e giugno. Ebenda, c. 297. 

1520 giugno 7. I Priori ordinano un candelabro di legno con lucerna 
d' ottone per (enere acceso il lume ne' giorni di sabato e in quelli 
d'adunanza del Consiglio davanti Taltare dell' aula maggiore del 
palazzo publico, da farsi secondo il disegno che darä il loro col- 
lega maestro Luca esimio pittore. Ebenda, c. 310. 

1520 agosto 25. Estratto del consiglio de' XVill. Ebenda, c. 327. 

1521 aprile 23. Priore della societä di S. Antonio. Lib. Q. 9. c. 70. 



Domenico Maria Manni, Raccolta Milanese 1756. Fog. 30: 

A di 27. d' Aprile 1521 (Cortona). 

In Nome della Gloriosa Verg. Maria, 
lo Luca di Gilio di Maestro Vintura Signorelli, Pittore da Cortona, 
prometto a di sopradetto a M. Uüsse di Pietro Paolo Laparelli da Cor- 
tona, al presente onorando Priore dello Spedale della Misericordia di 
Cortona, e a Baldella di Filippo Btldelli similmente di Cortona e al pre- 
sente uno del numero de Discreti di detta Casa, e di volontä, e consen- 
timento de li Discreti di detta Casa (Magistrate composto di sei Gentil- 
uomini cosi addomandati) pingere gli ornamenti di una Tavola, come 
Predella, Colonne, Archifrave, Fregio, e Cornicione, pingere il Mistero 
della Presentazione del Nostro Signor Gesü Christo, secondo il disegno 
a loro mostro, e altre cose sopra nominate, prometto pingere, e ornare 
bene e diligente, a uso di bono diligentissimo, e ottimo Pittore, a ogni 
mia spesa di colore, d'oro, e d'ogni altra cosa si richiede alla Pittura in 
detta Tavola, e tutte queste cose tutto prometto con mia spesa, e per 
tutto il mese di Settembre prossimo advenire del sopradetto anno, la quäl 
Tavola ha stare a 1' Altare de la Chiesa di Piazza, e per la detta Pittura 
e sopradetti Ulisse Priore della detta Casa, e come Priore, il Baldella 
Discreto, e come Discreto di detta Casa, mi promettono dare, o pagare 
nita') detta Opera fiorini trenta-cinque d'oro in oro larghi, e quelle piii 
piacerä deliberare al Priore, e Discreti di detta Casa; e io Luca sopra- 
detto ho fatta questa scritta a di sopradetto di mia mano propia (sie), e 
cosi prometto attendere ed observare. Io Luca sopradetto ho ricevuto 
Ducati sei d'oro larghi. 

Girol. Mancini, Notizie (Cortona), S. 92, 93. 

1521 maggio 22. I Priori, sulla proposta di messer Valerie di Rosado 
Passerini, scriveno al di lui fratello cardinale Silvio, legato di Pe- 
rugia, che non mandi a stimare la tavola dipinta da Luca per la 
chiesa di S. Maria della Pieve^) maestro Pietro di Castel della 
Pieve-'), o altri pittori, coi quali Luca potesse aver parlato in 
Perugia. Lib. Q. 9, c. 80. 



') Lies finita. 

') So nannte man damals den Dom von heute, obgleich diese Kirche schon 
i. J. 1506 zur Kathedrale erhoben war. Vgl. S. 261. 
3) Pietro Perugino. 



Urkunden und Belege. 165 

1521 agosto 15. Luca eletto con altri quattro cittadini ad essaminare se 
pu6 riuscir dannoso un passaggio nuovo praticato sulla Chiana 
fra i territori di Asinalunga e di Cortona. Lib. Q. 9, C. 100. 

1521 settembre 6. Estratto de' pacieri. 

1521 settembre 18. Attesa la differenza insorta fra maestro Luca e il 

priore della fraternitä di S. Maria della Pieve sul prezzo della 
tavola dipinto da Luca per l'altare maggiore di cjuella chiesa e 
lagnandosene esso col cardinale Passerini, i priori rimettono nell' 
arbitraggio del medesimo cardinale, di Antonio Zaccagnini e di 
Sebastiane Melli il dichiararne il prezzo ed intanto approvano che 
de' denari della fraternitä della Pieve siano pagati a Luca iio fio- 
rini d'oro defalcando il pagato. Ebenda, c. 117. 

1522 febbraio 18. Estratto de' collegi. Ebenda, c. 178. 

1522 aprile 23. Priore della fraternitä di S Marco. Ebenda, c. 202. 
1522 agosto 25. Estratto de' conservatori delli ordinamenti del comune 
e de' provveditori de' luoghi pii. Ebenda, c. 253, 254. 

1522 decetnbre 23. De' priori pe' mesi di gennaio e febbraio. Eben- 

da, c. 297. 

1523 febbraio 21. Estratto de' sindaci del capitano di Cortona. Lib 

Q. 9. c. 317- • 
1523 aprile 24. De' soprastanti della cappella di S. Margherita. Eben- 
da, c. 335. 

G. Gaye. Carteggio inedito d'artisti dei secoli XIV. XV. XVI. Firenze 1840, 
tomo II, facsimile 50. Vgl. G. Vasari VI, 142: 

,,Io Luca Signorelli pitore da Cortona questo di ö receuto du- 
cati novanta per prezzo d. d. tauola, e cosi son contento e pagato 
e in fede di co (cid) mi so scrito a di XIIII di gunio MCCCCCXXIII." 
(Archivio della Collegiata di Foiano.) 



Girol. Manzini, Notizie (Cortona), S. 93, 94: 

1523 giugno 23. I Priori allogano a Luca una tavola per la cappella 
deir aula maggiore del loro palazzo. Vi dipingerä la disputa di 
Gesü Cristo coi dottori ritraendovi la Madonna e S. Giuseppe in 
cerca del figlio e altre dieci figure. Gesü avrä i dottori seduti all' 
intorno. La tavola sarä eseguita secondo il disegno da Luca coi 
carboni. Le cornici e il gradino, o predella, della tavola saranno 
a carico di Luca, che darä il lavoro finito per pasqua di resur- 
rezione del 1524 e riceverä per tutto ciö fiorini 35 d'oro. AUa de- 
liberazione fa seguito il contratto stipulato fra i priori di Cortona 
e Luca. Lib. Q. 9, c. 324, 352: t ^ /-. a 

1523 luglio 16. Estratto de' riformatori delli uffizi della citta. Lib. y. 11, c. 0. 

Mitgetheilt von G. Milanesi: 

1523, 13- di ottobre. ^ . 

Testamento di maestro Luca de Signorelli. 
Elegge la sua sepoltura nella chiesa di San Francesco di 
Cortona nel sepolcro della sua famiglia. 



-!56 Urkunden und Belege. 

Lascia otto fiorini larghi d'oro in oro a Cristofora figliuola del Gio- 
vanni di Meo Bocchi altrimenti detto del Bresciano e moglie di Santi 
di Sebastiano detto La Briglia da Cortona. 

Lascia a Francesco di Ventura d' Egidio de' Signorelli suo nipote il 
tabarro di panno monachino che esso testatore giä ebbe dal magnifico 
Pandolfo Petrucci da Siena. 

Lascia a Suor Feiice mantellata dell' Ordine di San Francesco dell' 
Osservanza, la quäle e al servizio del detto testatore, i6 staia di grano, 
tre libbre d'olio, e venticinque libbre di carne di maiale, all' anno. 

A Imperia da Castel della Pieve, sua serva, che stava allora nel 
monastero di San Michelangelo di Cortona, la somma di cento fiorini a 
ragione di lire cinque di danari cortonesi per fiorino, purche la detta 
Imperia si faccia monaca nel detto Monasterio. 

Lascia uenticinque fiorini d'oro larghi per finire di dipingere la tavola 
deir altare maggiore della chiesa di San Francesco di Cortona: la quäl 
tavola era stata cominciata dal detto Testatore. 

A Gabriella sua figliuola moglie di Mariotto di Antonio del Mazza 
e a Feiice e Diana figliuole della detta Gabriella, lascia una cioppa di 
panno nero per ciascuna del valore di sei fiorino d'oro. 

A Suor Mattea figl¥ di Domenico di Simone di Scaramuccia, monaca 
nel Monastero di San Michelangelo di Cortona, e a Suor Feiice da Castel 
della Pieve mantellata di S. Francesco dell' Osservanza lascia tutto quello 
che de' beni dal detto testatore esse avessero amministrato, e vuole che 
i suoi eredi non possa costringere le dette Suore a render conto della 
loro amministrazione. 

Lascia alla detta Suor Mattea trenta staia di grano all' anno, con 
condizione che essa sia tenuta di restituire e consegnare con eflfetto a' 
suoi eredi tutta la quantitä di grano che la detta Suor Mattea ha nelle 
mani e nel granaio del Monastero di San Michelangelo, di proprietä d°. 
testatore. 

Suoi eredi universali istituisse Pier Tommaso figliuolo del detto testa- 
tore e Giulio suo nipote e figliuolo di esso Pier Tommaso. 

(Archivio Generale di Contratti di Firenze. Rogiti di Ser Niccolö Baldelli. 
Fiha dal 1507 al 1524). 



1523, 15. di ottobre. 

M° Luca de' Signorelli fa codicillo al d°. testamento, col quäle 
revoca il legato fatto a Suor Mattea pred^ trasferendolo in favore di 
Bartol'!'' del fu Giulio di Bartolomeo del Groppa, il quale dovrä avere 
annualmente trenta staia di grano finche vivrä detta Suor Mattea, la 
quale dirä come debba essere dispensato. 

Revoca il legato fatto a monica Cristofora, ed invece lo lascia alla 
Confraternitä di San Rocco di Cortona. 

Alle Monache del Monastero di San Michelangelo di Cortona lascia 
tutte ciö che apparisce aver fatto e dipinto esso testatore in una certa 
tavola da lui cominciata a dipingere, esistente nella chiesa di Sant' 
Antonio. 

(Archivio detto. Rogiti di Ser N. Baldelli, Fiiza dal 1507 al 1524.) 



Urkunden und Belege. i^n 

Girol. Mancini Notizie') (Cortona), 94: 

1523 decembre 8. Severus Johannis de Vagnoctis fuit extractus supra- 
stans capelle beate Margharite loco magistri Luce Egidii magistre 
Venture de Signorellis premortui, pro residuo temporis. Lib.Q. 11, c.63. 

1525 febbraio 21. Luca estratto de' priori, et „quia dictus magister Lucas 
erat mortuus, ideo eius loco ex bursia suplimenti extractus est", 
etc. Ebenda, c. 216. 

1525 agosto 25. Luca sorte del consiglio generale e poichi era morto 
viene- estratto altra nome della borsa. Ebenda, c. 267. 



') In einer Anmerkung über G. della Valle's Storia del duomo di Orvieto 
und über die Vererbung des Eigenthum's von Antonio Signorelli fügt Mancini 
(S. 89) folgende Angaben bei: Luca ebbe un altro figlio per nome Tommaso 
vivente alla morte del padre (Lib. Q. c. lOi). — Ebbe pure un fratello chiamato 
Ventura condotto due volte per medico della peste in Cortona (Lib. Q. 5, 24, 61). 
Da Ventura nacque Francesco che fu pittore. Esso nel 10 giugno 1514 ricevi 
fiorini 13^/2 d'oro larghi per avere dipinte le armi di Leone X nel palazzo de' 
Priori sulla facciata della loggia corrispondente alla piazza (Lib. Q. 6. c. 188) e 
nel 6 ottobre 1520 fiorini 2 pro parte sue mercedis sibi debile occasione picture 
capelle aule consilii palatii Priorum e altri 2 fiorini per i colori c I'oro impiega- 
tovi (Lib. Q. 9, c. 12, 13). 



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Vasari über Signorelli. 

in der Edition v. J. 1550') 

lit Angabe der veränderten und neu beigefügten, sowie der weg- 
gelassenen Stellen in der Edition v. J. 1568. 



Le vite de piu eccelenti architetti, pittori, et scultori Italiani, 
stamp.-appr. L. Torrentino in Firenze MDL. pag. ü, S. s^off. 

<Chi ci nasce di buona natura, non ha bisogno nelle cose del viuere, 
di alcuno artificio, perche i dispiaceri del mondo si tollerano con patien- 
zia, e le grazie che vengono, si riconoscono sempre da'I cielo. Ma in 
coloro che sono dimala natura pu6 tanto la inuidia, cagione delle ruine 
di chi opera, che sempre le cose altrui ancora che minori gli appariscono 
e maggiori e migliori che le proprie. La onde infelicitä grandissima h 
di quegli, che fanno per concorrenza le cose loro piii per passare con la 
superbia l'altrui virtii, che perche da loro trar si possa vtile o beneficio. 
Questo peccato non regnö veramente in Luca Cortonese; il quäle che 
sempre amö gli artefici suoi, e sempre ingegnö a chi volle apprendere, 
<!oue e' pensö fare vtile alla professione. Et fu tanta la bonta della sua 
natura, che mai non si inchinö a cosa, che non fusse giusta e santa. 
Per laqual cagione il cielo, che lo conobbe vero huomo da bene, si 
allargö molto in dargli delle sue grazie. >^ Fu Luca Signorelli pittore 
eccellente, e l'opere sue furono in tanto pregio, quanto nessuno ii» 
alcun tempo sia stato. Perche nell' opre, <ch' egli fece nell' arte di 
pittura)^) moströ il modo <deir usare le fatiche ne gli ignudi)^), e 
<quegli con gran difficultä e bonissimo modo mostrft potersi>') far 
parer viui. Fu") creato e discepolo di Pietro dal Borgo a San Se- 



') Die Stellen, welche in der Ausgabe 1568 (vgl. Lemonnier, VI, 136 ff.) 
fehlen oder anders lauten, sind durch eckige Klammern bezeichnet <— >. 

^) Fehlt in der Ausg. 1568, welche folgenderraassen beginnt: L. S., pittore 
eccellente, del quäle, secondo l'ordine de' tempi, devemo ora parlarne, fu nc' suoi 
tempi tenuto in Italia tanto famoso e l'opere sue in tanto pregio, quanto nessun 
altro in quäl si voglia tempo sia stato giammai. 

.5) che fece di pittura. 

■t) di fare gl' ignudi. 

5) che si possono si bene, con arte e difficultä, — . 

'') costui. 
Vischer, Luca Signorelli. ^4 



•jyo Vasari über Si^norelli. 

polcro, e mollü nelia sua giouanezza <rosseruö; ed ogni fatica mise 
per potere non solo paragonarlo, ma di gran lunga passarlo)';. <Perilche 
cominciö a lauorare ed a dipingere nella maniera di maestro Pietro>*), 
che quasi l'una da l'altra non si <sarebbe potuta conoscere>'). Le 
prime opere <sue in Arezzo sono in San Lorenzo vna cappella di 
Santa Barbara dipinta da lui in fresco>'°), ed alla compagnia di Santa Ca- 
terina <il segno d'andare a processione in tela a olio>"), <con vna istoria 
de lei nelle ruote; e>"j similmente quello della Trinitä, ancora che <e'>'-') 
non paia di mano di Luca ma di Pietro da'l Borgo. Fece in <Santo>'''j 
Agostino in detta cittä la tauola di S. Niecola da Tolentino, con istoriette 
bellissime, <condotte>'^) da lui con <bonissimo>'^) disegno ed inuenzione; 
e nel medesimo luogo''') alla cappella del sagramento due angeli lauorati 
in fresco. <Et per Messer Francesco Accolti Aretino dottissimo legista 
fece la tauola della cappella sua, doue ritrasse alcune sue parenti, e M. 
Francesco ancora)'*). In questa opera e vn San Michele che pesa l'a- 
nime, <che mirabile e a pensare di vedere l'arte di Luca ne gli splendori 
deir arme, e vedere i barlumi, le riuerberazioni e i riflessi fatti delle mani, 
e di tutto quello, che ha in dosso, doue con molta grazia e disegno 
moströ quanto sapeua. Mise li>'^) in mano vn paio di bilance, nelle 
quali <vno ignudo va in alto; ed vna femmina da la bilancia, che va giu 
all' incontro, cosa in iscorto bellissima>^"). Et fra l'altre cose ingegnose^') 
<sotto i piedi di questo San Michele)^''] <e vno iscorto d'una)^-') figura 
ignuda bonissimo <trasformato>^'') in vn diauolo; <nel>'')quale vn ramarro 
<il sangue d'una ferita gli lecca)^^). In Perugia ^^) fece <tauole ed altre 



T) si sforzö d'imitare il maestro, anzi di passarlo. 

°) Mentre che lavorö in Arezzo con esso lui tornandosi in casa di Lazzero 
Vasari suo zio, come s'e detto, imitö in modo la maniera di detto Pietro. 
9) conosceva. 

'") di Luca furono in San Lorenzo d'Arezzo, dove dipinse, l'anno 1472, a 
fresco la cappella di Santa Barbara. 

") in tela a olio, il segno che si porta a processione. 

") Fehlt. 

'3) Fehlt. 

'4) Sant'. 

'5) condotta. 

'^) buon. 

'7) fece. 

■*•) Nella chiesa di S. Francesco, alla capp. degli Accolti, fece per mess. Fran- 
cesco dottore una tav., nella quäle ritrasse esso mess. Franc, ed alc. sue parenti. 

'9) il quäle k mirabile; e in esso si conosce il saper di Luca nello splendore 
dell'armi, nelle reverberazioni, ed in somma in tutta l'opera. Gli mise. 

20J gj) jgnudi, che vanno uno in su e l'altro in giü, son scorti bellisimi. 

^') che sono in questa pittura. 

^ ") Fehlt. 

*3) vi h una. 

'4) trasformata. 

^5) al. 

^^) lecca il sangue d'una ferita. Vi e, oltre ciö, una Nostra Donna col Figliuolo 
in grembo, San Stefano, San Lorenzo, una Santa Caterina, e due Angeli che suo- 
nano uno un liuto, e l'altro un ribechino; e tutte sono figure vestite, ed adomate 
tanto, che e maraviglia. Ma quello che vi h piü miracoloso, e la predella piena 
di figure piccole de' fatti (Giunti, 1568, II, 527: frati) di detta Santa Caterina. 

^7) ancora. 



Vasari über Sig